Le véritable voyage de découverte ne consiste pas à chercher de nouveaux paysages, mais à avoir de nouveaux yeux. Marcel Proust - A La Recherche du Temps Perdu















domingo, 20 de fevereiro de 2011

Um percurso pelo Weissenhof Siedlung, Stuttgart 1927 (parte 1)

Nota introdutória – Os despretensiosos textos sobre a Habitação Social que tenho colocado neste blogue, conduziram-me, a propósito do período pós 25 de Abril, (processo  Saal e cooperativas de habitação), a reformular uma pesquisa sobre o Weissenhof, um bairro em Estugarda, de 1927,  que quase 50 anos mais tarde veio a influenciar alguns dos projectos daqueles programas de habitação social. Este bairro, onde trabalharam diversos arquitectos é o caso único de reunir os três “mestres” da arquitectura moderna europeia: Mies van der Rohe, Walter Gropius e Le Corbusier. E são raras as vezes em que um grupo de arquitectos realiza uma obra em conjunto. Em Portugal, assim de repente, lembro-me , no campo da habitação, do bairro dos Olivais, em Lisboa, no campo dos edifícios escolares do campus da Universidade de Aveiro  e recentemente no campo dos aldeamentos turísticos  o  Bom Sucesso Resort, junto à Lagoa de Óbidos, que congregam num mesmo projecto habitações concebidas por um largo conjunto de autores. Finalmente aconselho os benfiquistas que se deslocarem a Estugarda, e que se interessem por estes assuntos, a aproveitarem para visitar este património da arquitectura moderna.

Este post  baseia-se na seguinte bibliografia

Jürgen Joedicke – Weissenhof Siedlung Stuttgart  - em alemão e inglês, Kar Krämer Verlag Stuttgart, 1989

Franz Schulze - Mies van der Rohe –  a critical biography, University of Chicago , Illinois, USA 1985

http://www.weissenhof.ckom.de/

http://caad.arch.ethz.ch/teaching/wfp/ABGESCHLOSSENE/lindner/main-weissenhof.html

Breve contextualização

“Une grande époque vient de commencer.  Il existe un esprit nouveau"     Le Corbusier

O século XX começa de certo modo em 1919, depois da Grande Guerra, com as alterações da geografia política, na Europa, com a queda dos impérios Russo, Alemão e Austro-Húngaro, e o início da afirmação dos Estados Unidos como potência mundial.

O trauma da guerra pôs em crise um conjunto de valores e convenções em que até então se tinha vivido, propiciando a transformação das mentalidades.

Com a guerra e com o avanço das ideias sociais nasce uma estilística nova. De facto as armas e os materiais de guerra, obedecem necessariamente a princípios de funcionalidade e eficácia, de economia, de normalização e de produção industrial, pondo em causa a estética arte nova.

Acentua-se assim a procura de um desenho para  o(s) objecto(s) industrial menos interessado na estética da forma e mais interessado na eficácia técnica e na reprodutibilidade industrial.

Por outro lado, terminado o primeiro conflito mundial e após a Revolução de Outubro, a crise económica e a profunda crise social e política, que lhes sucedem nos meados dos anos vinte, um pouco por todo o lado, parecem estar mais ou menos debeladas. De um modo geral a situação económica estabiliza-se e inicia-se um período de recuperação financeira e de paz internacional. Em França e na Grã-Bretanha, os breves governos de esquerda - o Cartel de Henriot (1924/25) e o 1º governo Trabalhista de Mac Donald (1923/24) - permitem o reconhecimento dos Sovietes da URSS.  A reconciliação entre a França e a Alemanha com a admissão desta na Sociedade das Nações, irá ser determinante para uma razoável estabilidade então conseguida nas relações internacionais, consagrada pelo Pacto de Locarno de 1925, assinado entre as três potências europeias, a que se associam a Bélgica e a Itália de Mussolini.

Neste quadro de relativa estabilidade, o breve período que corresponde à segunda metade dos anos vinte e que se prolonga até às consequências na Europa da grande crise económica de 29, será vivido pelos seus contemporâneos como anos de prosperidade, senão mesmo de euforia num período marcado pela "segunda revolução industrial", ou seja o petróleo e a electricidade como principais fontes de energia. Este desenvolvimento económico decorre ainda de consideráveis transformações nas economias industriais, fruto da concentração de empresas e a sua integração em grandes grupos, cada vez mais dominados pelos grupos financeiros e a banca. Por outro lado generalizam-se e aperfeiçoam-se os métodos de gestão racional das empresas, e os novos métodos de produção e de organização do trabalho industrial, como a racionalização do trabalho desenvolvida pelo engenheiro Frederik Taylor - o "Shop Management" de 1903 - e aplicada na indústria metalúrgica americana com o nome de "taylorismo". Assim, a standardização e a normalização dos produtos e dos seus elementos, bem como o "trabalho em cadeia" (a primeira linha de montagem é instalada nas Fábricas Ford em Detroit em 1913), vão conseguir uma produção massificada dos produtos, permitindo fornecer grande quantidade de objectos e mercadorias a preços relativamente modestos. Datam de 1917 as famosas e ainda hoje utilizadas, Normas DIN (Normenausschuss für Deustche Industrie).

Estes anos são ainda os anos do rápido desenvolvimento da indústria química, com a destilação do carvão e a refinação e emprego dos produtos derivados do petróleo; a difusão dos têxteis artificiais, nomeadamente o raione; o progressivo consumo de adubos e da industrialização da agricultura "...adubos, debulhadoras a vapor, progressos da agricultura..." (Álvaro de Campos "Ode Triunfal“) e a criação e difusão de novos produtos farmacêuticos e fotográficos, estes particularmente devido ao espectacular desenvolvimento da fotografia e do cinema.

