Le véritable voyage de découverte ne consiste pas à chercher de nouveaux paysages, mais à avoir de nouveaux yeux. Marcel Proust - A La Recherche du Temps Perdu















sábado, 17 de setembro de 2011

Apontamentos sobre a pintura em Portugal na esquina dos séculos 19 e 20 (I parte)

"Qu' é dos pintores do meu país estranho                                                                                                   onde estão eles que não vêm pintar ?"                                                                                                            António Nobre – Lusitania no Bairro Latino in Só – 1891

“Oh, como surge majestosa e bela,
Com viço da criação, a natureza
No solitário vale!                                                                                                                                                
…………………………………………………..                                                                                                                         Oh! cidade, cidade, que trasbordas
De vícios, de paixões e de amarguras!
“                                                                                                               A. Herculano —A Arrábida in A Harpa do Crente 1837

A Pintura na transição dos séculos

Nas duas últimas décadas do século XIX e o início do século XX, acentua-se a expansão das cidades que a partir de 1850, vão ganhando novos ritmos e novos limites. Com o transporte público e quebra da escala tradicional do andar a pé, o espaço urbano estende-se e nascem as periferias das cidades. Simultaneamente a iluminação artificial (e nomeadamente a iluminação pública) quebra a cadência dia-noite que tinha marcado a cidade e aumenta o tempo de trabalho e de lazer.

No Portugal que vai do Ultimato aos anos vinte, passando pela instauração da República, assiste-se fruto da industrialização possível, à concentração urbana das populações, embora esse fenómeno só tenha expressão nas duas principais cidades, Lisboa e Porto. É nestas duas cidades que são formados pelas Academias (que em 1911 passam a Escolas de Belas Artes) os arquitectos, pintores e escultores, muitos deles que mercê de bolsas, vão completar a sua formação em Paris e ou na Itália.

Estes anos são marcados por isso, pelo desenvolvimento destas cidades, onde se abrem avenidas e rotundas, e se edificam novos equipamentos, ligados à administração, aos transportes, ao comércio, ao ensino, à saúde e à cultura. Desenvolvem-se as comunicações com o telégrafo e o telefone, a fotografia e o cinema, e os jornais e revistas ilustrados.

Miguel Ventura Terra (1866-1919) em Lisboa e José Marques da Silva (1869-1947) no Porto serão os arquitectos a quem ficará associada a criação de uma nova imagem dos seus edifícios mais representativos. Na fotografia de Joshua Benoliel, entre pintores e escultores,  ocupam curiosamente as duas extremidades.

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foto Benoliel - Da esquerda para a direita: Ventura Terra, Veloso Salgado, Fernandes de Sá, Columbano, Costa Couraça, Marques de Oliveira, João Barreira, José Figueiredo e Marques da Silva.

Os escultores são chamados a realizar os monumentos que marcarão simbolicamente esta nova cidade, bem como a satisfazer uma classe burguesa na decoração dos seus palacetes e nos túmulos e jazigos dos cemitérios.

A pintura

(Nota – Sobre a pintura e a arte em Portugal na transição dos séculos 19 e 20, existe uma excelente e extensa bibliografia, que não cabe nestes apontamentos explicitar. Lembremos apenas, entre outros, autores como José Augusto França, Raquel Henriques da Silva, Fernando Pamplona, Alexandre Pomar, Maria Margarida Matias, Pedro Lapa, Maria Aires da Silveira, Sandra Leandro, Bernardo Pinto de Almeida, Vitor Silva, Nuno Saldanha, Rui Afonso Santos, etc. Por isso entenda-se estes textos como um percurso, uma visão pessoal, com notas actualizadas de aulas leccionadas, sem pretensões de esgotar o tema, ou de algo acrescentar a essa bibliografia )

A pintura portuguesa desta época, e apesar do conhecimento que os pintores têm das capitais europeias e em particular de Paris, parece alheada das novas realidades que o fim do século e o início de um novo, provoca na paisagem urbana e rural. E, só na segunda década do século XX, uma nova geração centrada na escola de Belas Artes de Lisboa inicia, embora em círculos muito restritos, a afirmação de uma arte moderna.

Numa época em que a paisagem urbana e rural se transforma com a industrialização e a criação de uma nova realidade realidade social e em que  ganha sentido visualmente a luta de classes, (ver neste blogue A Greve e Il Quarto Stato) os pintores em Portugal parecem ser apenas sensíveis aos ambientes burgueses urbanos ou a paisagens naturalistas. A condição dos desfavorecidos ou dos trabalhadores apenas é retratada quando pintam camponeses e actividades agrícolas ou pescadores e actividades ribeirinhas.

E no entanto, nessa Lisboa progressista das avenidas Novas a condição miserável de muitos dos que são atraídos para a capital é evidente como retrata o jornal O Dia de 11 abril de 1910: «A MENDICIDADE PELAS AVENIDAS NOVAS. — Espectaculo inadmissivel— Voltamos mais uma uma vez a chamar a attenção da policia para cohibir o espectáculo que se observa, especialmente aos domingos, nas avenidas da Liberdade, Fontes Pereira de Mello e Ressano Garcia, á sahida dos touros, ou á hora de maior movimento. Grande numero de mendigos, especialmente aleijados, arrastam-se pelos passeios, agarrados ás pessoas que passam, exibindo os aleijões no meio de uma algazarra ensurdecedora, que nos dá a impressão de que estamos transportados a uma aldeia minhota em dia de romaria, Isto passa-se ali, n'aquelles desertos das avenidas novas, onde os extrangeiros vem encontrar este espectáculo, que não observam em mais parte nenhuma do mundo. Se o sr. governador civil fôr algum domingo, de tarde, para os lados das novas avenidas, terá occasião de vêr o que por lá se passa.
E' claro que no centro da cidade nem já tentamos em pedir providencias contra o abuso da mendicidade. E' bradar no deserto.»
(citado por  Gomes de Brito em Lisboa do Passado – Lisboa de Nossos Dias, Lisboa 1911).

Zacharias d’Aça (1840-1909), num texto de 1891, considera ironicamente que:  “É a paizagem, o que hoje mais avulta em todas as exposições de arte. Os modelos estão em toda a parte, ao alcance de todos, firmes nos mesmos logares, e, suprema vantagem, mantêm a mesma posição, conservam indefinidamente a pose, e  são de graça.  (Zacharias d’Aça - Lisboa Moderna, Livraria Editora Viúva Tavares Cardoso, Lisboa 1907)

E a paisagem na pintura continua a ser a paisagem rural e a paisagem marinha ou fluvial. Raros os quadros com temas de paisagem urbana, contudo em rápida transformação, quer pela industrialização, pelos transportes e pela iluminação pública, quer pela nova dimensão das maiores cidades. Mesmo a transformação da paisagem rural, com a introdução do caminho de ferro, que segundo Eça de Queiroz  “…tinham aberto a Península, (e) rompiam cada dia, descendo da França e da Alemanha, (com) torrentes de coisas novas, ideias, sistemas, estéticas, formas, sentimentos, interesses humanitários...”  e ao contrário da pintura europeia, não tem reflexo na pintura portuguesa desta época.

Para além desta pintura de paisagem, os pintores desta geração irão dedicar-se ao retrato, que apesar dos progressos da fotografia, tem uma particular procura pela burguesia urbana.

Também a construção dos novos equipamentos urbanos e de habitações para essa alta burguesia fornecem aos pintores a ocasião para realizar uma pintura decorativa com temas da história, da mitologia, simbólica ou religiosa.

Lisboa

Em Lisboa expõe-se em diversas salas como na sede da Ilustração Portuguesa, na sede de o Commercio de Portugal, na Sociedade de Geografia, nas Belas Artes, etc.

Os artistas reúnem-se na Sociedade Promotora de Bellas Artes(1860) e no Grémio Artístico (1890), e da junção destas duas instituições nascerá em 1901 a Sociedade Nacional de Belas-Artes (que inaugura a sua sede na rua Barata Salgueiro em 1913, num edifício projectado por Álvaro Machado).

(para a história destas instituições cf. Amílcar de Barros Queiroz Da Promotora de Belas-Artes e do Grémio Artístico à Sociedade Nacional de Belas-Artes 1860-1951 in http://www.snba.pt/)

A Sociedade Promotora de Bellas Artes

A 10 de Janeiro de 1860 reuniu-se uma assembleia que aprovou os estatutos da Sociedade Promotora de Belas Artes, que se formalizou a 2 de Outubro de 1861. Foi seu presidente o Marquês de Sousa Holstein, vice-Inspector de Belas Artes, e dela faziam parte entre outros os artistas  da geração do Romantismo como  Thomaz da Anunciação (1818-1879), Victor Bastos (1830-1894) e  João Cristino da Silva (1829-1877), e ainda o Visconde de Meneses (1817-1878), Luís Tomazini (1823-1902), e ainda o actor e artista João Anastácio Rosa (1812 – 1884), o escritor e jornalista Luís Augusto Rebelo da Silva (1822-1871) colaborador do "Archivo Pittoresco" (1858-1869), e o político (foi ministro dos Negócios Estrangeiros) João de Andrade Corvo (1824-1890).

