Le véritable voyage de découverte ne consiste pas à chercher de nouveaux paysages, mais à avoir de nouveaux yeux. Marcel Proust - A La Recherche du Temps Perdu















quarta-feira, 28 de setembro de 2011

Apontamentos sobre a pintura em Portugal na esquina dos séculos 19 e 20 (II parte)

Nota – continuo a apresentar estas “fichas” sobre os pintores e a pintura da transição dos dois séculos. O critério de selecção das obras é pessoal, e procura apenas dar uma ideia dos géneros de  pintura que  cada um dos pintores praticou, com uma escolha dos quadros que mais me agradam ou que tem a ver com a cidade do Porto e a sua região. A partir destas “fichas” poder-se-ia agrupar por temas, como por exemplo, praias, auto retratos, etc.

3. Marques de Oliveira (1853/1927)

João Joaquim Marques da Silva de Oliveira, nasceu no Porto e frequentou a Academia Portuense de Belas Artes. Entre 1866 e 1869 expôs os primeiros trabalhos na 9ª e 10ª Exposição Trienal da Academia Portuense de Belas Artes.
A vida e a carreira de Marques de Oliveira tem sido associadas a Silva Porto. Ambos nasceram no Porto e frequentaram a Academia de Belas Artes desta cidade. Em 1873 partem os dois para Paris, onde frequentam a Escola de Belas Artes e contactam com o naturalismo da Escola de Barbizon. Regressados de Paris Marques de Oliveira e Silva Porto, os introdutores em Portugal do naturalismo, fixam-se nas duas principais cidades. Enquanto Silva Porto vai leccionar na Academia de Lisboa, pela morte de Tomás da Anunciação (1818-1879), Marques de Oliveira vai leccionar,  substituindo Tadeu de Almeida Furtado (1813-1901),  nas cadeiras de Desenho (1885) e de Pintura Histórica (1895), na Academia do Porto da qual, aliás, se torna Director em 1886.

Em 1880 à semelhança de Silva Porto com o Grupo do Leão, é um dos fundadores e animadores do Centro Artístico Portuense, participando nas suas Exposições. Da sua primeira Exposição -Bazar realizada no Palácio de Cristal, dá notícia O Occidente num texto de Manoel M. Rodrigues, acompanhado de uma gravura:

“O Centro Artistico Portuense, fiel às intenções de propaganda civilizadora que influenciaram a sua organização, acaba de realisar o seu primeiro certamen de belas artes e artes industriaes no Palacio de Chystal no Porto, tendo a ventura de ser secundados os seus esforços pelo auxílio prestante de artistas e colleccionadores considerados e de corporações respeitadas, que se apressaram a corresponder dignamente ao  que lhes foi dirigido por aquella nascente agremiação.”

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EXPOSIÇÃO – BAZAR DE BELLAS-ARTES NO PALACIO DE CRYSTAL NO PORTO (Desenho do natural por Marques Guimarães)

Contudo, enquanto Silva Porto morre muito novo, Marques de Oliveira que viverá até 1927, para além de expor regularmente nas exposições do Centro Artístico Portuense e da Academia de Belas-Artes do Porto exporá em Lisboa na Sociedade Promotora, no Grémio Artístico e a partir do início do século XX  na Sociedade Nacional de Belas-Artes.

Director da Academia até à implantação da República, quando é substituído pelo arquitecto José Marques da Silva (1869-1947) e assume  em 1913 o cargo de director do então criado Museu Soares dos Reis então em S. Lázaro. Em 1926 abandona a docência na Escola de Belas Artes, vindo a falecer em 1927.

Dois anos após a sua morte, a Escola de Belas Artes do Porto organizou-lhe uma homenagem, cujo acto mais importante foi o de colocar o busto do pintor, da autoria do escultor Soares dos Reis, num monumento mandado erigir pela cidade  e projectado pelo arquitecto Marques da Silva, no Jardim de S. Lázaro (oficialmente Jardim Marques de Oliveira).

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imagem do blogue Porto Antigo de Gabriel Silva http://www.portoantigo.org/

Esta homenagem provocou a constituição de um grupo de estudantes de belas artes, intitulando-se Grupo Mais Além,  contestando o ensino académico e naturalista da Escola de Belas Artes, e em que participam entre outros, Domingos Alvarez, Augusto Gomes, Guilherme Camarinha, Laura Costa, , Reis Teixeira, Ventura Porfírio  e os arquitectos Januário Godinho, Fortunato Cabral, e Cunha Leão, marcando no Porto o início da procura de uma expressão moderna nas artes plásticas e no seu ensino. Vão expor (com outros que então se associam como os arquitectos Arménio Losa,  José da Cruz Lima e Vasco de Lacerda Marques) as suas obras ainda em 1929 (curiosamente!) no Salão Silva Porto.

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No Salão Silva Porto. Um lugar ao sol para os novos ! Jornal de Notícias - Porto 8 de Novembro 1929 Publicado em Guilherme Camarinha 1912-1994, catálogo da exposição Museu Nacional Soares dos Reis edição do Instituto Português dos Museus Lisboa 2002

O retrato

Marques de Oliveira, então com 23 anos, fez um primeiro auto retrato em 1876, quando ainda se encontrava como bolseiro em Paris. Como nota Rui Afonso Santos: (in Arte Portuguesa do Sèculo XIX, MNAC – Museu do Chiado)

“Sobre o fundo de penumbra difusa o artista auto-representa -se frontalmente, sem artifícios estéticos, assumindo contudo a sua individualidade como jovem arauto artístico e deixando aflorar uma vertente de dandy no tratamento do cabelo simetricamente apartado e da barba cuidadosamente aparada. A luz, que penetra lateralmente, afila realisticamente o rosto e destaca o pormenor contrastante do colarinho branco, sobressaindo do negro do busto, subtil nota modernizante evocadora da memória visual da pintura de Manet que posteriormente, nas suas paisagens, Marques de Oliveira explorará com maior liberdade ar-livrista.”

Este auto retrato será exposto no Salão Nobre do Ateneu Comercial do Porto

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Auto retrato 1876 Museu óleo sobre tela 61 x 50 cm. Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea Porto

Marques de Oliveira como Absalon

Ribeiro Arthur conta um episódio que lhe fora relatado pelo próprio Marques de Oliveira, e segundo o qual, pelo seu ar de jovem árabe, teria posado a pedido do próprio mestre, para a figura de Absalon, no quadro de  Alexandre Cabanel (1823-1889) Thamar  elaborado para o Salon de 1875 . O quadro representa a filha de David quando, depois de ultrajada por seu irmão Amnon, veio pedir vingança a seu irmão Absalon segundo os versículos 19-20 do capítulo XIII do Livro II dos Reis.

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Alexandre Cabanel (1823-1889) Thamar et Absalon 1875 óleo sobre tela 1,80 x 2,48 m. musée des Beaux-Arts de Nice,

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Thamar de Cabanel exibido no Salon de 1875, entre La Chadouf de Louis Mouchot e Jeunes filles se parant de fleurs de Wencker. Por cima Les Tireur d’arc de Pelez.

Segundo contava Marques de Oliveira “quando o quadro appareceu no Salon de 1875, os companheiros reconheceram-no lá, e por muito tempo o alcunharam de Thamar.”

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E acrescenta Ribeiro Arthur: “E que bem casa o caracter de Marques de Oliveira com o seu pronunciado typo de árabe: a face tostada pelo sol, as maçãs do rosto salientes, as narinas dilatadas, o olhar negro, vivo e penetrante, que se vela de uma expressão sonhadora nos momentos de concentração.”

Cerca de 40 anos depois do seu primeiro auto retrato, Marques de Oliveira vai pintar um outro auto retrato, agora com sessenta e poucos anos. O pintor apresenta-se a três quartos, a cabeça  com uma acentuada calvice, e o fundo escuro, faz sobressair a barba, o bigode e o colarinho brancos. No olhar que permanece vivo e penetrante nota-se contudo algum cansaço.

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Auto-retrato c. 1915-20, óleo sobre madeira  40 x 31,6 cm
Museu Nacional de Soares dos Reis

A pintura mitológica

Como composição de fim de curso em Paris, Marques de Oliveira pinta em 1879, o Céphalo e Prochris, que é exibido em Lisboa na 12ª exposição da Sociedade Promotora em 1880 e em 1881, na 13ª trienal da Academia de Belas Artes do Porto, e neste mesmo ano, “Céfalo e Prócris” é levado a Madrid, à Exposición General de Bellas Artes.
Marques de Oliveira representa no quadro o episódio, relatado por Ovídio, (Publius Ovidius Naso, 43 a.C.-17 ou 18 d.C) nas Metamorfoses e na Arte de Amar, em que Céfalo,o rei da Thessalia andando à caça, constata que , involuntariamente, matou a sua mulher Procris. Segundo alguns Céfalo suicidou-se, segundo outros apresentou-se ao Aeropago e foi condenado ao exílio. O mito foi pintado por diversos artistas desde Piero di Cosimo, Paolo Veronese,  Rubens, Fragonard,  Watteau, Guérin,  Boucher, etc. 