As décadas de 20 e 30 do século XX são assim caracterizadas por grandes progressos das indústrias eléctricas, pela difusão do telefone e  pelo aparecimento dos primeiros electrodomésticos e mecanização da vida doméstica.

Os  desenvolvimento dos transportes navais e os  rapidíssimos progressos dos transportes aéreos e consequente desenvolvimento das indústrias metalúrgicas do aço e do alumínio.

Mas sobretudo este período entre as duas guerras é considerado o período da Rádio e do Automóvel, com a sua enorme difusão e massificação: 13 milhões de aparelhos de rádio nos Estados Unidos em 1930 e  35 milhões de veículos em 1930.

Finalmente é ainda este período marcado pelo início da publicidade e do desenho industrial, encarados como fazendo parte do processo produtivo, aproveitando o desenvolvimento e difusão dos meios de comunicação sejam a imprensa, a rádio ou o cinema.

A Alemanha nos anos 20

A Alemanha da República de Weimar (1918-1933) irá ter nos anos vinte e até à crise de 1929, um apreciável desenvolvimento passada as extremas dificuldades que a derrota da guerra causou com as dívidas que é obrigada a vencer e que provocam uma forte crise inflacionária. O Plano Dawes de 1924, mediante os empréstimos externos e os investimentos, inicia na Alemanha a retoma financeira e económica. A  produção industrial regressa e supera os níveis que em 1914 haviam sido interrompidos pela guerra, de que são exemplo as grandes fábricas como a Siemens e a AEG em Berlim,  ou a Daimler-Benz em Stuttgart.

No campo cultural, os anos vinte são um dos momentos mais produtivos e mais criativos na literatura, no teatro, no cinema, nas artes plásticas, na arquitectura e no desenho industrial, apenas brutalmente interrompido com a ascensão de Hitler e do nazismo em 1933. Manifestam-se duas tendências culturais: o Expressionismo e a Nova Objectividade (Neue Sachlichkeit), este movimento sobretudo a partir dos meados da década de 20. Na literatura  escritores como Alfred Döblin (1878-1957), Erich Maria Remarque (1898-1970) e os irmãos Heinrich (1871-1950) e Thomas Mann (1875-1955), este prémio Nobel de 1929. No teatro as encenações e as peças de Erwin Piscator (1893-1966), Bertolt Brecht (1898-1956) e Max Reinhardt (1873-1943), no cinema Robert Wien (1881-1938) com Das Kabinett des Dr. Caligari  (O Gabinete do Dr. Caligari) de 1919/20, Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931) com  Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu) de 1922 e Fritz Lang (1890-1976) com Doktor Mabuse (o Doutor Mabuse) de 1922, e sobretudo com  Metrópolis de 1927, o mesmo ano da exposição do Weissenhof.

Nas artes plásticas a  Bauhaus (1919-1933) dirigida até 1928 por Walter Gropius, inicialmente, com uma concepção didática única, aproximando o artista do artesão. Nesta primeira fase Gropius defende ainda uma visão expressionista e algo mística, como se lê no Manifesto da Bauhaus de Weimar, 1919

“Cremos num novo grémio de artesãos, sem as distinções de classe que colocam uma arrogante barreira entre o artesão e o artista. Concebamos, juntos, e criemos o novo edifício do futuro, que abarcará arquitectura, escultura, e pintura numa unidade e que um dia será erguido para o céu com as mãos de um milhão de trabalhadores, como o símbolo cristalino de uma nova fé.”

A partir dos meados da década, quando a Bauhaus se transfere para o novo edifício projectado por Gropius em Dessau, e com o início da docência de Paul Klee (1879-1940) László Moholy-Nagy, (1895 – 1946) e Oskar Schlemmer (1888 1943) (também ele aluno da escola de Stuttgart), a Bauhaus vai orientar-se para uma filosofia e uma prática mais próxima da Nova Objectividade, procurando uma ligação estreita com a produção industrial. Walter Gropius escreve em 1926:

“Só mediante um contacto prolongado com os avanços da técnica, com a descoberta de novos materiais e novas construções consegue o indivíduo criador a capacidade de fazer com que o objecto guarde uma relação viva com a sua transmissão, e que assim se possa desenvolver o novo carácter da obra:

1.decidida afirmação da envolvente das máquinas e veículos,

2.criação orgânica das coisas a partir da sua própria lei de
contemporaneidade, sem embelezamentos nem elementos românticos,

3.redução a formas e cores básicas típicas e compreensíveis para todos,

4.simplicidade na multiplicidade e economia dos materiais, do tempo e do dinheiro,

5.criação de tipos para os objectos utilitários de uso
quotidiano constitui una necessidade social.» 

 

A Deutscher Werkbund 1907-1931

Neste quadro, em 1925 a Deutscher Werkbund, decide realizar em Estugarda uma Exposição com o título “Die Wohnung”  (“A Habitação”), e que se concretizaria na construção de um bairro experimental, onde os arquitectos pudessem mostrar as suas investigações nas concepções e na industrialização do alojamento.

A Deutscher Werkbund, era uma associação fundada em 1907 por 12 empresas e 12 personalidades entre as quais os arquitectos Hermann Muthesius, Peter Behrens, Josef Hoffmann e Joseph Maria Olbrich, e a que aderirão Bruno Taut e Walter Gropius, com o objectivo de articular a produção industrial com a criação artística. Este movimento teve na figura de Hermann Muthesius (1861 – 1927) um dos grandes incentivadores, o qual considerava que apenas os objectos feitos pela máquina eram «produzidos de acordo com a natureza económica da época». Em 1914 tinha já realizado uma Exposição em Colónia, onde sobressaiam os edifícios o “Pavilhão de Cristal” de Bruno Taut e a “Fábrica-modelo” de Walter Gropius.