A Sociedade Promotora vai contudo perdendo influência nas últimas décadas do século e a última exposição da Sociedade realizou-se em 1887. Com a nova geração que se reúne em torno do Grupo do Leão e com a fundação do Grémio Artístico em 1891 a Sociedade entra num período de quase inactividade e em 1899 resolve juntar-se ao Grémio Artístico. Desta fusão resultará em 1901 a Sociedade Nacional de Belas Artes.

O Grémio Artístico

Da fundação do Grémio Artístico dá-se notícia no O Occidente n.º 407 de 11 de Maio de 1890:

“Com este título vae fundar-se em Lisboa uma sociedade para promover o desenvolvimento da arte nacional, por meio da aggremiação de todos os artistas portuguezes e pessoas que se interessam pelas bellas artes; fazendo exposições annuaes e estabelecendo na sua sede, uma exposição permanente; abrindo aulas de desenho, aguarella, pintura e esculptura; realisando conferencias publicas sobre assumptos d’arte e litteratura; publicando mensalmente uma revista artistica e litteraria; estabelecendo um gabinete de leitura. A comissão organisadora d’esta sociedade é composta dos srs.  Antonio Carvalho da Silva Porto, Ernesto Condeixa, João Vaz, Abel Accacio Botelho (escritor e diplomata 1855-1917), Monteiro Ramalho (crítico de arte, 1862-1949) e Emygdio Brito Monteiro (historiador de arte, autor de “Evolução da arte cristã desde os tempos primitivos até á Renascença” de 1904) .”

Nota – Silva Porto (1850/1893), Ernesto Condeixa (1858-1933) e João Vaz (1859/1931) são pintores que abordaremos.

No ano de 1890 formaliza-se a constituição da sociedade tendo como presidente da Assembleia Ramalho Ortigão (1836-1915) e como presidente da Direcção Silva Porto (1850-1893). O Grémio Artístico instalou-se na rua de S. Roque tendo iniciado as suas exposições em 1891.

Nos últimos dois anos do século o Grémio Artístico, atravessando uma profunda crise, inicia negociações com a “velha” Sociedade Promotora no sentido de uma fusão, o que veio a acontecer em 1901 dando origem à Sociedade Nacional de Belas Artes.

A Academia e os Museus

Datam de 1836 as Academias de Belas Artes, sendo a de Lisboa instalada no Convento de S. Francisco, tal como a Biblioteca Pública e a do Porto instalada no Convento de Santo António também com a Biblioteca Pública.

Em 1862 passam a ser designadas por Academia Real de Belas-Artes. Sofrem duas reformas: uma em 1871 e uma grande reforma em 1881. Serão de novo reformuladas com a República em 1911.

Em 1884 é criado em Lisboa o  Museu das Janelas Verdes, Museu Nacional de Arte Antiga .

Porto

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Estatutos do Centro Artístico Portuense e nº 1 da revista A Arte Portuguesa

No Porto funda-se em 1880 o Centro Artístico Portuense por iniciativa de, entre outros os pintores  Marques de Oliveira (1853-1927) e Henrique Pousão (1859-1884), o escultor Soares dos Reis (1847 – 1889),  o arquitecto Thomaz Augusto Soller (1848-1883), o historiador e crítico de arte Joaquim de Vasconcelos (1849-1936), “uma aggremiação não só de artistas de bellas-artes, como de amadores e de todas as pessoas que estimando o progresso e o desenvolvimento d’ellas, se inscreverem no respectivo Catalogo dos socios.  (início dos Estatutos)

De acordo com os seus Estatutos e Regulamento Interno, o Centro propunha-se criar “um atelier com modelo vivo
e outros elementos d'estudo, onde os sócios effectivos se
exercitarão nos diversos ramos das bellas artes”
e anexado ao atelier uma “eschola do Centro” onde ministrará “ um curso de desenho graduado e de modelação”. O Centro propunha-se ainda criar “um gabinete de leitura e uma galeria de obras de arte”. E a sua acção concretizar-se-ia na promoção anual de “uma Exposição-Bazar de bellas artes, na qual serão admitttidos tanto os trabalhos dos sócios, como os de artistas e amadores nacionaes e estrangeiros não associados”. A primeira destas Exposição Bazar realizou-se no Palácio de Cristal em 1881. Finalmente o Centro propunha-se promover “um periódico de
bellas-artes illustrado”
o que irão concretizar na publicação entre 1882 e 1884 da revista A Arte Portuguesa.

As exposições realizam-se em locais tão variados como o Palácio de Cristal, a casa do Visconde da Trindade, o Instituto Portuense de Estudos, a casa de Fotografia União, o Ateneu Comercial do Porto e a Santa Casa da Misericórdia do Porto.

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A praça Carlos Alberto num postal do início do século XX. Ao fundo o palacete do Visconde da Trindade.

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Publicidade da Casa União in “O Porto e os seus fotógrafos” e Fotografia – a União na casa Barroso-Pereira na praça de Santa Teresa

O Museu e a Academia

O Museu Portuense é criado em 1833 por D. Pedro IV com o objectivo caro ao pensamento liberal de tornar pública a fruição e a propriedade do património artístico até aí nas mãos da igreja ou da aristocracia absolutista.

Em 1839 instala-se no Convento de Santo António da Cidade junto da Academia Portuense de Belas Artes onde, em conjunto, irão constituir um notável acervo, hoje em grande parte no Museu Nacional de Soares dos Reis.

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O Grupo do Leão 1881-1889

Numa cervejaria de Lisboa (o Leão D‘ Ouro) constitui-se em 1881 o “Grupo do Leão". A sua primeira exposição realiza-se ainda em 1881  na antiga sede da Sociedade de Geografia, com o título de “Exposição de Quadros Modernos”, e o grupo exporá sucessivamente até 89, ano em que se dissolve.

Fialho de Almeida (1857-1911) escreve no prefácio ao livro de Ribeiro Arthur, ARTE - Artistas Contemporâneos, de 1896: “…o grupo chamou-se do Leão por causa de um café da rua do Príncipe, onde ás noites iam cavaquear e beber cerveja, artistas nelle incorporados, e o seu advento nas exposições do Commercio de Portugal é trepidação de um hausto novo na maneira portugueza de pintar.”

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A rua do Príncipe (rua 1º de Dezembro) no levantamento de 1911

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Alberto Carlos Lima, (?-1949) Café restaurante Leão d’Ouro na rua do Príncipe, hoje 1º de Dezembro Negativo de gelatina e prata em vidro 9 x 12 cm. AFML

Em 1885, quando se realizam obras de transformação da cervejaria, agora café-restaurante Leão d’Ouro, o grupo decora as suas paredes com obras de  Malhoa “Paúl da Outra Banda”,de Silva Porto “Quinteiro”  e “Macieiras em flor”, de Ribeiro Cristino “Ponte do Fidalgo”, de Moura Girão “Interior do Curral”, de Rafael Bordalo Pinheiro, imitando azulejos, as “Caricaturas do Grupo”, de João Vaz “Vista do Tejo”, de Rodrigues Vieira “Rosas e Begónias”, e de Columbano, para além do retrato do proprietário o célebre quadro “Grupo do Leão”.

Na revista  O Occidente”  de  Maio de 1885, Monteiro Ramalho (1862-1949, irmão do pintor António Ramalho), assina uma notícia com o título de “Uma Cervejaria-Museu”, onde descreve e comenta as obras dos artistas que decoram a renovada cervejaria. O artigo é acompanhado por um desenho, com honras de 1ª página, de J. Christino, com o interior do Leão d’Ouro, vendo-se do lado esquerdo o célebre quadro de Columbano o «Grupo do Leão».

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A Cervejaria Leão inaugurada em 16 de Abril de 1885 desenho de J. Christino – “O Occidente” n.º 229 de 1 de Maio de 1885

O quadro de Columbano de 1885.

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Columbano Bordalo Pinheiro (1857-1929), O Grupo do Leão 1885, óleo s/ tela 2,01 x 3,76 m. Museu do Chiado MNAC

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No quadro entre duas colunas, 14 personagens, em torno de uma mesa, sendo onze pintores, um poeta, o dono e o empregado da cervejaria.