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“Céfalo e Prócris” óleo sobre tela, 1,530 x 2,180 m.Museu Nacional de Soares dos Reis

O quadro é reproduzido num desenho do próprio Marques de Oliveira, publicado no primeiro número de Arte Portuguesa, a revista do Centro Artístico Portuense.

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Céphalo e Prochris, quadro de Marques de Oliveira – Desenho do auctor in Arte Portuguesa n.º 1 Hemeroteca Digital CML

Ribeiro Arthur, considera o quadro “uma bella composição, bom o desenho e magnificas as attitudes. O colorido, fraco mas harmonioso, seria bem apropriado á pintura  decorativa.”

Para uma melhor compreensão do quadro transcreve-se, com as respectivas notas de rodapé, um excerto do incontornável texto de Nuno S. Rodrigues “CÉFALO E PRÓCRIS»: UM TEMA OVIDIANO NA PINTURA PORTUGUESA OITOCENTISTA in Boletim de Estudos Clássicos n.º40:

“Na tela, vê-se o corpo lívido de uma mulher, que se abandona à morte, estendido no chão, meio desnudado, enquanto um homem se debruça sobre ela, envergando a túnica simples de um herói grego: «dois belos corpos nus estuantes de verdade e viço, que, em seu processo interpretativo, assinalam a ruptura com o academismo dessorado e rasgam caminho para um realismo pujante de seivas» (1). A cor sombria do homem contrasta com a luminosidade que a mulher irradia. O corpo níveo da mulher, no qual França reconhece «um jogo luminoso de cor» (2), contrasta com o dramatismo envolto pelo sangue da Prócris ferida com a lança, que lemos nas Metamorfoses de Ovídio, como que seguindo as normas da pintura naturalista: quer as vestes ensanguentadas quer o dardo estão ausentes da leitura de Oliveira (3). Na composição, percebe-se o patético causado pela tragédia da perda, no momento em que Céfalo pega numa das mãos de Prócris e a olha e toca no rosto, como se de um objecto frágil se tratasse. O cadáver feminino ignora a dor do homem. Por detrás das duas figuras, a paisagem esbate-se à custa de um tratamento naturalista, que se funde com o tema académico do passo ovidiano.”

(1) F. PAMPLONA, Dicionário de Pintores e Escultores portugueses ou que trabalharam em Portugal IV, 75-76.
(2) J.-A. FRANÇA, A arte em Portugal no século XIX, II, Venda Nova, 19903, 35.
(3) Neste sentido, o passo de A arte de amar está mais próximo da opção assumida pelo pintor.

A pintura de paisagem

Na pintura de paisagem muitos dos pintores desta geração irão pintar praias e paisagens marinhas, já que como Alberto Pimentel (1849-1925) refere para a poesia “Para a eschola realista, porém, as praias de banhos são um manancial de assumptos: grande diversidade de typos sociaes, abundância de aspectos da naturesa, finalmente, uma enorme galeria que principia no fidalgo da provincia e acaba no gato morto da areia, porque os escriptores realistas aproveitam tudo, cheire bem ou cheire mal. Muitos d'elles escrevem de lenço no nariz, e a gente parece que os está a ler dentro de uma fabrica de guano.(…) Os poetas realistas (…) despem os assumptos, poem-n'os á fresca e á vontade. Portanto sentem-se bem nas praias, onde é permittido despir-se a gente. (…) Quando muito, e já é por grande favor á moralidade publica, os senhores realistas lançam sobre os assumptos um lençol, como os banheiros aos banhistas. Mas nunca o fazem com tanto geito que se não veja alguma coisa(…) Nada ha mesmo que possa lembrar tanto a escola realista como uma praia de banhos pela manhã.” (Alberto Pimentel o que anda no ar, Agosto de 1881)

E de entre os pintores de marinhas e de praias destacou-se Marques de Oliveira pelas suas pinturas de  “ atmosferas brumosas das manhãs nas costas do Norte onde o ar tem transparências opalinas” como referia o seu amigo Teixeira Gomes. (citado por Reynaldo dos Santos em Oito Séculos de Arte Portuguesa v. I)

Também José de Figueiredo, em Portugal na Exposição de Paris, (Empreza da Historia de Portugal Editora Lisboa 1901), escreve que Marques de Oliveira “Procurando a natureza nas grandes extensões da beira-mar, ou na transparência das nossas manhãs pelo tempo translúcido da primavera e outomno, e ahi fazendo e refazendo, a sua observação rejuvenesceu, e, com ella o seu poder e justeza de visão, que, d'esta prova, sahiu ainda mais verdadeiro e profundo.”

A Póvoa de Varzim

Oh as lanchas dos poveiros                                                                                                                                           A saírem a barra entre ondas e gaivotas! A. Nobre

E Marques de Oliveira escolhe como local privilegiado para as suas paisagens marítimas a Póvoa de Varzim, uma vila então em franco desenvolvimento, quer como vila piscatória quer como estância balnear.

Esse duplo carácter que a Póvoa do Varzim então assume é já referido em 1876 por Ramalho Ortigão em As Praias de Portugal descrevendo a estância balnear: “É o caravansará dos habitantes do Minho em uso de banho ou de ar do mar. Nenhuma outra praia offerece tão variada concorrência. Em Agosto e Setembro a Povoa converte-se em uma enorme estalagem com quartos a todo o preço, em que se albergam os romeiros de todas as gerarchias, desde o mendigo legendário, o mendigo dos melodramas e das feiras minhotas, de muletas, de alforge ao pescoço e de grandes barbas esquálidas, até o poderoso commendador brasileiro, de camisa de Bretanha anilada como um retalho de céu pregado no peito com um brilhante.”

E referindo-se à vila piscatória, exaltando depois as qualidades dos homens e das mulheres que a habitam: “Nada teem com o resto da villa os pescadores. Vivem em uma parte da povoação inteiramente distincta e que fica na praia ao sul do paredão a que acima me referi. Três ruas parallelas, cujas pequenas casas ficam umas defronte das outras à beira do mar, constituem a porção da villa que os pescadores habitam.”

O texto de Ramalho é acompanhado por um desenho de Emílio Pimentel, mostrando a praia do pescado. Ao fundo a capela de Nossa Senhora da Lapa.

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Alberto Pimentel no já citado “o que anda no ar” escreve em 1881: “Povoa de Varzim. A mais movimentada de todas as praias que eu conheço. Parece uma peça de Sardou. Ha lojas cheias de gente e gente para encher as lojas. Falla-se, descute-se, joga-se, dança-se. Há animação. A noite, a villa enche-se de luz e de murmúrios. Tem um aspecto venesiano, vista do mar. O amor faz ali cincoenta casamentos por anno; mas as victimas da roleta são em muito maior numero. Alguns namorados sahem de lá com lagrimas nos olhos—como os batoteiros. Por terem perdido muito ou por terem ganho demasiadamente .. . N'este ultimo caso, as lagrimas são de remorso.” (Nota – o jogo praticava-se no Café Chinês e no Café David)

Também O Occidente n.º 119 de 11 de Abril de 1882, acompanhando uma gravura da “praia do Pescado”:

“Esta villa, qua ainda não ha muitos annos, era de pouca importancia, tem tomado nos ultimos tempos um grande desenvolvimento, já pelo augmento da sua industria de pesca, já porque é hoje uma das melhores praias de banhos procurada por nacionaes e estrangeiros.”

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A Praia de Banhos na Póvoa do Varzim

Mas um dos mais conhecidos quadros da Póvoa, tem como tema não a praia dos pescadores (a praia do pescado) a sul mas a Praia de Banhos, uma das praias então frequentadas pela burguesia nortenha.

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Povoa do Varzim – Praia de Banhos segundo photographia da Casa Fritz in O Occidente n.º 120 de 21 de Abril 1882

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A praia de banhos numa fotografia da época

Marques de Oliveira começa por fazer um estudo (impressão) do local da praia de banhos vista do sul. À direita na praia as barracas e diversos banhistas. À esquerda o mar formando uma pequena enseada. Repare-se na área ocupada na composição pelo céu e pelo mar, conferindo em contraste com a praia e as barracas brancas uma enorme luminosidade ao quadro. A simplicidade deste estudo comparada com a versão definitiva dão a “todo o quadro uma síntese de uma modernidade bem mais radical.” (Pedro Lapa op.cit)

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Marinha. Póvoa do Varzim. Impressão Óleo sobre madeira 33 x 45 cm Museu de José Malhoa

A composição final

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" Praia de Banhos ou Póvoa do Varzim" 1884, óleo sobre tela 46 x 49 cm. Museu do Chiado MNAC

Na praia vê-se um casal que se abraça, uma jovem que apanha conchas e duas mulheres sentadas e abrigadas em sombrinhas com uma criança enquanto uma terceira se aproxima.