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Logotipo e cartaz da Exposição de 1914 da Deutsche Werkbund

Em 1923 a Werkbund organiza uma exposição em Berlim com o título Form ohne Ornament (Forma sem ornamento). Em 1925 realiza-se em Paris a "Exposition des Arts Décoratifs", que difunde o que convencionou chamar de estilo "Art Déco”. Nesta Exposição destacam-se pela sua avançada concepção e  radicalismo, o pavilhão de "L’ Ésprit Nouveau“ de Le Corbusier e o pavilhão da URSS de Melnikov.

Assim, no mesmo ano de 1925   a Werkbund propõe uma nova exposição, agora a realizar em Stuttgart, com o tema da Casa Moderna, incluindo a organização interior e o mobiliário. Mies van der Rohe, é designado como arquitecto chefe da Exposição, que teria o título de Die Wohnung  (A Habitação). No quadro desta Exposição, foi construído um bairro experimental  numa das colinas dominando a cidade e paralelamente organiza-se uma  Exposição de materiais,  mobiliário, e electrodomésticos  onde foi apresentada a “Habitação de Vidro”, de Mies e da sua colaboradora Lilly Reich (1885-1947).

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Mies van der Rohe e Lilly Reich - Sala na exposição da Werkbund 1927

Da parte gráfica ocupa-se Willi Baumeister (1889 – 1955), um artista plástico de Stuttgart, com contactos com a Bauhaus, com Le Corbusier  e  L'Esprit Nouveau. Irá ainda participar na exposição com os seus “quadros-parede”, sendo algumas destas suas obras expostas nas habitações do Weissenhof.

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Willi Baumeister (1889 – 1955) - Die Wohnung Werkbund Ausstellung, Stuttgart, 1927  litografia preto,cinzento e vermelho sobre papel branco, 113,7 x 82,2 cm MOMA

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Willi Baumeister - autocolante para a exposição Werkbund "Die Wohnung" Stuttgart 1927, 14,9 × 17,9 centímetros MOMA N.Y.

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Willi Baumeister selo de 1927 (3,3 x 9.2 cm). MOMA N.Y.

O Weissenhof Siedlung, construído em terrenos municipais, foi concebido como um bairro com habitações de diversos tipos: unifamiliar  isolada e  geminada, em banda e blocos de apartamentos.

No programa preliminar, a Deutscher Werkbund estabelecia como objectivo a racionalização e a normalização, da habitação.

A questão da industrialização da construção e da habitação social, colocava-se desde o final da 1ª Guerra. Na Holanda J. J. Peter Oud ensaiava  soluções em banda de bairros operários.

Na Alemanha em Frankfurt, Ernst May iniciava o seu programa de construções populares; e em Berlim, Martin Wagner (1885-1957), arquitecto da cidade a partir de 1925, chamava, entre outros, Mies, Gropius, Hugo Haring, Bruno Taut  para projectar grandes conjuntos de habitação.

Le Corbusier tentava nos « Quartiers Modernes Frugès» de Bordeaux-Pessac, embora numa escala mais modesta, experiências de industrialização da habitação.

Por isso, no programa do Weissenhof Siedlung, Mies van der Rohe propunha:

“ …que por mais importantes que sejam os aspectos técnicos e económicos, o problema da habitação moderna é, em primeiro lugar, um problema de arquitectura. Racionalização e normalização não esgotam o problema, são apenas os meios que é necessário não confundir com os fins.

O problema de um novo habitat é um problema de estado de espírito, a batalha por um novo habitat é apenas um aspecto do grande combate por novas formas de vida. “

Estas experiências realizadas no campo da habitação colectiva,  e o Weissenhof Siedlung, irão constituir o tema central do II CIAM, que se realizará em Frankfurt em 1929, o “Existenzminimum “, ou seja, a definição da célula habitacional mínima, baseada nas necessidade biológicas, sociais e económicas.

O Plano

Mies van der Rohe estabelece o Plano Geral (parcialmente realizado) e deixa aos arquitectos convidados total liberdade para projectarem os edifícios como entenderem.

Maquette do primeiro projecto 1925

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A maquette do 1º plano de conjunto revela já a ideia global de Mies van der Rohe. Ao contrário dos esquemas habituais dos projectos que na Alemanha então se realizavam, com os edifícios dispostos ao longo de vias paralelas, Mies concebe um conjunto “…de casas de forma cúbica interconectadas e dispostas num modo irregular em terraços entrelaçados. Os acessos livres do trânsito motorizado eram pensados no sentido de orientar o conjunto para uma praça superior rodeada e dominada por várias construções de maiores dimensões mas ainda assim marcadas pela horizontalidade.”

O projecto inicial de Mies irá, até 1927, sofrer algumas alterações, mas vai manter-se o traçado curvo dos acessos, acompanhando a topografia do terreno, num anfiteatro aberto a nascente,  onde é limitado por uma via panorâmica, a Rathenaustrasse, a poente pela Am Weissenhof  e a sul pela Frederich-Ebert Strasse. O conjunto é dominado pelo bloco de Mies (como memória da praça inicialmente  projectada) e rematado a norte pelo edifício de Peter Behrens e a sul pelas casa de Le Corbusier.

Maquette do conjunto em 1927

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Mies van der Rohe - Weissenhof Housing Colony Master Plan, "The Dwelling," Stuttgart, Germany, Site elevation study from east 1926. Pencil on tracing paper, (41.9 x 114.9 cm).

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O Weissenhof, Stuttgart, durante o verão de 1927. No canto superior esquerdo o pavilhão  da exposição de novos materiais.

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Foto de 1927 – com a marcação da Rathenaustrasse

No limite norte o bloco de Peter Bherens, no limite poente dominando todo o bairro o bloco de Mies van der Rohe, e no extremo sul os edifícios de Le Corbusier.

