Le véritable voyage de découverte ne consiste pas à chercher de nouveaux paysages, mais à avoir de nouveaux yeux. Marcel Proust - A La Recherche du Temps Perdu















sábado, 5 de novembro de 2011

Anotações sobre o Danteum de G. Terragni

Nota 1 – Este texto deveria concluir o tema neste blogue  Um Percurso Visual pela Divina Comédia. Mas devido ao meu calendário pessoal, apresenta-se agora este texto sobre a tentativa da conformação arquitectónica da obra imortal de Dante Alighieri.

Nota 2 –todas as traduções da Divina Comédia no texto são de Vasco Graça Moura, a Divina Comédia, Quetzal, Lisboa 2011

O DANTEUM

“As coisas visíveis são passageiras;
as invisíveis são eternas”  
Bíblia  II Cor. 4, 18

Introdução

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Giuseppe Terragni e Pietro Lingeri maquete em madeira escala 1:50 1940 Arquivo   a  Piero Lingeri

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Giuseppe Terragni e Pietro Lingeri  Perspectiva do Danteum

O Danteum foi projectado em 1938 por Giuseppe Terragni (1904-1943) e Pietro Lingeri (1894- 1968), contando ainda com a colaboração de Mario Sironi (1885 -1961). O edifício cujo projecto se iniciou em 1938, seria inaugurado em 1942 para comemorar o XX aniversário do regime de Mussolini e seria uma verdadeira homenagem da cidade de Roma a Dante. O início da 2ª guerra mundial veio interromper definitivamente a concretização do Danteum, embora Giueseppe Terragni, mobilizado para a frente, tenha mantido o contacto com o seu colaborador no sentido de aperfeiçoar o projecto. Terminada a guerra, com a morte prematura de Terragni, o Danteum ficou esquecido até 1957, quando “apareceu nas páginas do n.º 14 da revista Architettura-Cantiere de Setembro de 1957, num editorial de Marcello Grisotti (1919-) intitulado La Polemica.”

Mesmo assim, e apesar da obra e da figura de Giuseppe Terragni terem sido alvo  de diversos ensaios, publicações e referências, só em 1976, o crítico americano Thomas L. Schumacher (1941-2009) publica um ensaio “Quando Terragni parlava com Dante” na revista italiana Parametro n.º46 (Maio de 1976) e na qual se publicam as fotografias da maquete e as perspectivas originais a cor. O mesmo autor publicará de seguida uma monografia em 1980, Il Danteum di Terragni: 1938. ( Officina, Roma 1980).

Em Agosto de 1991 é publicada por Emílio Terragni - Inediti del Danteum: verso l’attività della Fondazione Terragni, no n.º 6, da revista suissa “Zodiac”.

Até nós, do projecto do Danteum apenas chegou um conjunto de desenhos, uma maquete e dois relatórios que descrevem o edifício, a maioria do arquivo de Pietro Lingeri, e que se encontravam na sua casa quando o seu atelier foi bombardeado em 1944, durante a guerra.

Apesar disso e de não ter passado de um projecto, apenas conhecido muito tempo depois de ter sido projectado,  o Danteum, antecipa e influenciará muitas soluções utilizadas pelos arquitectos posteriores. 

Terragni, e a arquitectura italiana entre as guerras.

É na Itália de Mussolini que a questão das relações entre a arquitectura e a política, entre a modernidade e a identidade do fascismo, se coloca com maior pertinência. Como sucederá, posteriormente em Portugal, tendo como referência o Futurismo, é a nova geração, nascida na transição dos séculos XIX e XX, como Giuseppe Terragni, Adalberto Libera (1903-1963), Luigi Figini (1903-1984), Gino Pollini (1903-1991)*, que aderindo ao Fascismo, vão tentar, junto de Mussolini a afirmação da arquitectura moderna e racional como a expressão do novo poder.

* Pai do conhecido pianista Maurizio Pollini (1942)

Em 1926 forma-se o "Gruppo 7" com os arquitectos: Sebastiano Larco, Guido Frette (1901-1984), Carlo Enrico Rava (1903-1986), Adalberto Libera, Luigi Figini, Gino Pollini e Giuseppe Terragni, que se dá a conhecer através da revista Rassegna Italiana, com quatro artigos considerados o “manifesto” do grupo: Architettura  (Dezembro 1926 );  Gli Stranieri  (Fevereiro 1927); Impreparazione-Incomprensione- Pregiudizi  (Março 1927 ); Una nuova epoca arcaica (Maio 1927).