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Na pequena baía navega um pequeno barco, pintado com uma pincelada larga e pastosa aproximando-se de uma técnica impressionista, enquanto no horizonte navega um barco à vela.

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A propósito deste quadro diversos autores aproximam-no, quer pelo tema quer ainda pela técnica, de uma pintura internacional de estâncias balneares, então praticada e onde se destaca, Louis-Eugène Boudin(1824-1898).

(Consulte-se o italiano Balnea – Museum, museo virtuale dei bagni di mare e del turismo balneare em http://www.balnea.net/default.asp)

Esperando os Barcos

Na praia do Pescado, na Póvoa do Varzim irá Marques de Oliveira pintar um dos seus mais conhecidos e conseguidos quadros o Esperando os Barcos.

Num primeiro estudo, está definido o tratamento do tema e a composição do quadro. Uma jovem, sentada de perfil, vestida com o traje típico de poveira, descalça e de lenço na cabeça, com um cesto para o peixe, isolada, contempla o mar, com um rosto apreensivo e triste. Por detrás três outras mulheres parecem conversar. No mar alguns barcos e ao fundo na linha do horizonte está esboçado o casario.

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Estudo para À espera dos barcos 1891 óleo sobre madeira 25,5 x 37,5 cm. Museu do Chiado MNAC

Segundo Pedro Lapa,

“No estudo está patente uma consciência da superfície do quadro, assumida sobretudo na planificação das figuras e mais marcada no que respeita às do segundo plano. Na água, os valores expressivos da pincelada assumem uma liberdade vizinha do impressionismo. Com estes aspectos, diluídos no quadro acabado, coexiste a pose clássica da rapariga a que a composição triangular confere um equilíbrio estático. Tal facto vem expor o teor restrito da modernidade nacional de oitocentos, apenas experienciada no plano paisagístico, sem soluções ou delas temerosa relativamente à figura. No vértice da composição, o rosto da rapariga estabelece um alheamento do motivo, criando um jogo entre o presente e o ausente que vem inscrever a nostalgia através de uma dimensão lírica como ultrapassagem da ausência de soluções no plano pictórico.”

Na composição final, o grupo de mulheres aumenta, são agora cinco sentadas, uma delas com uma criança e uma outra de pé, costas voltadas para o mar e segurando um cesto, isolando ainda mais, a figura principal e o seu ansioso olhar onde se sente  “um desejo enorme de avistar as velas”.

O fundo ganha outra precisão. O mar onde estão agora pintadas com uma nitidez quase fotográfica a rebentação, a distinção entre a areia molhada e a seca,  está agora vazio de barcos, aumentando o dramatismo da espera. Também se precisa agora o fundo, aumentando o céu, e onde são agora nítidos os barcos em terra e o casario da povoação onde se notam três moinhos.

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Esperando os barcos 1892, óleo sobre tela 77,5 x 97 cm Museu do Chiado

O quadro será exibido na Exposição de Bellas Artes realizada no Ateneu Comercial do Porto em Fevereiro de 1892 e na 2ª Exposição do Grémio Artístico em Maio do mesmo ano em Lisboa.

Se muitos dos que escrevem sobre a exposição, criticam alguns aspectos do quadro, todos são unânimes em reconhecer a qualidade da figura central. Assim, comentando a Exposição, Ribeiro Arthur, salienta a  “esplendida tela, — Esperando os barcos —, que é umas das pérolas da exposição”  considerando que “se o artista lhe desse maior desenvolvimento, rasgando-lhe mais o horisonte e dando maior profundidade ao mar, (…)  deveria ser talvez o seu melhor trabalho, talvez uma obra de arte de um valor incalculável. E referindo, numa nota mais pessoal, que   “raras vezes um pedaço de pintura me tem arrancado tão espontaneamente uma lagrima.  Marques de Oliveira é um artista grandioso! “

Também Fialho d’Almeida, em Os Gatos V, escreve no seu estilo irónico, ressaltando a figura central, que o  “quadro Esperando os barcos, tem uma figura de rapariga admiravelmente pintada e desenhada. (…) A tal figura, posta, quasi de tamanho natural, numa mesquinha enseada de caldo verde, com filetes d’areia inexpressiva, silhuetas de pescadores e de moinhos, suffoca no pouco ar da paysagem que a circunda, e está assim, naquella perspectiva de convenção, como invalidada e transida pela indifferença com que todos passam, sem a ver. Quereria uma tela duas ou três vezes maior ao alto, com horisontes largos, águas profundas e agitantes, uma sombra de vela no entre-céu e mar do extremo além, e deslumbrantes céus d’abobada altisona, largueza e ar onde a sua impassível graça dissesse como uma esphinge nupcial sonhando o noivo errante. Tudo isto lhe falta infelizmente, e é necessário arranca-la, abstrahir do fundo, para lhe aperceber então as suas finas qualidade, a propriedade da côr, honesta e forte, a belleza das mãos e pés, delicados e rústicos a um tempo, e a humana postura, d’uma flagrante verdade que afasta a ideia do modelo aborrecido de pousar. (Os sublinhados em negritos são meus)

Datado de 1892, existe um desenho de Marques de Oliveira, isolando esta figura, que tanto pode ser um estudo para o quadro como um desenho posterior.

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Estudo para a "Esperando os barcos" 1892 desenho 31,2 x 47,5 cm. Museu Nacional de Soares dos Reis

Também num artigo assinado por João Sincero, publicado no O Occidente n.º 480 de 21 de abril de 1892, sobre a Exposição do Grémio, o autor refere Marques de Oliveira, o mestre do norte, e entre os seis quadros que o pintor apresentou, refere o Esperando os barcos, salientando que  “n’este ha uma rapariga sentada na praia, com os braços cruzados sobre o joelho que é  um pedaço verdadeiramente de mestre.”

E no mesmo número do O Occidente ocupando as duas páginas centrais estão desenhadas por A. Silva (Silva Porto?) um conjunto de obras de pintura e escultura, escolhidas entre as que se apresentaram na Exposição, e entre elas o Esperando os Barcos de M. de Oliveira.

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O Occidente n.º 480 de 21 de Abril de 1892

Marques de Oliveira pintará ainda diversas vezes a praia do Pescado na Póvoa do Varzim.

Na revista do Centro Artístico Portuense, Arte Portuguesa n.º 10, Manuel Monteiro Rodrigues assinala isso mesmo e reproduz um desses quadros desenhado por Soares dos Reis.

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Praia da Povoa de Varzim – Quadro de J. Marques da Silva Oliveira, croquis de A. S. dos Reis in Arte Portuguesa n.º 10, Hemeroteca Digital da CML.

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Vista de praia com barcos e mulheres Óleo sobre madeira, 22,5 x 35 col. privada

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Praia dos pescadores - Póvoa do Varzim 1884 col. privada

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Praia da Póvoa de Varzim 34,2 cm x 51 cm. Museu de Grão Vasco

Outras praias dos arredores do Porto.

A praia de Leça, como a Póvoa, tem essa dupla característica de praia de pescadores e estância balnear.

Ainda Alberto Pimentel no “O que anda no ar” de 1881: “Leça da Palmeira está presa a Mathosinhos como o reverendo da Lapa ao conselheiro da justiça. O traço de união é, n'este caso, a ponte que atravessa o rio Leça. A monotonia passa d'um lado para o outro,—sem pagar portagem; de modo que se não pode saber já se primeiro partiu de Leça para Mathosinhos ou de Mathosinhos para Leça. Em qualquer das povoações está bem, e parece indígena. Á paizagem do rio commum ás duas povoações põe no nosso espirito a nota de uma melancolia gelada. Abafa; pesa. Ao fim das tardes, na época de maior affluencia de banhistas, ha sempre um grupo de homens a meio da ponte, outro grupo n'um estanco de Leça, e finalmente outro grupo na alameda de Mathosinhos—alameda que, seja dito de passagem—parece um cemitério onde só estivesse enterrado um homem: esse homem seria Manoel Passos. A sua estatua faz lembrar um mausoléu. Esquecia-me dizer que também ha sempre, a toda a hora que lá se vá, qualquer senhora ingleza sentada n'um banco da alameda de Mathosinhos.  Eu ainda estou para saber se a ingleza da alameda será de pedra como a estatua de Manuel Passos; porque ha muitos annos que lá encontro sempre uma.       A gente que está a banhos em Leça vai de tarde passeiar, de americano, á Foz; a gente que está na Foz vai muitas vezes passeiar a Leça: vivem assim dois mezes a enganarem-se uns aos outros, —enganando-se primeiro a si mesmos.”