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1 a 4 – Mies van der Rohe; 5 a 9 – J.J.P. Oud; 10 – Victor Bougeois 11 e 12 – Adolf Schneck; 13 – Le Corbusier e Pierre Janneret; 14 e 15 - Le Corbusier e Pierre Janneret; 16 e 17 – Walter Gropius;   18  - L. Hilberseimer; 19 – Bruno Tau;t 20 – Hans Poelzig; 21 e 22 – Richard Döcker; 23 e 24 – Max Taut; 25 – Adolf  Rading; 26 e 27 – Josef Frank; 28 a 30 – Mart Stam; 31 e 32 – Peter Behrens; 33 – Hans Scharoun.

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Três fotografias de 1927 – em primeiro plano a casa de Hans Scharoun.

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A Bruckmannweg de acesso ao bloco de Mies van der Rohe

Mies dava a liberdade a cada um dos arquitectos para elaborar como quisessem os seus projectos, apenas impondo como condição o uso de coberturas em terraço e da preferência pelo uso do branco nas paredes exteriores. Mantém-se ainda, do plano inicial de Mies, a ideia das casas individuais se inserirem, com variações,  numa forma cúbica.

Esta Exposição e Bairro Experimental, paradigma da Nova
Arquitectura
, exibia 21 modelos de casas de cobertura plana, tendo sido visitada nesse ano por mais de 500 mil pessoas.
Embora a cobertura plana seja a imagem da modernidade do bairro, Mies  relativiza a questão, ainda em 1927 numa conferência realizada em Dusseldorf :
Também os movimentos artísticos mantêm a sua luta emblemática na construção. É a luta pela cobertura plana. Também neste caso se acusa os seus opositores de serem reaccionários e os seus defensores de estarem a ser influenciados. Esta luta combate-se com energia, como se fosse o aspecto  mais crucial da arquitectura. Contudo, trata-se apenas de uma luta por superficialidades, ainda que nela participem destacadas personalidades. O centro de interesse desta actividade não são determinadas tendências formais mas a superação de determinadas relações reais”.

 

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O desenho do mobiliário prolongava a ideia de arquitectura. Criticando a decoração tradicional, veja-se o cartaz de Baumeister,os arquitectos  apresentavam móveis práticos, muitos como protótipos de produtos a serem produzidos industrialmente. Do mobiliário tradicional apenas os Thonet.

De resto Mies, Stam, Oud e Le Corbusier desenharam o mobiliário das suas casas enquanto Gropius utilizou o mobiliário da Bauhaus de que era então director.

Os Arquitectos

“A diferença entre um bom arquitecto e um mau reside nisto: o mau cede a qualquer tentação e o outro resiste.” Ludwig Wittgenstein (1889 -1951)

O presidente da Werkbund, Peter Bruckmann, começa por declarar que “Só serão convidados aqueles arquitectos que trabalhem no espírito de uma forma artística progressista e adequada à situação actual , e que estejam familiarizados com a técnica apropriada para a construção de habitações.”

Em 1925 Gustav Stotz, propôs a Mies um conjunto de arquitectos de que faziam parte para além dos que irão colaborar no Weissenhof, os arquitectos de Estugarda Paul Bonatz (1877-1956), Richard Herre  (1885-1959) e Hugo Keuerleber (1883-1949), o holandês Theo van Doesburg (1883-1931) um dos animadores do De Stijl,  Hugo Haring (1882-1958) que então havia realizado a exploração agrícola  Gut Garkau, o arquitecto e designer Ferdinand Kramer (1898-1985), de Frankfurt, o conhecido arquitecto vienense  Adolf Loos, e Erich Mendelsohn (1887-1953)  e  Heinrich Tessenow (1876-1950) de Berlim.

Mies elimina os arquitectos de Stuttgart  Herre, Keuerleber e Bonatz, e ainda os arquitectos de Viena,  Adolf Loos e Josef Frank (que irá contudo participar no Weissenhof). Mies acrescenta o belga Henri van de Velde (1863-1957), o holandês  Hendrik Petrus Berlage (1856-1934) que tanto admira, e os alemães Otto Bartning (1883-1959), Arthur Korn (1891-1978), Wassily Luckhardt (1889-1972), Alfred Gellhorn (1885-1972) e  Hans Scharoun (que irá participar).

Mies vai finalmente convidar um conjunto de arquitectos como os membros da Werkbund Peter Behrens (no atelier de quem tinha trabalhado), Bruno e Max Taut, Döcker e Schneck ambos membros da Werkbund de Estugarda, Gropius então director da Bauhaus, Le Corbusier, Peter Oud, etc. Ficam contudo de fora, entre os arquitectos então mais conhecidos,  Adolf Loos (1870-1933) ocupado a construir a casa Tristan Tzara em Paris, (1926-27), Hugo Häring (1882-1958)ocupado em Berlim com o bairro Zehlendorf de 1926/27 e com a casa Max Woythal (1927) e Erich Mendelsohn (1887-1953).

“Tenho a vaidosa intenção de convidar todos os arquitectos de esquerda. Creio que será um êxito inaudito como formalização da Exposição. Graças a isto o bairro alcançará um significado semelhante ao conseguido pela  Mathildenhöhe de Darmstadt no seu tempo.” (Mies van der Rohe – “Carta a Stotz 1925 cit.por Franz Schulze)

Ao todo participam 16 arquitectos – 11 alemães: Peter Behrens, Richard Döcker, Adolf Schneck (Estugarda), Walter Gropius (Dessau), Ludwig Hilberseimer, Mies van der Rohe, Bruno Taut, Max Taut (Berlim), Hans Poelzig (Berlim- Charlottenburg), Adolf Rading, Hans Scharoun (Breslau); - 1 belga: Victor Bourgeois (Bruxelas); - 2 holandeses: J.J.P.Oud (Roterdão) e Mart Stam (Amesterdão); - 1 austríaco: Josef Frank (Viena); e 2 suissos:  Le Corbusier e Pierre Janneret (Paris).