Em 1928 realiza-se, organizada por Adalberto Libera e Pier Maria Bardi (1900-1999)**, a I Exposição da Arquitectura Racional em Roma. Esta iniciativa reúne os jovens arquitectos de Turim Alberto Sartoris (1901-1998) e Luigi (Gigi) Chessa (1898-1935), de Milão o Gruppo 7 e Luciano Baldessari (1891-1983), de Roma, entre outros o Gruppo Urbanisti Romani e os veteranos como Innocenzo Sabbatini (1891-1983), Giacomo Mattè Tucco (1869-1934) autor em 1927 do célebre Lingotto della Fiat , e o Presidente do Sindicato Nacional Fascista dos Arquitectos (Sindacato Nazionale Fascista Architetti) Alberto Calza Bini (1881-1957) ***, como patrocinador da Exposição.

* *Piero Maria Bardi casou-se em 1946 com a arquitecta Lina Bo e no mesmo ano emigraram para o Brasil. Em 1947 fundou o Museu de Arte de São Paulo, MASP, que dirigiu até 1996.

*** Pai do arquitecto Giorgio Calza Bini (1908-1999) que veio ao Porto como colaborador de Piacentini em 1938.

Entre os muitos projectos exibidos, A Fábrica de Gás em Como de Terragni.

Giuseppe Terragni Maquete e perspectiva da Fábrica do Gás em Comotera74tera74a

Como resultado da Exposição nasce o MIAR (Movimento Italiano per l'Architettura Razionale ), organização que procura reunir, no plano ideológico e operativo, os arquitectos modernos e racionalistas. O MIAR recolhe de início o apoio de Mussolini e Piacentini, e este sugere uma nova Exposição agora temática e mais próxima da realidade. Contudo em 1931, na II Exposição, cresce a polémica sobre a Arquitectura Moderna e as suas relações com o Poder. Os jovens arquitectos passam dos projectos para as obras e estas necessitam de uma legitimação política. Os arquitectos, cuja maior parte são militantes do Fascismo, procuram traduzir nas suas arquitecturas o que defendem dever serem os ideais ideológicos do Fascismo – ordem, racionalidade, renovação e moralidade. A II Exposição com a presença de Pietro Aschieri (1889-1952) autor do "Quartiere dell'Artigianato in Roma"  de 1927 e Giuseppe Pagano (1896-1945), e a ausência desta vez de Calza Bini e Mattè Trucco, inicia-se com o apoio de Mussolini, ao declarar:

Noi dobbiamo creare un’arte dei nostri tempi, da porre accanto al patrimonio storico...un'arte fascista...”. (Nós devemos criar uma arte dos nossos tempos comparável ao património histórico…uma arte fascista…"). E definia o Fascio como “la casa di vetro”, símbolo de transparência, modernidade e moralidade. A arquitectura devia exprimir o conteúdo político, a ideia fascista, e pareciam ultrapassados os estilos e as linguagens históricas do final do século XIX.

Pietro Maria Bardi na abertura da Exposição, apresenta a Mussolini o seu  “Rapporto sull’architettura”, onde coloca o problema da Arte do Estado e da Arquitectura Fascista afirmando “… que só a arquitectura racional pode exprimir os princípios revolucionários do Fascismo” e propõe uma “cidade fascista, uma cidade útil, ordenada, com pausas, rectilínea, despida de ornamentos supérfluos e de enfeites.”

Na exposição Bardi e Terragni apresentam também uma colagem a “Galeria dos Horrores” onde no meio de títulos de jornais, fragmentos de edifícios e de cidades, projectos e retratos, estão incluídos, entre outros, edifícios projectados pelos já  influentes Macello Piacentini (1881-1960) e Gustavo Giovannoni (1873-1947) .