E no Guia do Porto Illustrado com desenhos e direcção litteraria de Carlos Magalhães (ed. Guias Touriste, Porto 1910) pode ler-se:

“A praia de Leça, interessantíssima pelo pittoresco e encanto dos seus for­mosos passeios e pelo agradável recolhimento em que vive, afastada do grande bulício mundano, é a estância preferida pelas pessoas mais cultas e pela maioria das colónias estrangeiras que muito apreciam os encantos naturaes de suas redondezas, especialmente as margens bellas do seu poético e formosíssi­mo rio. Não tem grandes avenidas nem formidáveis praças; mas possue arrua­do limpo e magnificas habitações particulares que lhe dão todo o aspecto de povoação rica, cheia de conforto. Tem um hotel soffrivel, um club recreativo a Assembleia de Leça, um jardim muito bem tratado e excellentemente localisado na margem direita do Leça denominado Sala de visitas.”

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Praia de Leça 1884 óleo s/ madeira 32 x 49 cm. Museu do Abade de Baçal

Praia da Aguda

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Praia da Aguda 1924 óleo sobre madeira, 21 x 32 cm. Museu de Grão Vasco

Praia de Espinho

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Espinho Paisagem Marítima 1899, óleo sobre tela  27,1 x 40,2 cm. Museu Nacional de Soares dos Reis

Compare-se as construções do quadro de Marques de Oliveira com o desenho de Emílio Pimentel, inserido no As Praias de Portugal de Ramalho Ortigão.

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A cidade do Porto

Marques de Oliveira vai pintar paisagens da sua cidade - o Porto - escolhendo preferencialmente as margens do rio Douro, desde o Freixo e o Areínho, passando pelo Ouro, até à Foz do Douro.

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Freixo 1904, óleo sobre madeira 32 x 46 cm. Col. privada

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O Lugar do Freixo na Carta de Telles Ferreira de 1892

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Areínho 1881-1882, óleo sobre madeira 34,3 x 50,3 cm Museu Nacional de Soares dos Reis

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O Areínho – Porto 1883, óleo sobre madeira 32 cm x 46 cm Museu de Grão Vasco

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O Areínho num postal da época

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O Logar do Arieirinho na Carta de Telles Ferreira de 1892

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Lugar do Ouro óleo sobre madeira 23 x 36,5 cm Museu nacional de Soares dos Reis

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O Lugar do Ouro na Carta de Telles Ferreira de 1892

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São João da Foz 1881, óleo sobre madeira 13 x 20 cm col. privada. Exposto na 2ª exposição do Grémio Artístico

Sob um intenso céu azul, um pescador está deitado junto a um barco, no areal existente antes da construção do jardim do Passeio Alegre (1888). Ao fundo a igreja de S. João da Foz (séculos XVII e XVIII)

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A Igreja de S. João da Foz assinalada na Carta de Telles Ferreira de 1892, e onde está já desenhado o jardim do Passeio Alegre, então em construção.

Sobre Marques de Oliveira escreveu o seu amigo  Ribeiro Arthur:

“Marques de Oliveira é o mais distincto pintor portuense que honra com os seus trabalhos o nosso Grémio Artístico. Como
paisagista é dos que sabe aproveitar da natureza o assumpto, sem d'ella tirar uma copia servil ; sabe imprimir aos seus trabalhos  o sentimento que manifesta a alma do artista e sem o qual a pintura não seria superior a uma photographia colorida…”

”Marques de Oliveira é um dos artistas em quem mais confio, porque tem, como Silva Porto, a consciência do que faz, e sabe as difficuldades da sua arte. Trabalha com paixão, sem se importar demasiadamente com o lucro, aspirando á gloria, que lhe está reservada, porque o tempo faz sempre justiça aos que valem.”

“Marques de Oliveira encanta com as suas róseas paisagens, tão originaes, envolvidas n’uma bruma de sonho, cheias de um vago e indefinido sentimento; manchasinhas revelando todas um artista com talento e alma, pintor de raras qualidades, não satisfeito nunca, que devaneia mais do que pinta, na aspiração de um ideal transcendente, inattingivel. «Tudo pela arte». Formoso lemma que Marques de Oliveira segue inquebrantável.”

4.  Malhoa (1855-1933)

A sua “pintura é Portugal”. Egas Moniz

José Vital Branco Malhoa nasceu a 28 de Abril de 1854, nas Caldas da Rainha. Matricula-se na Real Academia de Belas-Artes de Lisboa  em 1867, onde estudará até 1875 . No ano de 1880, casa com Juliana Júlia de Carvalho. Concorre por duas vezes a uma Bolsa de Estado para Paris, e não sendo escolhido  abandona  a pintura até que, em 1881, pinta o quadro A Seara Invadida, que envia para a exposição de Madrid onde é apreciado positivamente pela crítica. É um dos artistas do Grupo do Leão.

Apresenta-se  regularmente nas exposições da Sociedade Promotora de Belas-Artes (1880, 1884 e 1887), do Grupo do Leão (1881 a 1889), do Grémio Artístico (1891 a 1899) e a partir de 1901 da  Sociedade Nacional de Belas-Artes. Faz parte do grupo de artistas portugueses que participa na Exposition Universelle de Paris em 1900.

José Malhoa esteve em 1906 no Brasil, a convite do Gabinete Português de Leitura do Rio de Janeiro para aí expor os seus trabalhos. A exposição inaugurada em Julho desse ano teve um sucesso tremendo e dos 112 quadros expostos, Malhoa vendeu 52! (cf.  http://velhariasdoluis.blogspot.com/)

O poeta Olavo Bilac (1865-1918) escreve na ocasião: " ... Malhoa é um apaixonado adorador da Natureza e um enternecido pintor das coisas e das pessoas simples e ingénuas ..."

Adquire em 1883 uma casa de Verão em Figueiró dos Vinhos - o Casulo - de modo a poder estar em contacto com a natureza, a paisagem e os costumes populares, por indicação do escultor Simões de Almeida. Nesta casa e atelier veio a  falecer a 26 de Outubro de 1933. Em 1933,  é criado o Museu José Malhoa nas Caldas da Rainha.

Fialho d’Almeida em 1892 no Os Gatos, descreve-o da seguinte forma: “José Vital Branco Malhoa: physionomia correcta, barbicha loira, ar cortezão, sublinhado de força laboriosa”, correspondendo ainda ao retrato pintado dez anos antes, por António Ramalho (1858-1916) e ao retrato de Columbano no Grupo do Leão de 1885.

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António Ramalho Retrato de José Malhoa, 1882 óleo sobre madeira, 34 x 22 cm.

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José Malhoa no Grupo do Leão de Columbano

Em 1908 Malhoa então com cerca de cinquenta anos desenhou-se num auto-retrato, já um pouco calvo, de bigode mas sem barba e exibindo uma  lavallière, associada aos artistas plásticos.ar30

Auto-retrato 1906 lápis de carvão s/papel 55 x 43; Museu José Malhoa

Malhoa irá tornar-se conhecido pela pintura de costumes. No entanto, iniciou-se pela paisagem e pela pintura histórica.

A pintura de paisagem

Em 1873, ainda estudante de Belas Artes, pinta na sua terra natal, A Mata das Caldas.

O quadro mostra um caminho que conduz necessariamente o olhar para um ponto (saída) ao fundo dum túnel de árvores altas e com espessa folhagem. A tela rectangular e colocada ao alto, acentua o carácter de catedral gótica, que os ramos das árvores estruturam conformando arcos ogivais. A profundidade do quadro é ainda sublinhada pelas zonas de sombra e luz provocadas pelo sol atravessando a folhagem. 

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A Mata das Caldas 1873 óleo sobre tela 75,5 x 50,5 Museu José Malhoa

Em 1885 para a renovação do Café Restaurante O Leão d’Ouro, Malhoa pintou uma paisagem Paul da Outra Banda.

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Paul da Outra Banda, 1885 óleo sobre tela, 196 x 371 cm. Museu José Malhoa

descrita em Uma Cervejaria - Museu no O Occidente por Monteiro Ramalho, “ (…) a tela ampla onde Malhoa pintou um effeito ridente, vermelho e radiante d’alvorada, desabrochando luminosamente sobre um deserto bréjo, n’uma suprema explosão d’ouro e sangue transparentemente fundidos, com alguns farrapos isolados de nuvem que parecem coagulados, escurecido e avêssos á serena festa musicante da mocidade do dia, gorgeiada pelos pássaros. Debaixo do céu resplandecente apaysagem plana e verdosa desdobra-se ainda confusamente, empastada de sombras, aereamente velada pela fulva luz diaphana que vem amarellecer as aguas baças do primeiro plano, onde umas tufadas tábuas se ramificam n’uma disparatada mancha japoneza, enquanto que, do outro lado, um barco escavacado emerge a proa limosa e podre, lembrando a cabeça informe d’um mosntro habitante da soalheira laguna.”