Alberto César Gomes de Oliveira (1861-1922)

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António Carvalho da Silva Porto (1850/1893)

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Columbano Bordalo Pinheiro (1857/1929)

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José Malhoa (1855/1933)

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Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905)

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António Monteiro Ramalho Júnior (1858/1916)

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João José Vaz (1859/1931)

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José de Moura Moura Girão (1840/1916),

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João Rodrigues Vieira (1856/1898),

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João Ribeiro Cristino da Silva (1858/1948),

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Manuel Henrique Pinto (1853/1912),

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José Joaquim Cipriano Martins (? – 1887)

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Outras iconografias do Grupo.

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Francisco Pastor (1850 -1922) O Grupo do Leão, gravura 30 x 40,3 cm. Museu do Chiado MNAC

Da esquerda para a direita, de cima para baixo: João Rodrigues Vieira (1856-1898), José Malhoa (1855-1933), Columbano Bordalo Pinheiro (1857-1929), António Carvalho da Silva Porto (1850-1893), António Ramalho (1859-1916), José de Moura Sousa Girão (1840/1916), J. J. Cipriano Martins, Berta Ramalho Ortigão, Maria Augusta Bordalo Pinheiro (1841-1915), Helena Gomes, Manuel Henrique Pinto (1853-1912), Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905), José Maria Moreira Rato Júnior (1860-1937), Alberto de Oliveira (1861-1922), José Júlio de Sousa Pinto (1856-1939), e João Ribeiro Cristino da Silva (1858-1948). (em negrito os que figuram no quadro de Columbano)

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Os pintores da transição dos séculos

1. Columbano Bordallo Pinheiro

Nasceu a 21 de Novembro de 1857, e frequentou a Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa entre 1871 e 1876. Em 1880 vai para Paris com uma bolsa da Condessa d’Edla (Elisa Hensler 1836-1929). De regresso a Lisboa em 1883, executa o quadro O Grupo do Leão. Dedica-se sobretudo à pintura de retratos. Em 1894 realiza uma exposição individual na Livraria Gomes e em 1895 é nomeado Académico de Mérito da Academia de Belas Artes de Lisboa. Em 1900 é premiado com medalha de Ouro, e grau de Cavaleiro da Legião de Honra na Exposição Internacional de Paris com “As maçãs”. Desde 1901 até perto da sua morte a 6 de Novembro de 1929, ocupa o cargo de Director do polémico Museu Nacional de Arte Contemporânea.

A pintura de Columbano

Apesar de ter pintado algumas raras paisagens, Columbano é fundamentalmente um pintor de atelier e de espaços fechados. Isso mesmo parece ter constatado Ramalho Ortigão, logo em 1879, ao lhe dar um conselho para se tornar impressionista: 

“Se o sr. Bordalo determina ser decididamente um impressionista, - e serei eu o primeiro a aplaudi- lo por esse arrojo simpático, - creio que faria bem tomando o exemplo dos seus correligionários, e, logo que passem as chuvas que neste momento nos inundam, lançando aos ombros a sua mochila e abotoando as suas polainas, que vá para o campo com a perseverança dos fortes apontar de novo em frente dos efeitos da Natureza os valores correlativos da tinta”.

A pintura da sociedade burguesa

O Sarau

Os primeiros quadros de Columbano tem como tema ambientes burgueses, ligados com a música. O Sarau de 1880 mostra um conjunto de 15 personagens de pé ou sentadas, e ainda três crianças, rodeando um piano junto do qual um cantor, ocupando sensivelmente o centro da composição, entoa uma peça musical.

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O Sarau, 1880 óleo Sobre madeira, 29 x 46 col. particular

O espectador é conduzido para esta figura central e para a pianista, quer pelo olhar das personagens, quer pelo fundo onde um jarrão azul chama a atenção para esse ponto central do quadro. Um reposteiro na parede de fundo salienta ainda, por contraste o piano vertical.

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No quadro Convite à valsa, da mesma época, num ambiente iluminado um cavalheiro de casaca inclina-se diante de uma figura feminina também de vestido de baile, de cor verde, convidando-a para dançar. Estas figuras ocupando o centro da tela dividem-na em duas partes: à direita e por detrás do jovem uma outra figura feminina de vestido branco, olha sorridente, abanando o leque: do lado esquerdo por detrás da jovem uma personagem masculina mais velha, sentado. a68

Convite à Valsa 1880/82 Óleo s/ cartão 21,5 x 26 cm. Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves

Uma subtil diagonal vai da mancha vermelha à esquerda até ao leque rosa da figura feminina à direita, estruturando a composição e a atitude das personagens. As caudas dos vestidos sublinham esta diagonal. Um jarrão, mais uma vez pontua o lado esquerdo da composição criando um equilíbrio com a personagem à direita.

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O Concerto de Amadores

Em 1882 participa no salão de Paris com “Soirée chez lui”. O quadro é apresentado em Lisboa, em 1884,  na 13 ª exposição da Sociedade Promotora das Bellas-Artes em Portugal, com o título de  “Concerto de amadores” sendo no entanto recusado,  juntamente com os  trabalhos de outros como Veloso Salgado ou Luciano Freira, classificados por  José Ferreira de Chaves, de «borrões de tinta». O quadro será contudo exibido nessa exposição numa sala de recusados.

O quadro estudado para o Salon, num estudo fixa já as personagens dos cantores no centro da composição, o jarrão ocupando o lado esquerdo do quadro, mas o piano ainda com uma pianista ainda está indefinido.

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Estudo para o “Concerto de amadores”, 1882, grafite sobre papel 17,2 x 25,7 cm. Museu do Chiado – MNAC.

Num segundo estudo já está formalizada a composição do quadro com todas as suas figuras e elementos.

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Estudo para o "Concerto de amadores" 1882, lápis sobre papel 94 x 152 cm. Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea

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Soirée chez lui ou Concerto de Amadores 1882, óleo s/ tela 220 x 300 cm. Museu do Chiado – MNAC.

O Concerto de Amadores, com uma temática semelhante às obras anteriores, é contudo pintado em tons muito mais escuros, o que será uma das características da pintura de Columbano. Junto de um piano, tocado pelo pintor Artur Loureiro (1853-1932), num ambiente nocturno apenas iluminado pelas velas do instrumento musical, duas mulheres, Maria Augusta (1841-1915) irmã de Columbano e Josefa Greno (pintora 1850-1902) *, ladeiam o cantor italiano. Por detrás deste trio, Adolfo Greno (?- 1901), também pintor. Todos estão vestidos de soirée, e o branco do vestido, com o colete do cantor e as partituras, abrem uma mancha branca no tom sombrio da composição. Por detrás das personagens do lado esquerdo o sempre presente Jarrão.

* Sobre Josefa Garcia Sáez  e Adolfo Greno e a sua trágica história escreveremos numa próxima mensagem.

Para uma observação do quadro seguiremos a pertinente análise de Pedro Lapa em “Arte Portuguesa do Século XIX” (vol. 1 de 1850-1910,Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado, Leya 2009), onde escreve:

“No centro da composição está a mão do cantor que segura as luvas esboçadas, de modo informe e matérico.“

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“Os limites da composição traçam uma elipse correspondente aos pontos iluminados que são as cabeças das figuras, a mão do pianista, as pautas espalhadas, a saia e o jarrão.”

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“As linhas laterais da saia determinam o desenvolvimento oblíquo das pautas, que os cantores seguram e que se opõem ao perfil do cantor italiano e ao antebraço de Maria Augusta. Entre estes estabelece-se um paralelismo, rimado nas pautas e que sugere o canto a duas vozes, como, por outro lado, a mão sobre o piano e as pautas espalhadas distribuindo a luz sugerem uma fuga.”

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Um particularíssimo jogo de luz - diferente da luz rasante que se manifesta nas pautas espalhadas ou nas roupagens das figuras - é criado a partir da vela acesa do piano, cuja chama é ocultada e espalha sobre o rosto de Josefa Greno uma luminosidade com um sombreado evocador de uma situação característica da pintura de Georges La Tour.

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No n.º 205 de O Occidente, de 1 de Setembro de 1884,  Monteiro Ramalho, após referir a recusa do quadro e de criticar por isso o júri, considera a obra como uma crítica humorística à sociedade lisboeta,  “uma grande página de observação espirituosa da vida moderna, olhada cruelmente pelo monoculo d’um humorismo vizinho do sarcasmo.” Esta não aprece contudo ser uma interpretação correcta do quadro já que Columbano o oferece à condessa d’Edler, ela mesma cantora lírica e segunda esposa de D. Fernando II, como agradecimento pela bolsa que o levara a Paris. Mas Monteiro Ramalho prossegue na sua apreciação, entre a atracção e a incompreensão já que o quadro “é-me estranho, ao mesmo tempo attrahente e incomprehensivel, real e phantastico” querendo provavelmente, ele próprio  fazer essa crítica, algo queirosiana mas sem a qualidade e a graça do escritor seu contemporâneo.