Estes arquitectos correspondem a três gerações.

Com mais de 50 anos, e nascidos na década de 60: Peter Behrens (1868 – 1940) e Hans Poelzig (1869 – 1936);

Com 40 ou mais anos, nascidos na década de 80: Bruno Taut (1880 – 1938), Walter Gropius (1883 – 1969), Adolf Gustav Schneck (1883 – 1971),  Max Taut (1884 – 1967), Ludwig Hilberseimer (1885 – 1967), Josef Frank (1885 – 1967), Mies van der Rohe (1886 – 1969), Le Corbusier (1887 – 1965), e Adolf Rading (1888 – 1957);

Com 30 ou mais anos, e nascidos na década de 90:  J. J. Pieter Oud (1890 – 1963),  Hans Scharoun (1893 – 1972),  Richard Döcker (1894 – 1968), Victor Bourgeois (1897 – 1962) e Mart Stam (1899 – 1986), o mais novo ainda com 28 anos.

A editora  "Academic Verlag Dr. Pe. Wedekind & Co." de Stuttgart publicou, acompanhando a Exposição, um livro  “ Bau und Wohnung “ (Construção e Habitação), com textos dos arquitectos participantes explicando e fundamentando as suas intervenções.

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Construção e Habitação 1927 - Publicação sobre a exposição Werkbund "Die Wohnung" em Stuttgart 30 × 21,5 centímetros VMS Kermer 70

(Nota: as biografias dos arquitectos que de seguida  se apresentam, referem-se apenas a cerca de 1927, data da Exposição)

 

Os Edifícios

1 - Os blocos de Habitação

Ludwig Mies van der Rohe (1886 – 1969)weiss92

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Mies trabalhara no atelier de Peter Behrens e tornara-se conhecido nos anos 20 pelos seus  projectos pioneiros para arranha-céus de vidro, “…ambientes de trabalho luminosos, amplos, ordenados, não divididos mas apenas articulados como o a própria empresa. Máximo efeito com o mínimo uso de meios. Os materiais são o cimento, o aço, o vidro. As estruturas de aço na sua essência são estruturas de esqueleto, nem pastiches nem torres blindadas. É a construção com uma estrutura e fechada por paredes não portantes. Portanto edifícios em pele e osso".  Mies realiza ainda nestes anos projectos de habitações segundo uma estética  neo-plástica, associada ao De  Stijl,  mas torna-se sobretudo conhecido pelo Monumento a Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg erguido em 1926 em Berlim e destruído pelos nazis.

Mies em 1924, escrevia na revista G, um artigo intitulado “Industrielles Bauen” (Construção Industrial), onde afirmava:

“Nos nossos dias, considero a industrialização dos métodos de construção a questão chave para arquitectos e construtores. (...) Os  técnicos devem e podem inventar um material apto para ser produzido e trabalhado industrialmente,... (...) Todos os seus elementos devem poder ser feitos na fábrica e o trabalho na obra deve consistir apenas na montagem, que requer muito poucas horas/operário. Isto reduzirá muitíssimo os custos da construção. Então nascerá realmente a nova arquitectura.”

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O bloco do Weissenhof (habitações 1 a 4)

Na sequência das  investigações sobre a normalização, a standardização e a industrialização da habitação, Mies projecta um bloco com uma estrutura de aço,  permitindo a flexibilidade na organização dos espaços interiores, com painéis amovíveis:

“ …esta estrutura é a que melhor se adapta às nossas necessidades. Permite racionalizar a construção e dividir o interior com toda a liberdade. “

”Actualmente são os motivos económicos que exigem racionalizar e normalizar a construção de moradias.
Porém, por outro lado, a crescente diferenciação das nossas
necessidades de habitabilidade exige maior liberdade na
forma de uso. No futuro, será necessário fazer-se justiça a
ambos os aspectos. A construção de um esqueleto é o sistema
estrutural mais adequado para isso. Permite a execução
racional e deixa completa liberdade para dividir o espaço
interior. Se nos limitamos a apenas configurar o banheiro e
a cozinha como espaços constantes, por causa de suas instalações, e optamos por dividir o resto da superfície habitável
com paredes móveis, creio que podemos satisfazer qualquer
necessidade de habitabilidade.
( Mies van der Rohe - Zu meinem Block - Sobre o meu bloco –  Publicado em Bau und Wohnung, Deutsche Werkbund, Stuttgart, 1927)

O edifício  tem 2.500m2 distribuídos por uma cave, três pisos de apartamentos e um terraço coberto por uma laje plana recortada. Possui 24 habitações. Cada piso tem cerca de 650m² divididos em quatro “direito/esquerdo” com uma circulação vertical que serve dois apartamentos.

Os blocos das extremidades, tem cada um 150m2. Os blocos centrais tem 172m2 cada.

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Cave e 1º piso

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2º piso , 3º piso e terraço

alçado poente

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alçado nascente

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alçados norte e sul

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Organização em T1

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Organização em T3 e T2

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Os fogos tem junto da entrada a cozinha e o quarto de banho. A restante área com uma forma sensivelmente quadrada (cerca de 9x8 metros), permite, através de painéis de madeira organizar as diversas tipologias.

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A cadeira “cantilever” conhecida por MR, foi uma das peças de mobiliário desenhadas por Mies, a partir de uma versão inicial de Mart Stam (v. Mart Stam)

weiss411a weiss411        Cadeira MR - estrutura de aço tubular cromado, assento e costas em palha entrançada 80 x 55.9 x 94 cm

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Peter Behrens (1868 – 1940)

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Peter Behrens  foi um dos fundadores da Deutscher Werkbund em Outubro de 1907. Em 1899 foi um dos arquitectos da  Colónia de Artistas de Darmstadt  de J.M. Olbrich, onde constrói a sua própria casa em 1910.