A pintura de atelier e de modelo feminino.

Em 1893/94 pinta O Atelier do Artista, hoje no Museu de Arte moderna de São Paulo, Brasil.

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O Atelier do Artista 1893/94 óleo sobre tela 93 × 127 cm Museu de Arte de São Paulo

Num atelier identificado pelos quadros e materiais de pintura, uma modelo nua, sentada de costas, segura a perna direita com as mãos. A chaminé da salamandra que contorna o biombo ao fundo serve de enquadramento para esta figura, dividindo o quadro em duas partes: à esquerda o modelo e à direita o pintor.

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Ao fundo um pesado reposteiro verde escuro centra o quadro onde o pintor se auto retrata sentado num pequeno banco contemplando o pequeno quadro ou estudo que acabou de executar. Os tapetes no pavimento estruturam a perspectiva.

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O Descanso do Modelo.

Relacionado com o quadro anterior O Descanso do Modelo foi pintado em 1894, como prova de candidatura a Académico de Mérito e depois exposto na 4ª Exposição de Bellas-Artes do Grémio Artístico realizada na Escola de Belas Artes de Lisboa.ar31a

Descanso do modelo 1894  óleo sobre tela  135,5 x 100,5 cm.Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea

O pesado reposteiro esverdeado do quadro anterior, serve agora de fundo e realça a figura nua do (mesmo) modelo, de pé e que se aquece junto a uma braseira, no intervalo de uma sessão. Ao fundo do lado direito entrevê-se o espaço do atelier do artista, marcado pelas costas de um cavalete que suporta uma tela.

Ribeiro Arthur comentando a Exposição do Grémio sobre Malhoa e o quadro escreve: “Malhoa, impávido, risonho sempre, atrevido, trilha sem medo carreiras novas. Onde vão dar? Que importa! A vida é o movimento, a variedade, para que estar sempre no mesmo ponto a martellar a mesma idéa? Temperamento de folhetinista, todo o assumpto lhe serve; apossa-se d’elle e depois apresenta-o de um modo que nos seduz. Este anno a novidade é o nu, pintura difficil, que não se presta a ficelles e que Malhoa ataca corajosa e felizmente. A figura —No descanso— tem uma carnação deliciosa e bem modelada; os accessorios e o fundo tratados sobriamente dão valor ao quadro. A figura —Antes da sessão — apresenta um bello dorso, tem frescura e delicadeza, mas não gosto da maneira por que pousa.”

Pintura histórica e decorativa

Malhoa consegue uma encomenda para o estudo para a decoração do Supremo Tribunal de Justiça. Elabora então uma Justiça, cujo estudo é apresentado na 2ª Exposição de Quadros Modernos em 1882.

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Justiça óleo sobre tela 87 x 60,7 Museu José Malhoa

Acentuando a importância da Justiça, Malhoa pinta uma figura feminina, trajando uma túnica branca e cor de tijolo, ergue o braço direito (como a aplicar a justiça) enquanto com o esquerdo segura uma tábua com a palavra LEX. Está de pé num pequeno pedestal com três degraus tendo por detrás um trono. O fundo mostra um templo com uma colunata, e travejamento e frontão.

A Fama Coroando Euterpe, é uma encomenda para o salão nobre do tecto do Conservatório de Lisboa. O estudo foi também apresentado na exposição de Quadros Modernos 1882

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antes de 1885  óleo sobre tela 92 x 61,5 cm. Museu José Malhoa

A Fama, na sua representação clássica, com asas (Sobre as asas ínclitas da Fama *) e  tendo na mão esquerda o seu símbolo, a trombeta (Mas a Fama, trombeta de obras tais **), indica com a mão direita Euterpe, (em grego etimologicamente a Doadora de Prazeres), a musa da Música, sentada, tendo na mão a flauta, com que era normalmente representada. Aos pés de Euterpe numa pedra estão espalhadas rosas, e ainda uma lira (símbolo da poesia lírica, também atribuída a Euterpe) e uma trompa (esta relacionada com a Fama).

(*) Os Lusíadas, Canto IX estrofe 90 (**) Os Lusíadas, Canto IX estrofe 92

Sobre as asas da Fama lembre-se ainda o Padre António Vieira: "Quem nas asas da fama voa também padece, porque não há asas sem penas, ainda que estas sejam as plumagens com que o benemérito se adorna.”

O contraste entre a sai vermelha da Musa, o branco da blusa e o vestido azul da Fama, marcam a diagonal compositiva, habitual na pintura académica, e são as três cores da bandeira da república francesa, embora na ordem inversa.

O último interrogatório do Marquês de Pombal por sua vez pintado para a Câmara Municipal de Lisboa, foi apresentado na Exposição de Bellas Artes promovida pelo Grémio Artístico na Escola de Belas Artes de Lisboa em 1892

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O último interrogatório do Marquês de Pombal 1891 óleo sobre tela 3,33 x 5,05 m.Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea

O quadro representa uma sala de um palácio, onde Sebastião José de Carvalho e Melo (1699-1782), o Marquês de Pombal, já no final da sua vida a ser interrogado sobre a sua acção política quando, com a morte de D. José, caiu em desgraça junto da nova rainha D. Maria I.O marquês está sentado num cadeirão, tendo a seus pés as sobrinhas que o ajudam, e atrás do cadeirão, quase invisível, a esposa encosta a cabeça ao cadeirão tendo na mão um lenço.  À sua frente os dois inquiridores, e um escrivão, numa mesa de madeira trabalhada.

Em 1892, ainda estão presentes as consequências do Ultimato Inglês e do 31 de Janeiro no Porto. Os republicanos vão ganhando popularidade com esses dois acontecimentos. O Marquês de Pombal cujo centenário se tinha comemorado em 1882, tornou-se uma figura polémica, apoiado por uns pela expulsão dos jesuítas e pela condenação dos Távoras, e contestado por outros pela sua acção ditatorial. Por isso o quadro de Malhoa, mostrando um Marquês debilitado, amparado pelas sobrinhas, sendo impiedosamente interrogado pelos inquiridores, foi alvo de variadíssimas críticas que nada tinham a ver com a pintura.

Assim, num texto assinado por João Sincero, publicado no O Occidente n.º 480 de 21 de Abril de 1892, sobre a Exposição do Grémio Artístico, referindo-se ao quadro de Malhoa, o crítico reflecte o contexto de disputa política em que a obra é apreciada:

Representou o artista no seu quadro O Ultimo interrogatório do marquez de Pombal, na occasião em que fora o valido d’el-rei D. José se retrata do seu passado glorioso, que lhe havia de dar no futuro o logar de um dos nossos grandes antepassados, do ultimo representante do Portugal heroico de outras eras. É extraordinário que um artista portuguez do nosso tempo escolhesse um tal thema para tal quadro, não é verdade? É-me impossível imaginar por que ordem de ideias o sr. Malhoa foi levado a representar o grande homem exactamente na scena da sua mais completa desgraça, no acto mais deprimente da sua vida, quando, já com os pés para a cova, com a alma por assim dizer morta e com o corpo prostado pela doença e pela velhice, pede humildemente perdão pelas suas faltas, confessando-se vencido e abdicando a sua energia, a sua qualidade característica que o fizera temido e respeitado em toda a Europa. Não comprehendo !…Nunca me constou que o sr. Malhoa seja jesuíta, e nem mesmo assim, porque era preciso suppôr que o fosse o publico…Enfim deixemos isso.” E numa apreciação mais “técnica” do quadro refere que a cabeça do Marquês “é com effeito muito infeliz (…) sem nobreza e sem expressão” parecendo-lhe que “o artista de proposito quiz ridicularisal-o fazendo delle não um retrato mas uma caricatura.”