“O assumpto palpita de interesse com o seu bando de excentricos melómanos que ao canto d’um salão penumbroso garganteam pacatamente berros macabros , á trela de um diabólico piano furiosamente esmurrado por qualquer amador macilento e de revolta cabelleira agitada pela ventania da inspiração; uma só vela, posta sobre o negro monstro que urra, allumia parcamente a exotica scena nocturna, e desenhando por um lado e por outro irregulares effeitos de sombras, fere em cheio a figura rotunda do que provavelmente ronca de baixo, e cuja risonha expressão comica e vagamente fradesca foi apanhada com uma graça presta e communicativa. A iluminação é evidentemente escassa, e como deixa n’uma treva sinistra quasi todos aquelles demonios da fifia, põe às soltas a phantasia um tanto lugubre do Columbano, que brochando magistralmente alguns pedaços da tela e caracterisando finamente as physionomias dos executantes interessados, esquece-se, comtudo, de nos revelar onde se metteram as pernas de certo personagem, desengonça o corpo magro d’um outro, e vae cavillosamente aproveitando a ausência da luz para pincelar bocados d’uma negrura terrivel, opaca, mysteriosa, lembrando frestas abertas para o infinito vácuo preto.”

Os Auto retratos

Columbano definindo-se como “o admirador de mim mesmo”, pintou um conjunto de auto retratos. Em 1884, um ano antes de se auto retratar no Grupo do Leão, Columbano então com 27 anos pinta um auto retrato no seu atelier.

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Auto-Retrato 1884, óleo sobre madeira 38 x 68,5 cm. Museu Grão Vasco.

O quadro, com uma largura muito maior do que a altura, tem ao centro inclinada para a sua esquerda a figura do pintor, parecendo querer mostrar o quadro que se encontra por detrás. O artista segura a paleta com a mão direita, o que leva a crer que o quadro foi pintado com um espelho. Numa parede de fundo uma almofada, um prato, uma caveira, um instrumento de música e um pequeno retrato. No primeiro plano à esquerda um móvel com bibelots e à direita no quadro por detrás de um pináculo de madeira e pintado com pormenor de novo o jarrão de facto existente no atelier do artista.

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Fotografia Columbano Bordalo Pinheiro no seu atelier 1887 Museu do Chiado – MNAC.

Fotografias do atelier do pintor com elementos que figuram nas pinturas e onde sobressai  o Jarrão (de seu irmão Rafael ?) pintado no auto retrato.

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Artur Benarus Fotografia Columbano Bordalo Pinheiro no seu atelier Prova positiva a preto e branco montada em cartão 29,5 x 22,6 cm Museu do Chiado – MNAC.

Columbano, também no retrato que faz de José Maria da Silva Pessanha (1865-1939) no ano seguinte, exposto na 5ª Exposição de arte moderna em 1885, retrata-se a ele próprio no espelho segurando a paleta.

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Retrato de José Pessanha 1885 Óleo s/ madeira 35 x 27 cm. Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea

Vinte anos depois, em 1904, Columbano já com 47 anos, pinta um outro auto retrato,de chapéu e numa pose quase arrogante olhando de cima através das lunetas, sublinhada pelos bigodes retorcidos e pela posição do corpo com as mãos segurando as luvas.

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Auto Retrato 1904 óleo sobre madeira 55 x 45,5 cm. Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea

Naquela que é provavelmente a sua última obra, aliás inacabada, e seguramente o seu último auto retrato, Columbano com 72 anos, parece esboçar um sorriso, algo trocista, para a posteridade.

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Auto-retrato (inacabado) 1929, óleo sobre tela 92 x 69 cm. Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea

O Retrato

Columbano distinguiu-se sobretudo na pintura de retrato.

Numa época em que a fotografia tem já um pleno desenvolvimento (lembre-se Nadar ou Aurélio Paz dos Reis) os retratos de Columbano são muito mais do que a formalização realista dos traços do retratado. Columbano consegue – para além do lugar-comum – verdadeiramente retratar a personalidade dos seus modelos. Os seus retratos “…não são fac-similes de anonymos burguezes, mas uma collecção de
verdadeiros retratos de alguns dos homens notáveis da nossa actual geração. Em todos elles o que Columbano procura
reproduzir com maior intensidade é a expressão moral, e realisa-o assombrosamente.”
(Ribeiro Arthur(1851-1910), in O Occidente n.º 557 de Junho de 1894 e  in ARTE - Artistas Contemporâneos, Illustrações Casanova & Ramalho, prefácio de Fialho de Almeida, Lisboa livraria Ferin 1896)

Retratou inúmeras personalidades do seu tempo, como Mariano Pina, Bulhão Pato, Fialho d’Almeida, Abel Botelho, Oliveira Martins, Batalha Reis, Eduardo Brazão, Teixeira Gomes, Francisco Sampaio, Teixeira de Pascoaes, Coronel José António Ferreira Madail, Maria José Arroyo Barreira, Teixeira de Queiróz, os actores Vale e Augusto Rosa, Rodrigues Faria, Sebastião Magalhães Lima, Alberto de Oliveira, Manuel Emídio da Silva, João Carlos Nunes da Palma, Afonso Lopes Vieira e Raúl Brandão e a mulher, o pianista Viana da Mota ou familiares como Maria Augusta, Elvira, Manuel Gustavo, Alda, Maria Cristina Bordalo Pinheiro, Henrique Lopes de Mendonça e ainda as suas sobrinhas Ida e Virgínia, e muitos outros.

(Nota – Os retratos do MNAC, estão magistralmente analisados na obra “Arte Portuguesa do Século XIX” vol. 1 de 1850-1910,Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado Leya 2009)

Entre os retratos destaca-se o retrato de Antero de Quental (1842-1891), pintado dois anos antes do seu suicídio. Foi exibido no Salon de 1890 realizado no Palais des Champs-Élysées em Paris, e na 3ª Exposição das obras de Columbano realizada em Lisboa na  Livraria Gomes em 1894.

Trajando de negro e num fundo escuro sobressai o olhar angustiado e desiludido do poeta lembrando o seu conhecido soneto O Palácio da Ventura

“Sonho que sou um cavalleiro andante.
Por desertos, por sóes, por noite escura,
Paladino do amor, busco anhelante
O palácio encantado da Ventura!


Mas já desmaio, exausto e vacillante,
Quebrada a espada já, rota a armadura...
E eis que súbito o avisto, fulgurante
Na sua pompa e aerea formosura!


Com grandes golpes bato à porta e brado:
Eu sou o Vagabundo, o Desherdado...
Abri-vos, portas de ouro, ante meus ais!

Abrem-se as portas d'ouro com fragor...
Mas dentro encontro só, cheio de dor,
Silêncio e escuridão - e nada mais!”

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Retrato de Antero de Quental 1889, óleo sobre tela 73 x 53,5 cm. Museu do Chiado MNAC.

Ou nas palavras do seu contemporâneo Bartolomeu Sezinando Ribeiro Arthur, (1851-1910):

(…) na atormentada fronte de Anthero de Quental, a expressão dolorida e suave do pensador poeta, parece que assistimos ao drama que termina com a morte trágica. (…) fitando-nos e parecendo que vae revelar-nos alguma cousa do ineffavel grandioso que o assoberba. (Ribeiro Arthur, op. cit.)

Fialho d’ Almeida em Os Gatos IV, numa violenta descrição de Columbano e da sua pintura, e não entendendo aquilo que, consciente ou inconscientemente, têm de “moderno” os seus retratos, escreve:   

“Ahi temos este homemzinho trigueiro, pequeno, silencioso, com a sua myopia doce e o seu ar contrafeito, todo cheio de susceptibilidades como as femeas, modesto por orgulho, intransigente por princípio, afastando o seu processo artístico cada vez mais, da cozinha commum, e e sentindo que diverge, e luctando sempre, com uma altivez de mysantropo, contra as irritações que elle bem sabe que provoca, e não podem senão indispol-o contra os successos banaes, mas necessarios, da clientela pagante, tão desdenhosa de critica, quando se não sinta pelo pincel, embelezada.(…) E porque mysantropo e retirado, não sinta a vida senão por fragmentos, e tudo aperceba por uma só mascara, a livida, eil-o envolvendo o fundo dos seus quadros em brumas côr de cinza, não acabando nunca, pela necessidade de só pintar como vê – typos incompletos, almas aos pedaços.”