Em 1907 foi nomeado director artístico da AEG , onde desenha desde o grafismo, (desenhando o logotipo da empresa que ainda hoje mantém e a publicidade), aos produtos industriais (candeeiros, chaleiras, ventoinhas, etc. com componentes estandardizados que podiam ser utilizados nos diversos aparelhos racionalizando os métodos de produção)  e aos edifícios (entre outros a Fábrica de Turbinas de 1910). Foi o primeiro designer criando diversos produtos eléctricos, e foi também responsável pelo grafismo usado pela empresa criando-lhe uma identidade coerente e unificada.

Dos edifícios projectados por Peter Behrens, antes da sua participação no Weissenshof destaca-se ainda o edifício de Escritórios Farben em Frankfurt (1920-25)

No Weissenhof projecta um edifício colectivo (habitações 31 e 32)que remata o topo norte da urbanização, sem a radical concepção do bloco de Mies, mas num exercício de um edifício urbano num conjunto de volumes sobrepostos, em que a insolação e a privacidade de cada apartamento são inteligentemente conseguidas. O edifício tem 12 habitações em 4 pisos, sendo 8 T3 (54 m2), e  4 T4 (60 m2).

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“O " edifício de terraços" que projectei é um conjunto de blocos de um único piso, dois, três e  quatro andares, interligados entre si de tal forma que o telhado plano da secção inferior forma o terraço da seguinte secção. Todos os apartamentos no piso térreo, têm seus próprios espaços ao ar livre, separados entre si por uma divisória entre os jardins. O primeiro andar tem varandas de 2 m de largura em balanço…Na parte do terceiro andar parte da área ocupada pelos quartos do segundo andar é novamente deixada livre como um terraço. Por cima do terceiro andar do volume central do edifício existe um grande jardim elevado de aproximadamente 144 m2. Estas áreas de jardim e de lazer, oferece no meio da cidade um substituto ao que só se esperaria encontrar em espaços urbanos abertos.”
(Peter Behrens, Sobre o Edifício de Terraços  in Bau und Wohnung, Deutsche Werkbund, Stuttgart, 1927)

Cave

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Rés do chão

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1º  piso

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2º piso

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3º piso

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2 - Habitações em banda

Jacobus Johannes Pieter Oud  1906 – 1962

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Jacobus Johannes Pieter Oud foi um dos fundadores do movimento De Stijl.  Em 1918 torna-se responsável pelos projectos de Habitação do Município de  Roterdão.

Oud sobre o seu projecto de habitação operária Scheveningen Roterdam de 1917, afirma:

“…não mais pequenas obras de arte para os privados, não mais refinadas casas de campo de bela produção artesanal e luxuosa decoração, mas sim produção de massa e standardização, no intento de dar a muitos uma boa habitação.”

“…a exactidão do trabalho puramente técnico que admiramos (automóveis, navios, utensílios) deveria servir de modelo para uma reorganização da edificação, no sentido que as exigências presentes num edifício deveriam ser fixadas com a mesma exactidão e serem realizadas com novos materiais, métodos construtivos e operativos.

Melhor distribuição das divisões, cozinha mais cómoda, melhor insolação, etc…”.

“O slogan para a habitação deveria ser : luz, ar, cor.”

“É mais importante uma “boa” habitação (no sentido de simplicidade, técnica, prática) que uma “bela” habitação.”

(…) o arquitecto moderno deve ter uma profunda consciência técnica (ou pelo menos alguma noção exata das técnicas da construção) e, sobretudo, no sentido mais amplo, consciência da situação social”.  J.J.P.Oud 1918  in “De Stijl “n.7

Em 1924/27 J.J. P. Oud projecta o pequeno Hoek van Holland, entre 1925 e 1929, o  Kiefhoek em Roterdão, um bairro com 300 habitações unifamiliares com dois pisos em banda. Cada habitação tem um pequeno jardim, ligeiramente recuado em relação à rua.Os edifícios rematam em curva onde se instalam os estabelecimentos comerciais. As varandas acentuam os eixos principais da composição. (O projecto será apresentado no 2º CIAM – “ Existenzminimum”)

Os projectos de Peter Oud, irão ter particular influência nos projectos do Saal, sobretudo na cidade do Porto.

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No Weissenhof, Oud projecta uma banda 5 de casas de duas frentes e de dois pisos, orientadas no sentido norte-sul. (habitações 5 a 9)

“A consideração básica para este projecto  foi a orientação das casas em relação ao sol. Os espaços de estar são virados a  sul, e as áreas de serviço viradas a norte. Tanto quanto se pode falar de uma separação de funções, ela foi concretizada no acesso às casas: o acesso de serviço a norte, o acesso principal a  sul, através do jardim. A vantagem deste esquema é que ele evita o espaço não utilizado na habitação (ou seja, o espaço usado exclusivamente para circulação interna, como os corredores, etc.) Um pré-requisito para este tipo de projecto é que as casas têm duas frentes para a rua, e estas devem ser igualmente tratadas. Por outras palavras, não deve haver uma fachada de representação para a  rua  e uma fachada de serviço nas traseiras. Apenas se devem diferenciar na sua utilização (em conformidade com as suas funções)... A situação também tem a vantagem de que as ruas  podem ser muito estreitas. Elas só têm de atender às necessidades do tráfego, (que seria de densidade relativamente baixa nas estradas deste tipo). A profundidade dos jardins deve ser tomada em consideração no cálculo da incidência de luz, facto este que desempenha um papel  na determinação da largura do acesso. Outra vantagem  é a economia no custo da pavimentação, além de facilitar a vigilância e segurança.
Exteriormente, a fachada norte  parece ser mais fechada, e a fachada sul, mais aberta. As aberturas a sul devem ser o mínimo possível reduzidas por extensões ou outras estruturas. A separação dos terraços é necessário aqui para garantir a privacidade dos habitantes. É conseguida não através de muros mas com um a rede cheia de plantas.”
J. J. P. Oud

O rés do chão  organiza-se com uma sala aberta a sul, no centro a escada de acesso ao piso e um lavatório,  e uma ampla cozinha que abre para um pátio a norte, para onde abre ainda uma zona de serviços, criando o volume que caracteriza a fachada norte. weiss358 - Cópia

O piso é organizado em torno do quarto de banho, com três quartos.