Por seu lado, Ribeiro Arthur, “…ao apresentar aos meus leitores as obras de arte que na exposição me pareceram mais dignas de mencionar-se” dedica ao quadro de Malhoa as primeira páginas da sua apreciação da 2ª Exposição do Grémio Artístico, que se reproduz:

“A de maior vulto, e que logo á entrada nos prende os olhos, é o quadro de Malhoa, — O ultimo interrogatório do Marquês de Pombal—, uma tela de grandes  dimensões, com figuras de tamanho natural, e que, pela sua importância histórica e boa execução, representa um trabalho extraordinário para o nosso pequeno meio. Todos conhecem este facto da nossa historia nos fins do século passado. O grande ministro que com braço de ferro esmagara os seus numerosos inimigos, quebrado pelos annos, deixa-se abater pelo cansaço em frente das togas inquisitoriaes de José Luiz da França e Bruno Manuel Monteiro, que são, por servilismo ou inconsciência, instrumentos de vingança.
Como muitos outros, esses juizes diziam servir a justiça, mas eram apenas servos do fanatismo, que tinha então por chefes os reis herdeiros de D. José. Prolongavam os tartufos horas e horas
o interrogatório de cada dia sem attenção alguma pelos muitos annos e pelos soffrimentos physicos do marquez, que chegou a desmaiar na cadeira. Elle próprio pinta a sua amargurada situação n'uma carta que escreve ao filho.
«Agora me acho, dizia elle, em uma crise que faz com que eu, sem ser cruel, te não possa deixar na ignorância do estado em que fico. Havendo mais de dois annos e meio que padeço tantos
insultos e tantos vexames n’aquella honra de que sempre fiz idolo, sem outro desafogo mais de que o de estar perdoando
caritativamente, não faltou aquella resignação christã para que a sensibilidade da natureza deixasse de formar a congestão. . .que me tem causado tantas e tão penosas moléstias.»
É debaixo d’este peso enorme de fadiga e de ódio impotente que Malhoa nos apresenta o grande ministro.
Um nosso illustre artista acha o quadro ridículo e diz, no seu jornal, que só tem de bom alguns detalhes ; achamos, porém,
que não avalia com justiça aquelle grande trabalho. A verdade é que elle não está isento de defeitos, mas que Malhoa se houve  como artista de sentimento e coragem.
A composição geral é boa, a figura do marquez, que descansa bem, podia estar um pouco mais dissecada attendendo á idade, e ter uma expressão menos contraída; mas as figuras das sobrinhas que o amparam e consolam são de uma bella execução e as roupas magnificas. Dos juizes é que não gosto; mas acho boa a attitude um tanto cómica do escrivão que olha de soslaio para a victima. Produzem mau effeito umas figuras que estão ao fundo e á direita entre portas. Quem olha de repente parece-lhe ver um homem que se analysa ao espelho levantando o reposteiro a medo; é ver a igualdade de movimentos dados pela reflexão naquella larga abertura. Todavia, estes defeitos não impedem o
valor do conjuncto.”

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O último interrogatório do Marquês de Pombal 1891 óleo sobre tela 3,33 x 5,05 m.Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea

De uma forma completamente diferente vê o quadro Fialho de Almeida já que no seu estilo mordaz, escreve nos Gatos: “Não esteve com meias medidas: agarrou em cinco metros de lona, e atirou-lhe pr’a cima uma prodigiosa quantidade de tintas, de cores várias, chamando o ultimo interrogatório do Marquez de Pombal, à resultante histórica desta salada. (…) Vêem-se juízes à esquerda, togados e com cabeleiras de pós, traz d’um bufete; no centro de honra do quadro, o Marquez de velludo amarello, entre duas filhas, d’estatuas dolorosas; occulta c’o espaldar da cadeira do réu, uma dona de negro, que dizem ser esposa; depois do que, pela direita, nosplanos vagos da tela, dois famulos trocam entre si algum recado urgente.”

Em 1907 Carlos Malheiro Dias (1875-1941), apreciando o quadro, remete os seus defeitos para a então juventude de Malhoa. Em Cartas de Lisboa, escreve “Malhoa, que é hoje, em qualquer parte, um notável pintor, está representado pelo Interrogatório de Pombal, obra vasta, de arrojada concepção, mas inçada de defeitos, a maior parte inevitáveis n’um quasi estudante, que elle ainda era então.”

No âmbito da pintura decorativa Malhoa executa ainda um conjunto de pinturas para a Sala de Música do Palacete Lambertini, na Avenida da Liberdade em Lisboa.  (ver neste blogue Do Passeio Publico às Avenidas Novas 1)

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Tecto da sala 1903 óleo sobre tela Eixo maior 458; largura: Eixo menor 338; Museu José Malhoa

A Pintura de costumes

Mas  o género que mais afirmou e mais popularizou José Malhoa foi a pintura de costumes, quer nos retratos do país rural, quer  nos quadros em que retrata ambientes mais urbanos, destacando-se o Fado, a que Malhoa ficou definitivamente associado.

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Volta da Feira (Chegada do Zé Pereira à Romaria) 1905 óleo sobre tela 73,3 x 56,6 colecção Millenium – BCP.

Malhoa coloca o espectador num ponto de vista muito baixo, transportando-nos a recordações de infância, no Minho, quando extasiados admirávamos os Zé P’reiras, com os seus tambores e gaitas de foles. Assim “entrámos” no quadro onde a figura do homem do bombo encabeçando o conjunto dos dois outros tambores e da gaita-de-foles, avançam na nossa direcção, tendo como fundo uma romaria típica do Minho com as suas coloridas decorações e “ parece que ouvimos o ribombar do tambor e o vozear denso da multidão apenas delineada.(Raquel Henriques da Silva, no catálogo da Exposição arte partilhada millenium bcp, Lisboa 2009)

Alberto Pimentel em Espelho de Portugueses de 1901 já havia salientado a figura do Zé Pereira.

“Não estou de accordo com esta objurgatoria contra o popularissimo zabumba, vulgarmente chamado Zé Preira tão característico das nossas festas populares e, porventura, da antiga virilidade de uma raça que teve forças para o tocar e para o ouvir. O Zé Preira dos arraiaes é outra casta de instrumento; primitivo, quasi selvagem, sem disciplina e sem arte. Quanto mais barulho faz, tanto mais se impõe e triumpha. E o bombo, só esta palavra enche a bocca ! !Hurrah pelo Zé Preira !”

Clara

Malhoa  em 1918 pinta um dos seus mais conhecidos quadros, Clara, retratando uma das personagens  e um dos episódios do romance (de sucesso) “As Pupilas do Senhor Reitor”  de Júlio Diniz (1839-1871), publicado em folhetins em 1863 e em livro em 1867.

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Clara 1918, óleo sobre tela 244 x 134 cm Museu do Chiado

Malhoa visualiza a cena do capítulo VII, em que Pedro (um dos filhos de José das Dornas) conhece Clara. Pedro “Andava certa manhã ocupado a cortar milho em um campo, propriedade da casa, o qual ficava situado na margem do pequeno rio, que atravessava a aldeia em continuados meandros.
Próximo havia uma ponte de pedra de dois arcos, construção já antiga, mas bem conservada ainda;
ar59ha ponte de pedra

o rio era nesse lugar pouco fundo, e deixava à flor da água as maiores das pedras espalhadas pelo seu leito, permitindo assim a passagem, a pé enxuto, de uma para outra margem.

ar59jo rio e as pedras

Pedro, do campo onde trabalhava, via estas raparigas, conhecidas quase todas, mas sem que o vê-las o distraísse da tarefa em que andava empenhado.
À medida, porém, que, prosseguindo na ceifa, se aproximava mais da beira do campo, imediato ao rio, como o adiantado do trabalho lhe concedia mais vagares, pôs-se a reparar com atenção para uma das lavadeiras e a achar certo prazer na contemplação.

ar59aPedro a cortar milho e reparando em Clara
Era uma rapariga de cintura estreita, mãos pequenas, formas
arredondadas, vivacidade de lavandisca, digna efetivamente das atenções de Pedro e até de qualquer outro mais exigente que ele. As mangas da camisa alvíssima, arregaçadas, deixavam ver uns braços bem modelados, nos quais se fixavam os olhos com
insistência significativa.

ar59gClara

Um largo chapéu de pano abrigava-a do ardor do sol e fazia-lhe realçar o rosto oval regular de maneira muito vantajosa.

Malhoa coloca o largo chapéu, junto com os tamancos, por terra aos pés de Clara.

ar59bo chapéu de Clara

De quando em quando, levantava ela a cabeça e sacudia, com um movimento cheio de graça, a trança mais indomável, que,
desprendendo-se-lhe do lenço escarlate que a retinha, parecia vir afagar-lhe as faces animadas, beijar-lhe o canto dos lábios,
efectivamente de tentar.

ar59kClara sacundindo a cabeça

Em um desses movimentos frequentes, reconheceu que era
observada, se é que certo instinto, peculiar das mulheres bonitas, lho não fizera já adivinhar. Sabendo-se observada, conjeturou que era admirada também - conjetura que por mulher alguma é feita com indiferença e muito menos por Clara - era o nome da rapariga - porque diga-se o que é verdade, tinha um tanto ou quanto de vaidosa.
Lisonjeada, pois, com a descoberta, sentiu Clara desejos de se fazer apreciar mais do que pelos olhos, de cujo conceito ela não já podia duvidar.
Elevou para isso a voz, e em uma toada conhecida, em uma dessas eternas e popularíssimas músicas da nossa província, das que mais espontaneamente entoam as lavadeiras nos ribeiros e as barqueiras aos remos, cantou a seguinte quadra:
Ó rio das águas claras, que vais correndo pro mar; Na pausa que, segundo as exigências da música, se faz ao fim de dois versos, Clara torceu a roupa que estava lavando, e lançou com disfarce, os olhos para o lugar, onde Pedro a escutava; e depois concluiu:
Os tormentos que eu padeço.
ar59mClara torcendo a roupa

Festejando o S. Martinho ou Os Bêbados

O quadro foi exibido na 7ª Exposição da Sociedade Nacional de Belas Artes realizada na Escola de Belas Artes em 1909 (a sede na Barata Salgueiro só foi inaugurada em 1913).