Na sequência dos inúmeros retratos que Columbano pintou, situa-se o admirável quadro A Chávena de chá, escolhido para figurar na Exposição Universal de Paris em 1900.

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A chávena de chá 1898 óleo sobre tela 34 x 26 cm.Museu do Chiado - MNAC

Uma figura feminina (Emília modelo e  futura esposa de Columbano) sentada numa cadeira e com um xaile pelas costas, segura uma chávena de chá . Do lado esquerdo da pintura um samovar e um prato com torradas.

No quadro em tons carregados de castanho, a chávena ocupa uma posição central, e com o prato e a cabeça da figura feminina, sendo os tons claros que se destacam no quadro formam uma diagonal, estruturante de toda a composição.

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A parte mais clara da pintura, o rosto e a mão da mulher, o samovar, o prato e a chávena, inscrevem-se num quadrado.

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A pintura histórica

Em 1897, Columbano concorre ao lugar de professor da Academia Real de Belas Artes, com o quadro “Túlia”, mas é preterido a favor de Veloso Salgado. (José Maria Veloso Salgado 1864-1945).

O tema é retirado da obra sobre a história de Roma,  Ab urbe condita ("Desde a fundação da cidade"), de Tito Lívio (Titus Livius, c. 59 a.C- 17 d.C.). Tarquínio (Lucius Tarquinius Superbus, 535-496 a.C.) instigado pela mulher, apresentou-se no Senado reivindicando o trono do sogro Servius Tullius. Após uma luta em que Tarquínio fere o rei, este é mortalmente atropelado pelo carro conduzido pela própria filha.

É esta cena da morte de Servius Tullius, que Columbano vai pintar no concurso para professor da cadeira de Pintura de História da Academia de Belas-Artes.

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Túlia 1897, óleo sobre tela 260 x 200 cm.Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea

Ao examinarmos os estudos preparatórios para estes quadros de provas académicas, com um olhar actual, sentimos que entre eles e o quadro acabado se perdem muitas das qualidades plásticas patentes nos ensaios.

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Estudo para Túlia 1897  óleo sobre tela 53.5 x 73.5 Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves

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Estudo para Túlia- Cabeça de cavalo 1897 óleo sobre tela colada em cartão 17,5 x 13,5 Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves

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Numa composição estruturada a partir de uma diagonal, Columbano faz sobressair uma imponente e estática Túlia, trajada de uma túnica romana, observa impávida o cadáver de seu pai. A seu lado um Tarquínio mais emotivo esboçando um gesto e um rosto de estupefação (sobretudo no estudo preparatório). No primeiro plano, puxando o carro que se move num chão poeirento, um cavalo branco, empinado, realçado pelo outro cavalo que constitui como uma sombra. Ao fundo, sob um céu carregado um templo localizando o episódio no tempo e no espaço: o último rei etrusco Tarquínio e Roma.

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Túlia 1897, óleo sobre tela 260 x 200 cm.Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea

O Camões de Columbano

Em 1904 Columbano trabalha um quadro “Concílio dos Deuses” destinado à Sala Camões do Museu Militar. Num primeiro estudo representa Júpiter sentado num trono, ladeado por Vénus e Mercúrio. No primeiro plano Marte de elmo. A cena parece corresponder às estrofes 36 e 37 do Canto I de Os Lusíadas:

36

Mas Marte, que da Deusa sustentava
Entre todos as partes em porfia,
Ou porque o amor antigo o obrigava,
Ou porque a gente forte o merecia,
De antre os Deuses em pé se levantava:
Merencório no gesto parecia;
O forte escudo, ao colo pendurado,
Deitando pera trás, medonho e irado;

37

A viseira do elmo de diamante
Alevantando um pouco, mui seguro,
Por dar seu parecer se pôs diante
De Júpiter, armado, forte e duro;
E dando ũa pancada penetrante
Co conto do bastão no sólio puro,
O Céu tremeu, e Apolo, de torvado,
Um pouco a luz perdeu, como enfiado;

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Estudo para o Concílio dos Deuses, 1904, óleo sobre tela 60,5 x 50 cm.                                Casa-Museu Dr.Anastácio Gonçalves

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Estudo para o Concílio dos Deuses, 1904 óleo sobre tela 198 x 130 cm. Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea

No quadro Júpiter sentado de frente sobre uma nuvem ouve o apelo de sua filha Vénus, intercedendo pelos portugueses:

Os Lusíadas Canto I estrofe 33

Sustentava contra ele Vénus bela,
Afeiçoada à gente Lusitana
Por quantas qualidades via nela
Da antiga, tão amada, sua Romana;
Nos fortes corações, na grande estrela
Que mostraram na terra Tingitana,
E na língua, na qual quando imagina,
Com pouca corrupção crê que é a Latina.

Mercúrio à sua direita vestido de uma pele de leopardo aguarda as instruções de Júpiter:

estrofe 40

E tu, Padre de grande fortaleza,
Da determinação que tens tomada
Não tornes por detrás, pois é fraqueza
Desistir-se da cousa começada.
Mercúrio, pois excede em ligeireza
Ao vento leve e à seta bem talhada,
Lhe vá mostrar a terra onde se informe
Da Índia, e onde a gente se reforme.

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Concílio dos Deuses 1904, óleo sobre tela 198 x 130 cm. Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea

Vénus tem como modelo Emília, a futura esposa de Columbano.

Camões é ainda tema para Columbano no quadro “Camões e as Tágides” que elabora entre 1893 e 1894. As Tágides, ninfas do Tejo, são referidas por Camões em Os Lusíadas no Canto I estrofe 4 (e no Canto V estrofe 100):

E vós, Tágides minhas, pois criado
Tendes em mi um novo engenho ardente,
Se sempre em verso humilde celebrado
Foi de mi vosso rio alegremente,
Dai-me agora um som alto e sublimado,
Um estilo grandíloco e corrente,
Por que de vossas águas Febo ordene
Que não tenham enveja às de Hipocrene.

E ainda na Écloga I, na voz de Frondélio:
As Tágides no rio e na aspereza
do monte as Oreadas, conhecendo
quem te obrigou ao duro e fero Marte,
como geral sentença vão dizendo
que não pode no mundo haver tristeza
em cuja causa Amor não tenha parte.

Os diversos estudos realizados por Columbano mostram como se vai aproximando da composição definitiva. Um esboço a lápis mostra já o essencial da composição, inserida numa cartela oval, com o poeta, sentado junto ao Tejo, com a Torre de Belém no fundo e as Tágides apenas esboçadas.

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Estudo para "Camões e as Tágides" , lápis sobre papel 13,7 x 17,6 cm. Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea

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Estudo para "Camões e as Tágides" , óleo sobre tela 36,5 x 47 cm. Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea

Enquanto as Tágides vão-se tornando mais definidas, Columbano coloca Camões, inicialmente pensativo, agora numa posição declamatória, sendo que a sua mão direita vai tornar-se o centro da composição. “As nymphas que o poeta evoca escutam-no; maravilha-as a voz inspirada, que, n'um canto sublime e supremo, vae immortalisal-as.” (Ribeiro Arthur, op.cit.)

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Estudo para "Camões e as Tágides" , óleo sobre tela 50 x 70 cm. Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves

O quadro final

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Camões e as Tágides c. 1894, óleo sobre tela 243 x 293 cm. Museu de Grão Vasco

A composição é definida por uma diagonal, sublinhada pela posição da ninfa deitada em primeiro plano, prolongando-se pelo braço do poeta e seguindo pela forma das nuvens. A diagonal separa ainda uma zona mais iluminada de outra mais escura.

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Duas das ninfas sublinham pelo olhar a centralidade da mão de Camões. Da mesma forma a perna esquerda do poeta. Uma outra ninfa escuta o vento ? o ruído das águas? ou o próprio poeta ?, enquanto uma quarta no meio das águas parece apontar para o horizonte.

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As personagens agrupam-se num círculo central, fora do qual de um lado uma ninfa contrapõe-se à Torre de Belém do outro, definindo a linha do horizonte.