P.M. Bardi -Il Tavolo degli orrori 1931 tera38

A reacção do Sindicato Nacional dos Arquitectos, e em particular de Marcello Piacentini, é imediata e três semanas após a inauguração da exposição o Sindicato retira o seu apoio e declara publicamente que a arquitectura racionalista é incompatível com o Fascismo. Marcello Piacentini torna-se o arquitecto “oficial” do partido. Emergem as contradições entre o Fascismo e a Arquitectura Racional. Bardi e Libera são acusados de envolverem o MIAR em polémicas pessoais. Dissolve-se o Movimento e os arquitectos espalham-se por atitudes diversas desde os que apoiam Piacentini (pelo poder que representa), aos que se juntam a Giuseppe Pagano (e à Casabella, então fundada), e aos mais radicais apoiando Bardi e a revista “Quadrante” (fundada em 1933). Em 1933/34 desencadeiam-se as polémicas em torno da  expressão moderna na arquitectura da Estação de S. Maria Novella em Florença de 1933, com um projecto ganho num concurso por Giovanni Michelucci (1891-1990) e da cidade nova de Sabaudia, (1933/35), com um projecto também ganho num concurso de 1933 por Eugenio Montuori (1907-1982), Alfredo Scalpelli (1898-1966)   Luigi Piccinato (1899-1983) e Gino Cancellotti (1896-1987).

Estação de Santa Maria Novella em Florençatera75

O centro da nova cidade de Sabaudiatera76

Obrigado a tomar partido perante estas polémicas Mussolini ainda declara em 1934, que: “Devo precisar, de um modo inequívoco que eu sou pela arquitectura moderna…Seria absurdo pensar que nós hoje, não pudéssemos ter o nosso próprio pensamento arquitectónico e absurdo não querer uma arquitectura racional e funcional para o nosso tempo. Cada época produziu a sua própria arquitectura funcional. Até os monumentos de Roma (cujas ruínas) hoje estamos escavando, respondiam a uma própria função…”. Mas a partir de 1936, perante os sucessos do regime e da arquitectura Nazi, Mussolini irá regressar a posições reaccionárias e como em Portugal, defender uma arquitectura monumental e passadista.

Giuseppe Terragni (1904-1943)

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Giuseppe Ercole Enea Terragni Giamminola, nasceu em Meda Milão a 18 de Abril de 1904. Estuda na escola Superior de Arquitectura do Politécnico de Milão entre 1921 e 1926. Adere ao Fascismo de Mussolini, movimento a quem sempre procurará associar a arquitectura racional. Em 1927 Terragni projecta a “fábrica de produção de gás” e a “fábrica de tubos de aço”, elaborando uma linguagem que decompõe o edifício num conjunto de volumes funcionais, por vezes dissonantes, articulados de maneira a não constituírem um caixa fechada. Em 1927 Terragni abre com Pietro Lingeri um escritório em Milão, numa parceria que se irá manter até à morte de Terragni. Em 1928 Terragni afirma-se profissionalmente com a realização do edifício de apartamentos "Novocomum" em Como, que pelas suas dimensões e linguagem foi apelidado de “Transatlântico".           Edifício Novocomum em Como 1928tera53  

Este edifício desenvolve-se numa fachada de 63,50 metros, com 5 pisos, e uma estrutura de pilares e vigas de betão armado.

Entre 1932 e 1936 Terragni projecta e constrói, junto à Catedral de Como, a célebre "Casa del Fascio" em Como, o mais conhecido dos seus projectos.

A Casa del Fascio em Comotera2                                                 

A Casa del Fascio numa fotografia de Alberto Sartoristera4 satoris

Trata-se de um edifício de planta quadrada com 33 metros de lado, e uma altura de 16,60 m (correspondente a 4 pisos e metade do comprimento).

Terragni foi com Piero Maria Bardi, um dos fundadores da revista "Quadrante" em 1933.

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Sempre em colaboração com Pietro Lingeri, projecta e constrói, entre 1933 e 35, a Casa Rustici em Milão, um prédio de habitação em 6 pisos em que as galerias definem um pátio interior.

Casa Rustici em Milão 1933/35tera52

Entre 1934 e 1938 participa nos concursos de Roma como o os concursos para o Palazzo Littorio 1933 (ver adiante) e para o Palazzo dei Ricevimenti e Congressi na E42 1937/38. (Ganho por Adalberto Libera).

Giuseppe Terragni, Pietro Lingeri e Cesare Cattaneo (1912-1943), Maquete do concurso para o Palazzo dei Ricevimento e Congressitera11

G.Terragni esquisso do palácio dos Congressos na E 42.tera11a

Recrutado para o serviço militar, em 1941 é enviado para a Jugoslávia e depois para a frente russa. Regressará fortemente deprimido e morrerá em 1943 com um derrame cerebral com apenas 39 anos.