Malhoa trabalha cuidadosamente a composição ensaiando a posição e a colocação das personagens, como se constata pelo estudo do museu Malhoa.

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Estudo para Festejando o S. Martinho.  sem data carvão sobre papel, 33 x 45 cm museu José Malhoa

O quadro representa uma taberna onde seis homens festejam o São Martinho, em volta de uma mesa.

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Festejando o São Martinho 1907 óleo sobre tela 151 x 200 cm. Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea

Uma mancha clara no fundo, divide a composição e ilumina o quadro prolongando-se pela mesa e pelo chão.

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Dos seis homens sentados em volta da mesa, dois deles, ocupando no primeiro plano o centro da composição  apresentam-se claramente embriagados. A figura da esquerda, com um avental de ferreiro, adormecido e numa pose de abandono, pintada numa difícil perspectiva, estende-se pela cadeira e apoia as costas na mesa, o chapéu tombado, com a mancha de luz no fundo dá ao quadro profundidade.

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A figura da direita, que imediatamente capta o olhar do espectador, fitando-nos com um olhar de bêbado de pálpebras pesadas, com a mão direita mal consegue segurar o jarro de vinho, enquanto que o braço esquerdo se abandona pela mesa derrubando uma malga.

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Malhoa vai pintar com grande realismo um conjunto de elementos que identificam o São Martinho. Na mesa de madeira, tipicamente  popular, (repare-se no espelho da fechadura, nas gavetas e na moldura que trava as pernas), estão espalhadas as tradicionais castanhas do S. Martinho, sardinhas assadas, e uma malga entornada que espalha pelo tampo da mesa, formado por duas tábuas, o vinho novo, cuja mancha reflecte a malga.

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Por trás desta duas figuras os outros quatro homens, aparentemente menos embriagados. À esquerda por trás da figura em escorço, boca aberta e olhar baixo, parecendo cantar, um homem segura a malga por onde bebe.

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Ao centro por trás do bêbado que segura o jarro, um homem de frente parece sorrir enquanto levanta a malga como num brinde.

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Rematando a direita da composição, os dois outros homens de perfil, o mais próximo de capa e chapéu, segurando na mão esquerda um bocado de pão com uma sardinha. ar27b8

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Festejando o São Martinho 1907 óleo sobre tela 151 x 200 cm. Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea

Sobre o São Martinho, Alberto Pimentel no Ninho de Guincho (*)  publicado em 1903, escreve em Novembro de 1898, um texto intitulado Vinho Novo:

“Um amável correspondente d'ali, mandando noticia do caso á redacção do Popular, commenta-a com esta consideração: Quando todos os costumes tradicionaes tendem a extinguir-se lentamente, pasma-se ao ver o enthusiasmo frenético, a exaltação febril com que em muitas terras do reino, principalmente no norte, se festeja o S. Martinho ou antes o Deus Baccho.»(…) O correspondente da Pesqueira acrescenta á sua interessante informação este pormenor : «Alguns dos que em sua casa tiram a prova do vinho novo, fazem no tão desastradamente, que adormecem nas adegas por não atinarem com a cama ou lhes parecer a noite muito quente e não poderem supportar o calor que os cobertores lhes causariam.”

E acrescenta Alberto Pimentel:

Mas quanto mais feliz é a vida da província do que a da capital — até na rapioca do S. Martinho! Na província pode uma pessoa embebedar-se na sua própria casa, dentro da sua adega, e adormecer ali. Em Lisboa tem de ir embebedar se á taberna ou ao restaurante e não sabe o que succederá até conseguir dar entrada em casa.”

(*) Pimentel explica o título do seu livro: “A ave conhecida pelo nome de guincho caça durante a noite a provisão do seu ninho, que procura ter sempre bem recheiado. Por isso passa em provérbio o dizer-se metaphoricamente— achou ninho de guincho—quando alguém descobriu um esconderijo de variados objectos.”

O Fado

(No estrageiro com os títulos de Sous le charme, Sera Verdad? e The Native Song)

Malhoa que habita simultaneamente Figueiró dos Vinhos e Lisboa, se com o Festejando o S. Martinho representa a festa, os momentos de ócio rural,tendo como símbolo o vinho, O Fado é o seu paralelo urbano, os ambientes populares e marginais da canção de Lisboa, onde a presença de um vaso de manjerico representa os festejos dos santos populares.ar70

O Fado 1910, óleo sobre tela 150 x 183 cm Museu da Cidade
de Lisboa

O Fado tornou-se o mais conhecido dos quadros de Malhoa, a quem ele ficará definitivamente associado, graças ao o fado escrito nos anos 40 por José Galhardo (1905-1967) com música de Frederico Valério (1913-1982), e popularizado nas inconfundíveis e inesquecíveis vozes de Amália Rodrigues e João Villaret.

Alguém, que Deus já lá tem, pintor consagrado, /que foi bem grande e nos dói ser já do passado,/cantou numa tela,com arte e com vida, /a trova mais bela da terra mais querida.

Subiu a um quarto que viu à luz do petróleo /e fez o mais português dos quadros a óleo:/um zé de samarra com a amante a seu lado,/com os dedos agarra, percorre a guitarra, e ali vê-se o Fado!

Faz rir a ideia de ouvir com os olhos, senhores./Fará, mas não para quem já ouviu, mas em cores./Há vozes de Alfama naquela pintura/e a banza derrama canções de amargura.

Dali vos digo que ouvi a voz que se esmera:/boçal, um faia banal cantando à Severa./Aquilo é bairrista; aquilo é Lisboa, boémia e fadista, aquilo é de artista; aquilo é Malhoa!

Também a figura feminina que é de algum modo a evocação da figura da Severa (1820-1846), então associada ao desenvolvimento do fado como canção popular de Lisboa contribuiu para a criação e o sucesso do quadro de Malhoa.

O facto de  Maria Severa Onofriana, morrer com tuberculose aos 26 anos e dos seus amores ilícitos com o conde de Vimioso, que aficcionado de touradas, associou estas com o fado, permitiu um paralelismo com Marguerite Gautier, a personagem central do popular romance o romance de sucesso a Dama das Camélias, de Alexandre Dumas filho (1824-1895), publicado em 1848, e que inspirou a muito cantada ópera de Giuseppe Verdi (1813-1901) La Traviata de 1853.

Neste contexto ainda, o mito da Severa , ficou sobretudo a dever-se em grande parte a Júlio Dantas (1876-1962) cuja novela "A Severa" viria a originar uma peça em quatro actos levada à cena em 1901 no Teatro D. Amélia, bem como ao primeiro filme sonoro português realizado em 1931 por Leitão de Barros (1896-1967).

Já Pinto de Carvalho (Tinop) em Lisboa d’outros tempos, de 1898 tinha escrito sobre a Severa, A Musa do Fado, consolidando o mito:

“Era d'altura regular, magra, nervosa, o porte altivo, morena sem resaibos de bismutho ou vermelho vegetal, olhos de diamante negro dardejando raios que nos envolviam como uma ondade luz excitante, cabellos em caprichosas volutas attrahentes como uma pavêa de peccados, os lábios repuxados pela smorfia zombeteira, cantando em todos os tons, sob a embriaguez torturante dos beijos, a Marselheza do amor illicito.(…) De guitarra na mão, improvisando com pasmosa facilidade no seu calão pittoresco, bem adubado de sal e pimenta, arregalando os olhos como se estivera sob a acção da atropina, voz melancholica de meio soprano, a Severa, essa diva do Bairro Alto, cantava todos os fados, desde o rigoroso ao mais variado, mas com tantissima arte, com um tal sainete, ferindo tão delicadamente a nota azulina do sentimentalismo vadio, que toda a gente parava a escutal-a, quer estivesse nas hortas reclinada sob as latadas de pampanos, que deixam entrever losangos de cobalto, ou sob os castanheiros coando resteas de sol pela trama da ramaria, quer fosse nas esperas de touros onde apparecia montada á garupa, quer abancasse nas espeluncas sombrias entre goliardos pelintras, quer quebrasse o silencio das ruas escusas do seu bairro, garganteando com fiorituri onde pareciam voar spasmos d' amor, paroxismos de febre erótica:

Tudo quanto o fado inspira /E' o que só me entretém ; /Pois quem do fado se tira / Não sabe o que é viver bem.