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Os Naturalistas: Silva Porto e Marques de Oliveira

2. António Carvalho da Silva Porto (1850 – 1893)

Nascido na freguesia da Sé, na cidade do Porto, acrescentou o apelido Porto ao seu nome numa homenagem à sua cidade natal. Em 1865, matriculou-se na Academia Portuense de Belas Artes. Em 1873 parte para Paris como bolseiro, com João Marques de Oliveira, onde frequentam a École de Beaux Arts. De regresso a Portugal em 1879, é convidado para reger a cadeira de Paisagem, na Academia de Belas Artes de Lisboa, e torna-se um dos dinamizadores do grupo do Leão. Em 1885, quando Columbano pinta o "Grupo de Leão" O Correio da Manhã de 20 de Abril descreveu Silva Porto da seguinte forma: "O Cristo daquela ceia chocarreira não sorri, e parece longe (...) imerso na doce melancolia poética que ninguém lhe arranca, e com o espírito flutuando em mundo cor de safira e luar!". (Antigos Estudantes da Universidade do Porto. www.sigarra.up .pt)

E Fialho d’Almeida descreve-o como: “Discreto, pequenino, o ar d’ hum Christo que tivesse pedido feriado na ceia dos apostolos.”

Silva Porto irá participar em todas as exposições do Grupo do Leão e do Grémio Artístico, sem deixar de participar nas exposições realizadas no Ateneu Comercial do Porto, até à sua prematura morte em 1893.

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Silva Porto, Auto-retrato ainda aluno da Academia de Belas Artes do Porto, 1870-73 Óleo s/ madeira 22,3 x 17,5 Museu do Chiado – MNAC

Silva Porto visto pelos seus contemporâneos.

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Marques de Oliveira Retrato de Silva Porto (estudo) 1876 Óleo sobre papel 26,6 x 16,1cm. Museu Nacional de Soares dos Reis

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António Ramalho O pintor Silva Porto, estudo 1880 Óleo s/ tela 54 x 43,5 cm. Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves

Torna-se um pintor de sucesso na capital realizando diversas exposições. Em 1894 um ano após a sua morte realiza-se uma Exposição dos seus trabalhos.

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Página de rosto Exposição de trabalhos de Silva Porto.Lisboa: Typographia Franco-Portuguesa, 1894, Museu do Chiado – MNAC.

Sobre a sua personalidade escreveu  Fialho d’Almeida:

“Silva Porto era apenas uma alma de contemplativo evocador d'aspectos neutros, poetisada pela misanthropia, e annotando
honestamente o seu sonho incompleto da natura. A sua obra não tem talvez grandeza, mas, pela fidelidade das impressões, pela escrupulosa minusculeria dos themas, pela saudade monótona
que exhala, aqui e alem, enternece, dando a impressão de haver sido vivida pelo artista. Personalidade absorvente, n’um meio mais largo, vou a dizer que Silva Porto não seria, mas a sua índole doce, a sua modéstia receosa, a sua voz em fio no fundo da larynge, tudo concorria n'elle para duplicar o encanto dos seus quadros, que assim explicados eram como a autobiographia sentimental do payzagista.”
(prefácio de Fialho de Almeida, em ARTE - Artistas Contemporâneos, de Ribeiro Arthur, Lisboa livraria Ferin 1896)

A pintura de Silva Porto

“Entre os paizagistas portuguezes é reputado mestre,                                                                             e occupa hoje o primeiro logar — Silva Porto.” Zacarias d’Aça 1891

Se Columbano se afirma no retrato, Silva Porto realiza-se na paisagem. O que em Columbano é  pintura de atelier em Silva Porto é  pintura ao ar livre.  O que naquele é o uso de uma paleta sombria neste é o uso da luz e da cor.

Ribeiro Arthur, que ao seu amigo Silva Porto tece elogiosas críticas escreve, tendo presente as suas pinturas:

“A impressão melancholica de um occaso no campo solitário e silencioso, onde, emquanto as encostas se carregam de sombras, os cimos reflectem a luz esbatida do sol que desappareceu, a
rústica poesia da tarde na aldeia, quando a gente recolhe do trabalho, os bois mansos e os alegres rebanhos voltam aos
curraes, o vivo sentimento que se desprende de uma simples arvore isolada, quer o outomno lhe tenha despido as folhas e o nevoeiro esfume o horisonte, quer a poeira luminosa do sol do estio lhe doure a folhagem virente num alegre dia de verão; o murmúrio de um regato, o silencio de um rochedo, a magestade
assombrosa do mar tempestuoso, ou a serenidade risonha das aguas tranquillas, a planície illimitada, coberta pela vastidão radiante do céu infinito, o perfil de uma montanha, um canto de uma floresta, todas estas physionomias, tão diversas, da vida universal, têem um caracter individual, uma entidade expressiva, espalham uma emoção subtil, que nos commove profundamente e nos encanta, nos entristece ou nos alegra, conforme o aspecto com que se apresenta ao nosso espirito.”
(Ribeiro Arthur op.cit.) 

As paisagens

A Charneca de Belas

(Nota - Ramalho Ortigão, num artigo sobre o artista publicado num jornal "Silva Porto". Diário da Manhã. 15 de Outubro. Lisboa: 1879 faz uma descrição deste quadro.)

Em 1880 na 12ª Exposição da Sociedade Promotora  de Belas Artes, apresenta  A Charneca de Bellas ao pôr do sol, que então obtém uma medalha de prata e é adquirido por D. Fernando II. É considerado como o quadro que inicia o Naturalismo em Portugal.

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Paisagem tirada da Charneca de Belas ao pôr do sol c. 1879, óleo sobre tela, 85 x 150 cm. Palácio Nacional da Ajuda ( em dep. Museu do Chiado)

O quadro mostra um campo não cultivado onde ao centro, duas figuras femininas, que pelo vestuário se vê serem camponesas, uma curvada apanha galhos de madeira enquanto a outra os transporta caminhando. Ao fundo, sob um céu e uma luz de fim de tarde, uma suave colina com alguns pinheiros.

O ponto de vista do pintor é algo elevado sendo a composição conformada como uma perspectiva ligeiramente aérea.

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O quadro A Charneca de Belas… é motivo de referência, a propósito da Exposição da Sociedade Promotora de Bellas Artes, no O Occidente de Maio de 1880, acompanhado por um desenho de página inteira do próprio Silva Porto.

…os quadros do sr. Silva Porto, que ainda não ha muito concluiu os seus estudos em Paris, constituem o maior incentivo à curiosidade publica, justificando a reputação que o seu auctor soube adquirir nas escolas de França e da Itália. O sr. Silva Porto é o que se pode chamar – um artista sério. Dotado d’um estylo largo e firme, inteiramente isempto de convencionalismos, sabe modificar a sua maneira conforme o assumpto que trata. A sua pintura sempre sincera adapta-se perfeitamente à paisagem peninsular; paisagem terrivel em que as relações da perspectiva aeria quasi que contradizem as verdades mathematicas da perspectiva linear. (…) O publico tem acolhido com sympathia os quadros do sr. Porto e entende-os melhor do que era de esperar, o que até certo ponto é um symptoma magnífico para a nova evolução artística. O quadro que a nossa gravura hoje reproduz, segundo um desenho do próprio auctor, é notavel pelo sentimento da côr e de verdade local, e bello na sua simplicidade, como outros do sr. Silva Porto que sucessivamente iremos reproduzindo. (os sublinhados são meus)

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Paisagem tomada da Charneca de Bellas, ao Pôr do Sol – quadro de Silva Porto, pertencente a Sua Majestade El-Rei D. Fernando (Desenho do mesmo autor)  - O Occidente. nº 58 de 15 de Maio 1880

A Cancela

Em 1891 Silva Porto numa das suas muitas estadias no Minho vai pintar dois quadros tendo como tema a Cancela. O primeiro, datado de 1878/79, intitula-se A Cancela Vermelha.

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Cancela vermelha 1878-1879, óleo sobre madeira 12 x 18 cm. Museu Nacional de Soares dos Reis

No centro de um recanto inundado por uma vegetação quase selvagem, uma cancela de madeira, pintada de vermelho e algo arruinada, remata uma paliçada que limita uma suposta propriedade. Parecendo servir apenas de pretexto para Silva Porto exercitar as suas capacidades de paisagista, a banalidade e o realismo do tema, dão a esta pintura um cunho de modernidade aproximando-nos de um contemporâneo hiper-realismo.

A outra pintura, Cancela de Serreleis, é apresentada na Exposição de Belas Artes promovida pelo Grémio Artístico Lisboa 1891.

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Cancela, Serreleis (Minho) 1891, óleo sobre madeira 20,7 x 30,8 cm.Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves

Trata-se de uma paisagem campestre ao centro da qual uma cancela de madeira, de tons avermelhados, configura uma abertura num rústico muro de pedra não aparelhada. O muro e a cancela dividem o quadro e a propriedade, definindo a linha do horizonte.

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No caminho que vai do canto inferior esquerdo do quadro até à cancela, e que define uma diagonal compositiva, uma figura feminina de cântaro à cabeça e de traje minhoto, humaniza e confirma a banalidade  da cena de um quotidiano rural e minhoto.