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Fotografia tirada da Bruckmannweg vendo-se  à direita a banda de habitações de Oud, e à esquerda uma das casas de Gropius tendo por trás uma das habitações de Le Corbusier.

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A fachada voltada a norte

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a fachada voltada a sul

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Pormenor da entrada a sul e dos anexos a norte.

Mart Stam (Martinus Adrianus Stam 1899 – 1986)

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O mais jovem dos arquitectos que participaram no Weissenhof, Mart Stam, tinha colaborado com Lissitsky em Moscovo, com quem entre 1924 e 1928 fundou e editou a revista ABC em Zurique, e onde colaboraram Hans Schmidt, Hannes Meyer, e Emil Roth. Preside ao grupo Opbouw em Rotterdam entre 1926 e 1927.

A Stam também é creditada, pelo menos, parte do projeto da Van Nelle Fabriek em Roterdão, construída entre 1925 e1930.  Em 1928 irá ser um dos membros fundadores dos CIAM e irá ensinar planeamento urbano entre 1928 e 1929 na Bauhaus dirigida por Meyer, que acompanha quando este vai para a URSS.

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Mart Stam escreve um texto  Wie Bauen? (Como vamos construir?), em que expõe as suas ideias sobre as novas concepções da habitação:

“É essencial que os termos, opiniões e hábitos sejam expurgados das relíquias de séculos passados; é necessário estabelecer uma definição clara e inequívoca de habitação.
A casa é muitas vezes um símbolo de riqueza, através da qual um cidadão avalia outro. A moradia, seja um apartamento alugado ou sua propriedade, era até há bem pouco tempo, exactamente o mesmo que uma tela na sua moldura dourada ou uma peça de mobiliário com embutidos: um símbolo de prosperidade. Para qualquer um com uma clara e honesta mentalidade a casa é um objecto utilitário. Para noventa por cento da população, para o cidadão médio,no entanto, é outra coisa: uma forma de ostentação. Por trás desta noção está um sentimento de orgulho em mostrar o que foi capaz de pagar; uma tentativa equivocada de superar
um amigo, de viver num nível superior, mais nobre e grandioso do que o do vizinho. Esta atitude em relação à habitação, que no auge da guerra permitiu aos especuladores um enorme espaço  para o desenvolvimento de fantasias expressionistas, é hoje a causa dos conflitos nas nossas áreas urbanas. Este estado de discórdia, que faz fronteira com a desonestidade, uma vez que tenta fingir uma prosperidade que não existe, é um obstáculo ao desenvolvimento da arquitetura moderna. Os edifícios modernos só podem ser criados onde essa sensação de conflito foi superada, onde tudo é verdadeiro, na sua forma mais pura, mais perfeita.
Em cada bairro, em cada cidade, a casa sempre teve características individuais, porque os materiais locais e os hábitos de vida são diferentes. O homem moderno, no entanto, viaja de um lugar para outro a uma velocidade cada vez maior, e como resultado disto, os hábitos de vida e atitudes para a vida tendem a se tornar cada vez mais parecidos. A tarefa de proporcionar habitação, perde assim o  seu caráter local e regional. É necessário, portanto, definir essas novas características com toda a clareza. Em primeiro lugar tem que se dar o devido reconhecimento ao facto de que existe um déficit habitacional, que milhares de famílias não têm casa própria e vivem uma existência desmoralizante como sub-inquilinos.
Tem de ser tomadas medidas para as pessoas de mais baixos rendimentos. Para tornar possível  construir pequenas e práticas habitações de baixo custo é necessário criar um tipo de casa extremamente compacto.  Além disso, ter-se-á que abandonar certos hábitos e tradições a favor de um modo mais económico de vida. Será necessário acostumar-se a construir sem ostentação, e aprender a julgar as pessoas por outros critérios que não a fachada, a dimensão ou os materiais caros das sua casas. Cada um terá que limitar os seus desejos. Mas por outro lado cada um tem o direito de exigir o máximo de conforto e qualidade, pelo dinheiro que gastou.”

O edifício do Weissenhof (hab.28 a 30)

“ …para qualquer espírito honesto e claro, o alojamento é um objecto de uso quotidano.”

Mart Stam projecta um conjunto de três habitações, de duas frentes e orientado a nascente/poente, com uma estrutura mista com pilares e vigas de betão e de ferro.

Duas das habitações tem três pisos e uma terceira, a sul dispõe de uma larga varanda com acesso exterior.

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No piso intermédio a escada de acesso interior, a cozinha e um WC, sendo o resto da área ocupada por uma ampla sala permitindo diversas disposições do mobiliário.

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No piso superior, um pequeno compartimento que pode ter diversos usos, dois quartos e uma sala de banho.

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A Sala com o painel de correr aberto e fechadoweiss436  weiss437

Aspectos da sala, sendo de notar o mobiliário desenhado por Mart Stam.

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Mart Stam parece ter sido o criador da primeira cadeira cantilever, em 1926, e inicialmente com uma estrutura de tubos de gás. Esta cadeira, aperfeiçoada, faz parte do mobiliário das casas de Mart Stam no Weissenhof.