O quadro

O quadro é sensivelmente  dividido em duas partes iguais, em que as duas personagens ocupam cada uma a sua metade da composição.

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Na metade direita, a mais sombria, o fadista identificado como o Amâncio, encavalitado num banco de madeira, de chapéu, casaco por cima do ombro, camisa castanha e gravata, o cigarro na orelha, olhos semi-cerrados canta enquanto toca na guitarra.

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No chão, uma beata espezinhada ao lado e um fósforo já usado.

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No estudo pode admirar-se a forma como Malhoa procura uma expressão fisionómica na personagem do fadista, entre o embriagado e o concentrado no fado que toca e canta.

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Estudo para o quadro "O Fado" 1910 Desenho a carvão sobre papel 43 x 37; Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea

Na outra metade do quadro, mais luminosa, a Adelaide da facada a companheira do fadista, assim chamada pela cicatriz que tinha na face esquerda, vestida com uma blusa branca e uma saia vermelho vivo, numa posição lânguida, cotovelo apoiado na mesa  segurando a cabeça e escutando o fadista, a perna esquerda estendida e apoiada no banco, onde está pousada a outra botina.

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O braço direito apoia-se no espaldar da cadeira, tendo na mão um cigarro aceso.

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Há um movimento no quadro da esquerda para a direita e de baixo para cima, que acentua a dinâmica da figura feminina, criado pela posição da guitarra e da bandarilha.

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O quadro tem como cenário o interior de um quarto degradado, com um soalho de madeira e no fundo uma parede azulada e manchada, que alguns situam na Rua do Capelão da Mouraria, lembrando Júlio Dantas em “A Severa” a descrever o cenário da cena I do 1º Acto: “Um café de lepes, na Mouraria, ao topo da rua do Capelão. Coito de bolieiros, alquiladores, marchantes e  galdranas. Á esquerda alta, uma escada, dando para a sôbre-loja onde o Conde de Marialva tem um quarto alugado. Balcão à direita. Porta ao fundo, com três degraus de pedra, deitando para a viela. Sobre uma das mesas, uma guitarra.

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Malhoa vai colocar no quadro um conjunto de objectos, destinados a criar o ambiente que pretende criar e sobretudo caracterizar a vida e o perfil das personagens.

Do lado dela, ao fundo uma cómoda coberta por uma toalha de um vermelho esbatido sobre a qual se estende uma renda de crochet. Sobre a cómoda um toucador com um  espelho que reflecte janela que ilumina o quarto, com cortinas e junto da qual se vê uma cadeira. Pousados sobre a cómoda um vaso de manjerico situando a cena em Junho, nas festas dos santos populares, um candeeiro de petróleo, uma jarra de flores, e ainda alguns objectos pessoais como um pente e uma borla de pó-de-arroz. Na parede do fundo estampas de que se destaca uma imagem do Senhor dos Paços da Graça, uma imagem de um cruzeiro, e outra de uma fadista com guitarra (a Severa?) e vendo-se ainda a parte inferior da moldura de dois quadros.

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Do lado dele, associando o fado com as touradas e o guitarrista com o conde Vimioso (de Marialva na peça de Júlio Dantas), uma cortina vermelha levantada (lembrando o capote de um toureiro), um par de bandarilhas e um leque sobre o qual se observa uma estampa com a imagem de um toureiro

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Separando ou unindo as duas personagens um conjunto vertical formado pela toalha branca pendurada num lavatório, o canto visível de uma mesa envernizada onde está pousada uma garrafa de vinho e um copo (do lado dele), e o lado iluminado do banco rústico onde ela apoia a perna e ele se encavalita.

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No n.º 211 da  Illustração Portugueza de 7 de Março de 1910, sob o título de Uma Obra Prima de Malhoa, acompanhado de uma fotografia do quadro e de um retrato de Malhoa, escreve-se:

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“O fado que tantos artistas tem inspirado, a melopea triste para que os maiores poetas portuguezes teem feito versos, tentou agora um grande pintor. Malhoa, que achou no fado que uns dedos dedilham e no fadario d’uma perdida o motivo do seu mais recente quadro, que é uma obra prima. As figuras d’essa tela forte e impressiva vão a desapparecer dia a dia, apaga-se aquelle caracter que as tornava lisboetas e o artista fixando-as no seu quadro, com uma superior mestria, conservou-as para sempre, porque esse trabalho é dos que ficam, não só pela sua execução soberba, mas também pelo seu pittoresco assumpto. São as baixas camadas sociaes tentando o pincel de Malhoa, n’um periodo em que o livro e o theatro as desdenha, são as personagens características d’um meio ficando vivas n’um quadro de mestre. É bem aquella realidade d’alguns momentos n’alfurja onde essas almas se acalmam das desditas ouvindo o fado que diz da sua má sorte e em que todas as trovas são de perdão. Foi isso o que Malhoa admiravelmente exprimiu na attitude sonhadora e encantada com que ella escuta o fado triste, que elle vae tocando e cantando, os olhos meio cerrados, vencido também pela languidez da canção, que nenhum portuguez póde ouvir friamente. O quadro de Malhoa foi enviado ao Salon, onde receberá sem duvida a consagração bem devida a essa obra prima do illustre pintor portuguez.”

Praia das Maçãs

Num estudo datado de 1919, Malhoa apenas pinta o local, sem preocupações de composição.

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Praia das Maçãs (Estudo) 1919  óleo sobre madeira 21.5 x 27;  Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves

O quadro a Praia das Maçãs exposto na SNBA em 1918 mostra, num  dia de sol, uma varanda junto ao mar, de um local público. ar65

Praia das Maçãs 1918 óleo sobre madeira 69 x 87 cm.Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea 

Ao fundo o mar e as arribas.

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A esplanada com uma rústica cobertura de palha, assente em estacas, deixa passar alguns raios de sol que criam um contraste de claro escuro, no pavimento da varanda.

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No centro da composição um casal sentado a uma mesa, conversa e toma chá (na mesa duas chávenas, um bule e um açucareiro).

Ele está de frente, a cabeça apoiada no braço direito e o cotovelo na mesa, parecendo seguir atentamente o que ela lhe diz.

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Ela, dominando todo o quadro com o seu vestido cor de rosa, e um largo chapéu, está sentada de costas, apoiando o braço esquerdo na perna cruzada e usa na direita um leque vermelho.

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No primeiro plano contrastando com o azul do banco, o chapéu dele e a sombrinha dela.

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Ao fundo à direita um homem sentado noutra mesa, tendo junto a ele um chapéu e um casaco pendurados,  é  servido por uma mulher.

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O local era um restaurante conhecido na Praia das Maçãs, “A Flor do Mar”, também conhecido pela "Varanda do Grego"  do nome do proprietário.

No excelente  blogue sintrense  Rio das Maçãs http://riodasmacas.blogspot.com/  refere-se o n.º 340 de 26 de Agosto de 1912 de Ilustração Portuguesa que, a propósito de O Crime das Arribas do Mar,  reproduz  uma foto de Elisa de Jesus Grego no Restaurante Flôr do Mar, que facilmente se identifica com o restaurante do quadro de Malhoa.

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Na legenda: 1 - Arribas do Mar. Logar do Carrasco, onde apareceu o cadaver de Leonel Faria. 2 – Manuel Roque da Silva e Gregório Roque da Silva, acusados do crime, a caminho da cadeia de Cintra para a administração. 3 – O sr. Manuel Ferreira, lavrador de Torres Novas, acusado como mandatario do crime, e que em virtude de não se ter feito prova contra ele, foi posto em liberdade. 4 – Elisa de Jesus Grego, filha do dono do “restaurant” da Praia das Maçãs onde a vitima e os assassinos almoçaram antes do crime e que reconheceu Manuel Roque da Silva e Gregório Roque da Silva como os companheiros do assassinado. (Clichés de Benoliel)

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E no mesmo blogue reproduz-se o quadro no "Domingo Ilustrado" nº113 de 13 de Março de 1927ar40a

Malhoa  no retrato que faz do seu amigo Joaquim Agostinho Fernandes (industrial que veio a ser um dos fundadores do museu José Malhoa nas Caldas da Rainha), datado de 1925, coloca-o na mesma varanda do restaurante.

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Retrato de Agostinho Fernandes, 1925
Pastel sobre papel, 49 x 38,3 cm Museu José Malhoa

(CONTINUA)

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