A pintura de costumes

Silva Porto vai também praticar uma pintura de costumes, retratando as várias regiões e figuras características do Portugal rural dos finais do século XIX. O mais conhecido destes seus quadros é A volta do Mercado de 1886, apresentado na 6ª Exposição de Quadros Modernos, da Sociedade Promotora.

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A volta do mercado 1886 óleo sobre tela 114 x 151 cm. Museu do Chiado – MNAC

Caetano Alberto (da Silva, gravador e proprietário da revista)  escreve no O Occidente n.º 288 de 21 Dezembro de 1886, onde na capa figura Silva Porto:

“Na actual exposição aberta, onde cento e tantos quadros revela a actividade e o talento de um grupo de artistas, lá avulta Silva Porto com um bom quinhão d’esses quadros, e lá sobressahe uma esplendida tella A volta do mercado o mais bello quadro de costumes portuguezes, que nos sorri sob este brilhante sol do Occidente, à nossa alma de peninsulares.”

Também quatro anos mais tarde, Manoel M. Rodrigues (1847-1899), jornalista e escritor, e um dos fundadores em 1890 da Associação de Jornalistas e Homens de Letras do Porto, na sua crónica habitual n’ O Occidente n.º 410, sobre a exposição de Belas Artes desse ano realizada no Ateneu Comercial do Porto, escreve sobre o quadro agora intitulando-o de Saloias:

“Silva Porto expoz cinco quadros. Para nós, o mais notavel, é o que se intitula “Saloias”. Duas mulheres, cavalgando dois burros, seguem por uma estrada, sob as ardencias de um sol abrazador, do qual se abrigam debaixo de guarda-sóes. Que formoso ar aquelle ! Como se sente o sol dardejando sobre o pavimento poierento da estrada e filtrando-se atravez do panno encarnado e azul dos guarda-sóes, cujas manchas põem e mais interessante nota no conjuncto da scena ! Depois, que movimento e que alegria de tons, n’aquella claridade ampla do ar livre !”

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A volta do mercado 1886 óleo sobre tela 114 x 151 cm. Museu do Chiado – MNAC

Num caminho no eixo do qual se coloca o pintor e o espectador, e que define as linhas e o ponte de fuga, sublinhados ainda pela vegetação de piteiras, …

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…um grupo ocupando  a parte central de toda a composição avança lentamente (os burros vêm carregados) na direcção do espectador. À frente duas mulheres montadas em burros, protegem-se com sombrinhas de cor azul e vermelha, que dirigem de imediato o olhar do espectador. Três outras figuras caminham atrás, montadas em animais e uma quarta figura com um bastão caminha a pé.a89b

A composição é dividida horizontalmente por um céu brilhantemente azul que contrasta com amarelo ocre da terra batida do caminho onde as sombras indiciam a intensidade da luz do sol.

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As praias

Uma outra temática paisagística abordada por Silva Porto, e por outros naturalistas (como Marques de Oliveira, por vezes nos mesmos locais,como veremos) são as praias, permitindo composições de grande luminosidade.

Ribeiro Arthur, “Ha ainda uma praia, onde estão uns barcos e redes estendidas, erguendo-se sobranceiro um pequeno forte sobre as penedias. Como é singelo e attrahente aquelle bocadinho do nosso formoso littoral.”

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Uma Marinha - Compondo as redes 1877 óleo sobre tela 60 x 120,6 cm. Museu Nacional de Soares dos Reis

Nas suas deslocações ao Norte, Silva Porto pinta a praia da Póvoa de Varzim, vila de pescadores mas também estância balnear então muito frequentada por famílias do norte.

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Póvoa (Praia de pescadores) 1888 Óleo sobre madeira 41,8 x 55,8 cm Museu Nacional de Soares dos Reis

O quadro mostra o areal que se estende até à linha do horizonte onde se vê a povoação da Póvoa do Varzim. A curva do oceano contrasta com a curva da proa do barco que aparece, num enquadramento fotográfico, no lado direito da composição. A âncora, com as figuras das poveiras e os restante barcos criam a profundidade do quadro. 

Num outro quadro, agora com uma vista da praia da Póvoa de norte para sul, Silva Porto coloca diversas figuras em actividades piscatórias, que com as embarcações em terra dão profundidade à paisagem que tem como fundo edificações que se estendem até Vila do Conde.

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Praia da Póvoa de Varzim 1881-1888 Óleo s/ madeira 33,8 x 50,8 cm Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves

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Postal dos inícios do século XX

Num quadro apresentado na 4ª Exposição de Quadros Modernos de 1884, Silva Porto vai representar Vila do Conde e o rio Ave, vista de Azurara na margem esquerda, num dos quadros onde as edificações assumem um protagonismo na composição da paisagem.

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Vila do Conde 1884 Óleo s/ madeira 11,7 x 17 cm Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves

Compare-se com uma fotografia da época.

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Junto ao Ave e dominando as edificações, a Capela de Socorro, conhecida primitivamente por Ermida de Nossa Senhora da Boa Viagem. Foi mandada construir por Gaspar Manuel Carneiro e destaca-se pela configuração dos volumes que a compõem, e por se encontrar num plano ligeiramente mais elevado, limitado por um murete, a que se acede através de uma pequena escadaria. A capela servia de orientação para a entrada da barra do Ave.

No lado esquerdo da composição uma embarcação de dois mastros está atracada no cais da vila. Todo o quadro tem um tom róseo de um fim de tarde de outono.

As pinturas da cidade do Porto

Silva Porto pintou alguns quadros na sua terra natal. Um dos mais conhecidos é No Areínho de 1880.

Na praia fluvial do Areínho, em Vila Nova de Gaia, Silva Porto pinta um Valboeiro com toldo, que servia como barco de passeio, mas que inicialmente se destinava à pesca do sável e como barco de carga das padeiras de Avintes.(Ver neste blogue O Porto há cem anos e Transportes marítimos e fluviais)

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No Areínho 1880 óleo sobre madeira 37,4 × 56 cm Museu Nacional de Soares dos Reis

Num enquadramento fotográfico, e sob um céu uniforme, uma figura feminina faz-se transportar num destes barcos com toldo e sem vela,  conduzida por uma barqueira, na zona do rio Douro em frente da quinta da China. Ao fundo outros valboeiros atracados.

“Desciam a rampa, que antecede o portão, alguns bandos de gente do povo, rindo, cantando, em plena festa; iam em direcção ao rio. As barqueiras de Avintes aproximavam os barcos da margem para os receber; outras, ainda a grande distancia, chamavam, com toda a força d'aquelles pulmões robustos, as pessoas que vinham por terra. Cruzavam-se os barcos, movidos pelos vigorosos braços d'estas engraçadas e joviaes remeiras, e carregados com os frequentadores das diversões campestres do Areinho e da pesca do savel. Tudo era riso e cantigas no rio.” Júlio Diniz (1839-1871) – Uma Família Inglesa – 1868

«... as barqueiras de Avintes, que fariam o en­canto e a admiração do Tamisa, regalando n'elle como no rio Douro, e remando em pé com os seus longos re­mos, semelhantes aos das gôndolas venezianas, tão pezados, tão difficeis de manobrar!» Ramalho Ortigão - Jonh Bull 1887.

A Quinta do Covelo

Um outro quadro de Silva Porto refere-se à Quinta do Covelo, em Paranhos, uma quinta do século XVIII, já então em ruínas.

Na Rua do Bolama vê-se a entrada da Quinta do Covelo, assim designada por ter pertencido, no princípio do séc. XIX, ao comerciante Manuel José do Covelo, de Amarante, que faleceu em 1829 ou 1830. Chamava-se anteriormente "Quinta do Lindo Vale" ou da "Bela Vista", tendo sido construída, no séc. XVIII, por um fidalgo que usava os apelidos Pais de Andrade, cujas filhas a venderam ao referido Manuel José do Covelo.

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A Quinta do Covelo na Carta de Telles Ferreira de 1892

Silva Porto faz um primeiro estudo, captando a impressão do local, para de seguida trabalhar uma versão final do quadro, mais luminosa e detalhada, mas perdendo ô carácter mais espontâneo do estudo.

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Quinta do Covelo, Porto (estudo) 1873  óleo sobre tela  34,5 x 48,5 cm. Museu Nacional de Soares dos Reis

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Quinta do Covelo, 1873, óleo s/ tela 82 x 113 cm. Museu Nacional Soares dos Reis Porto

O caminho de ferro

O Museu Grão Vasco em Viseu possui um surpreendente quadro, dissonante de toda a pintura de paisagens luminosas de Silva Porto, e uma dos raras pinturas que no Portugal desta época retratam o caminho de ferro.