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Reconstituição da 1ª cadeira cantilever de 1926 in  Otakar Máčel, “Avant-Garde Design and the Law: Litigation over the Cantilever Chair,” Journal of Design History  No.2/3 , 1990 (ver o blogue http://www.aggregat456.com/)

Mies van der Rohe, realizou para o Weissenhof uma versão aperfeiçoada desta cadeira. (ver Mies van der Rohe). Marcel Breuer(1902-1982), responsável pelo desenho de mobiliário da Bauhaus e pela célebre cadeira Wassily, também desenhou uma cadeira semelhante, o que conduziu a uma disputa nos tribunais sobre a paternidade da cadeira, ganho aliás, por Mart Stam. Os três trabalharam no desenho de mobiliário na Bauhaus. (Ver as habitações de Walter Gropius no Weissenhof)

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Mart Stam – desenho da 1ª cadeira cantilever 1927 - in  Otakar Máčel, op.cit.weiss522

Mart Stam, cadeira tubular 1927  tubular licença de  L.&C. Arnold (1927) in  Otakar Máčel, op.cit.

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Mart Stam  estrutura da cadeira de braços 1926  H. 82 cm; 54.5 x 66 cm. À direita a versão actual S34

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3 - Casas Geminadas

Josef Frank (1885 – 1967)

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Participa em 1912 na Exposição de design do Museu da Ásia Oriental, em Colónia. Em 1914 projecta a Casa na Wilbrandtgasse e entre 1921 e 24 com Erich Faber projecta  o Hoffingergasse em Viena. Em 1924 projecta o Edifício Residencial Wiedenhoferhof e o Edifício Residencial Winarskyhof (1924-1926), juntamente com Adolf Loos, Peter Behrens , e Margarete Schütte-Lihotzky.

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“O nosso mobiliário e acessórios já não têm nada a ver com as formas de nossas casas, porque eles são construídos de forma diferente para diferentes fins. Quem transfere formas arquitectónicas para eles, sejam velhas ou novas, está projectando no mesmo espírito que aqueles que  aplicam moldes de cornijas de um  palácio nos moldes de roupas. O espírito com que criamos, no entanto, é o que desejamos fazer na sua forma mais sucinta e característica.”
Josef Frank

Habitações no Weissenhof (hab. 26 e 27)

Frank projecta duas habitações geminadas, de cave e dois pisos. O piso principal é dividido em três módulos, sendo um deles ocupado pela escada de acesso aos pisos, pela cozinha, e um pequeno quarto com WC. Os outros dois módulos constituem uma amplo espaço com a entrada recuada em relação à fachada e a sala.

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No piso superior três quartos, casa de banho e um estreito corredor do lado poente de distribuição.

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Le Corbusier (Charles-Edouard Jeanneret) 1887  -1965

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Charles-Edouard Jeanneret instala-se em 1917  em Paris. Em 1919 funda com  Amédée Ozenfant a revista “L’Esprit nouveau” onde assina os seus artigos com o pseudónimo de Le Corbusier. Em1922 instala na rua de Sèvres, o atelier com o seu primo Pierre Jeanneret. Publica “Vers une architecture” (1923) e “ Urbanisme” (1925). Desenvolve a sua estrutura Dom-Ino (1914)projectando as diversas versões da casa Citrohan(1922).  Em 1925 na Exposition Internationale des Arts décoratifs de Paris, apresenta o seu Pavilhão de L’Esprit Nouveau. No ano seguinte projecta o bairro Furgés em Pessac, Bordéus. Projecta em 1926 a casa Cook em Boulogne-sur-Seine e em 1927 a villa Stein em Garches. Ainda em 1927, paralelamente ao Weissenhof, participa no Concurso da sede da Sociedade das Nações em Genebra, sendo afastado apesar de ter obtido o 1º prémio. Será um dos motivos da criação em 1928 dos C.I.A.M. em la Sarraz, de que Le Corbusier será o principal dinamizador.

”…não é nenhuma vergonha ter uma casa que seja tão prática como uma máquina de escrever.”

Le Corbusier no Weissenhof, vai consolidar a formulação definitiva dos seus “Cinco Pontos”, aplicando-os nas suas duas construções de Stuttgard. (v. 5 pontos na 2ª parte habitações unifamiliares)

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A Casa na Rathenaustrasse, (hab. 14 e 15) assenta em pilotis,  tem um piso com dois apartamentos geminados e um terraço. A organização dos fogos procura a flexibilidade criando um espaço que podia ser dividido em função da sua utilização diurna e nocturna: “…a grande sala é obtida pela recolha de divisórias móveis que apenas são empregues à noite para fazer da casa uma espécie de roullote…”

A distribuição é feita por “…um pequeno corredor lateral, com a dimensão das carruagens da Companhia Internacional dos Wagons-Lits...”

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A organização diurna (amarelo) e nocturna (azul)

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A casa geminada em configuração nocturna

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Ao fundo um quadro de Willi Baumeister (1889 – 1955)

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Lápis de cor e tinta da china 26,5 x 67 cm. Fundação Le Corbusier

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CONTINUA na II Parte

2 comentários:

  1. Hola,

    Si desea saber más acerca de la ciudad y sus habitantes Fruges, he iniciado un proyecto sobre la memoria de esta zona poco habitual:

    http://lamachineahabiter.com/

    Siéntase libre de dejar un comentario.

    ResponderEliminar
  2. Boa Tarde,
    estudo arquitectura e estou a fazer um trabalho sobre Weissenhof. Gostaria de saber se é possível obter alguns desenhos em formato Cad, como as habitações de Mies Van der Rohe e de Mart Stam.

    Obrigada,

    Carolina Brazão

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