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Estação de caminho de ferro à noite 1850-1893 Óleo sobre madeira 36 x 54,4 cm. Museu de Grão Vasco

Trata-se de um quadro sombrio e nocturno de numa estação de caminho de ferro, onde um candeeiro (mal)  ilumina a entrada e a plataforma e um ferroviário com a sua lanterna dá um qualquer sinal ao  comboio que está estacionado com as suas janelas iluminadas. Estes três pontos de luz, destacando-se na escuridão da noite apontam para um ponto central da composição, um desconhecido destino do comboio.

Não é evidente - por ser de Silva Porto e pelo tratamento dado ao tema  - se  se trata de um elogio ao progresso ou se, pelo contrário, é a percepção do fim de uma época em que a paisagem dos campos apenas se conformava com os tempos e as actividades agrícolas.

Os últimos quadros

A Barca de passagem em Serreleis (Viana do Castelo)

Apresentado na 2ª Exposição de Belas-Artes promovida pelo Grémio Artístico em 1892, o quadro retrata sob um céu luminoso pontuado por algumas nuvens a travessia do Lima.

Uma barqueira, com um traje típico do Minho, afasta a barca com uma vara, transportando para a outra margem um carro de bois carregado de feno. Silva Porto tem já um domínio completo da luz e da côr nas suas composições. Repare-se no céu e nas águas do rio, que dão ao quadro uma calma tonalidade azul. a90

Barca de passagem em Serreleis (Minho) 1892, óleo sobre tela  133 x 200 cm. Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves

Para Ribeiro Arthur que com Silva Porto esteve em Serreleis: “A — Barca de passagem — é um dos mais bellos trabalhos do artista, um pedaço do pittoresco e alegre Minho, pintado com a exactidão com que se pinta o retrato da mulher amada; ninguém assim surprehenderia os mais suaves encantos, ninguém poderia dar-lhe expressão e colorido igual.”

E num outro texto:

“Uma tela verdadeiramente grande, bem nacional, e de uma belleza incontestável, é a —Barca de passagem em Serreleis—,
do grande paisagista Silva Porto. Um flagrante bocado dos virentes campos do nosso Minho. Conheço bem o logar; foi mesmo ao meu lado que Silva Porto fez o seu esboçeto, largo, magistral, e de uma palpitante verdade!”

Mais crítico é Fialho d’ Almeida ao comentar a Exposição do Grémio Artístico de 1892, ao referir que Silva Porto:

“Tem uma grande tela minhota, Barca de passagem em Serleis (sic), onde a intuição da vida rústica lhe fez aperceber recantos flagrantíssimos. Ao centro o rio corcova e espraia-se pela areia, no fundo as serras, um grupo d’arvores à esquerda, e o céu opaco, como se o sol tivesse posto óculos de fumo. A barca vae largar d’uma das margens, transportando um carro de milho, com carreiro e bois, de rustilhada, e já a barqueira fincando a vara na riba, impelle o barco na direcçãoda riba opposta.Toda a porção esquerda do quadro, areia, arvores, serra, e sombras de verde poieroso na água quieta, são d’uma realidade evocativa, penetrada d’encanto, d’uma justeza de tons, maravilhosa. A postura da barqueira sabe ligeiramente a academia, a água que reflecte o folhelo do milho é francamente má, e os bois do carro se me afiguram um tudo nada de cartão.”

Conduzindo o rebanho

Datado do ano da morte do pintor 1893 é o seu último trabalho.

A ele se refere Ribeiro Arthur, num texto publicado depois da morte de Silva Porto : “O seu ultimo grande quadro — Conduzindo o rebanho — é uma obra superior de um artista completo; censuram-lhe reproduzir com demasiada verdade a natureza, mas Silva Porto, concretisava as suas impressões, os seus trabalhos não têem o vago de um sonho, via justo, amava a realidade das cousas, e sinceramente reproduzia o que o impressionava.”

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Conduzindo o Rebanho 1893 óleo sobre tela 160 x 200 cm Museu Nacional de Soares dos Reis (Nota- foi utilizada a imagem do Museu Soares dos Reis)

Como na A volta do mercado,  Silva Porto coloca-se e coloca o espectador, num caminho de terra batida, desta vez na sua berma. Sob um céu azul de um dia de calor, pelo caminho de bermas altas, avança um rebanho de ovelhas, conduzidas por um pastor, de vara na mão, alforge e chapéu. Por trás do rebanho um burro carregado transporta uma figura feminina com a cabeça coberta por um lenço.

A vara do pastor definem uma linha que separa o céu azul da terra amarelada, e à direita uma oliveira equilibra a composição. 

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E quem melhor do que o seu amigo Ribeiro Arthur para descrever este quadro? Escrevendo sobre a participação de Silva Porto na 3ª Exposição do Grémio Artístico de 1893, a última em que o pintor participará, afirma:

“O seu principal quadro, —Conduzindo o rebanho,— é digno de ter logar na mais rica galeria. Um pastor conduz o rebanho de ovelhas por uma azinhaga orlada de silvedos. À direita as piteiras e oliveiras, que accentuam vivamente a vegetação da nossa Extremadura, têem uma justeza admirável de côr. O rebanho, andando, levanta uma nuvemsinha de poeira secca pelo calor, e meio envolta nella caminha uma saloia atrás de um burrico, levando nos alforges a roupa lavada á cidade. E tão verdadeiro, tão simples e tão harmónico este episodio de estrada dos arredores de Lisboa, que encanta pela bella interpretação que Silva Porto lhe deu. O terreno, a vegetação a naturalidade das figuras, formam um tão delicioso conjuncto, que admiral-o é um prazer. Essa perfeita correcção de desenho
e a harmonia de tons, que são propriedade de Silva Porto, completam este magnifico quadro.”

De um ponto de vista diametralmente oposto Fialho d’Almeida comentando esta 3ª Exposição do Grémio Artístico  critica o realismo fotográfico, árido e sem alma de Silva Porto, amesquinha o Conduzindo o rebanho, de uma forma injusta e venenosa:

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“Abanco em frente do grande quadro de carneiros que passa por ser uma das coisas capitaes de Silva Porto; boccado de dois metros, onde, por uma azinhaga esbroenta dos calôres d’agosto, vem uns carneiros, um burro e um pastor. Na barreira da esquerda ha uns silvados, piteiras à direita, e acima d’estas uma oliveira ferrugenta, comida de poeira, queimada dos ardôres do sol e pondo uma silhueta doente, hostil, num ceu de trovoada. Toda a figuração da scena é escrupolosamente composta do modêlo, é tão authentica a poeira do fundo que uma pessoa a chegar-se e a ficar com o casaco branco d’ella . Pode-se estudar tambem cada accessoriosinho da pintura, está tudo exacto, no seu logar, com uma factura tão nítida, e uma consciencia do minusculo por tal forma escrupolosa que é impossível destriçar na lã dos carneiros fio que não seja pura lã, e na ramada das silvas folha que não tenha sido vista a microscopio.

E Fialho d’Almeida prossegue, comentando esta que será a última participação de Silva Porto nas exposições do Grémio, e  porque é um admirador das suas qualidades de “paysagista e animalista”, alinha pelos que lhe exigem “de quando em quanto um quadro mestre, onde o seu estro fique sobredoirado na concepção immortal d’uma obra prima”, acusando de “viver au jour le jour do prestígio que se fez na esperança sempre desilludida sempre do publico e adiando para as kalendas gregas a apotheose suprema a que tem jus”.

Por isso, e porque corre o risco de  “perdido o dom d’ evocação na arte, o paysagista não passa d’um empalhador da natureza” acusa-o “de poeta preguiçoso” por não “interpretar em tres ou quatro telas typicas as grandes commoções da nossa vida rural (…) toda a epopeia dos laços que prendem emfim a natureza bruta ao sêr, este à ideia, e a ideia ao sonho immaterial”

(continua)

1 comentário:

  1. Este blogue é de uma qualidade e abrangencia surpreendente, desperta-me sempre interesse, ensina-me sempre muito.
    Neste tema em especial está a minha figura de eleição "VENTURA TERRA",não conhecia esta foto.
    Tenho a maior parte do espólio de VENTURA TERRA (digitalizado) e algum original.Se me pudesse passar fotos e correspondencia caso tenha agradeço imenso....penso que estamos muito perto de um filme biografico do arquitecto e toda a documentação é necessária.
    Está ao dispor toda a documentação que possuo assim como alguma de Gilberto Renda.
    Atentamente
    AldaTerra

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