O sítio do Danteum:  a Via dell’ Imperio

(Nota - Em 2009 realizou-se uma exposição intitulada Via dell’Impero - Nascita di una strada no Palazzo Caffarelli dos Musei Capitolini)

O Danteum seria localizado em Roma, na Via do Império (hoje via dei Fori Imperiali), aberta em 1932, nas comemorações da 1ª década do regime. A via corresponde à ideia Mussolini de criar uma nova Roma Imperial sucedendo à Roma dos Césares e à Roma dos Papas. Essa política concretizar-se-á na política de sventramenti (esventramentos), com a abertura de vias, o isolamento dos monumentos históricos, e a demolição de quarteirões considerados insalubres, numa atitude em relação ao passado, ainda radicada nas ideias dos Futuristas expressas no seu Manifesto: “Quereis, pois, desperdiçar todas as vossas melhores forças, nessa eterna e inútil admiração do passado, da qual saís fatalmente exaustos, diminuídos e espezinhados? Oh, a alegria de ver flutuar à deriva, rasgadas e descoradas sobre as águas, as velhas telas gloriosas!... Empunhem as picaretas, os machados, os martelos e destruam sem piedade as cidades veneradas!”

(“Volete dunque sprecare tutte le forze migliori, in questa eterna ed inutile ammirazione del passato, da cui uscite fatalmente esausti, diminuiti e calpesti? Oh, la gioia di veder galleggiare alla deriva, lacere e stinte su quelle acque, le vecchie tele gloriose!... Impugnate i picconi, le scuri, i martelli e demolite senza pietà le città venerate!”)

A colina do Campidoglio estava isolada da cidade e o regime fascista nessa sua política de esventramentos, abriu uma ampla e rectilínea avenida, ligando a Praça Veneza, onde está situado o monumento a Vittorio Emanuele II e o Coliseu.

Arquitecto Giuseppe Sacconi (1854-1905), escultor Angelo Zanelli (1879–1942) - monumento a Vittorio Emanuele II (concurso em 1884/85, inaugurado em 1911 mas apenas concluído em 1935) tera80a

O Coliseu numa fotografia dos anos 30 (o Coliseu foi construído entre 70 e 90 d.C. Iniciado por Vespasiano , inaugurado por Tito e concluído por Domiciano). tera80b

Na nova via situa-se a Basílica de Constantino, ou Basílica de Magêncio (Basilica Costantini, Basilica Maxentius), iniciada por Magêncio e concluída por Constantino I, após a vitória sobre Magêncio na Batalha da Ponte Mílvio em 312.

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A zona nos anos vinte ainda sem a abertura da viatera26a

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O próprio plano Regulador de 1931, apenas previa a ligação do Coliseu à via Cavour.

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A via, inicialmente chamada de Via dei Monti será depois chamada de Via dell’Imperio. O arquitecto responsável foi Antonio Muñoz (1884-1960), que escreve justificando a abertura da via e as consequentes demolições:

“A ideia genial de ligar a praça de Veneza como Coliseu e com a via del Mare, por meio de duas amplas artérias, possivelmente traçadas segundo a linha mais curta, não se inspirou apenas em razões estéticas, mas também e especialmente em razões práticas. Uma comunicação directa entre o centro e os quarteirões do Celio do Esquilino e do Latrão, fazia até agora falta, porque a maior artéria, a via Cavour, morria na barreira do Foro Romano, e perdia-se num dédalo de ruelas (…) em conjunto com esta necessidade de ordem prática, a oportunidade de abrir a nova artéria foi confirmada por outras finalidades de carácter estético e arqueológico…”

“L’idea geniale di congiungere piazza Venezia con il Colosseo e con la via del Mare, per mezzo di due ampie strade, possibilmente tracciate secondo la linea più breve, non fu ispirata soltanto da ragioni estetiche, ma anche specialmente da ragioni pratiche. Una comunicazione diretta tra il centro e i quartieri del Celio dell’Esquilino e del Laterano mancava finora, perché la maggiore arteria, la via Cavour, andava a morire contro la barriera del Foro Romano, e si perdeva in un dedalo di viuzze. […]  insieme con questa necessità di ordine pratico, l’opportunità di aprire la nuova strada sia stata confermata da alte finalità di carattere estetico ed archeologico…”

De facto a Via dell’Impero com este traçado pretendia alcançar diversos objectivos: isolar e supostamente valorizar  os monumentos da Roma antiga, “libertando-os” de construções menores entretanto construídas; aproveitar essas demolições e escavações para fazer pesquisas arqueológicas; suprimir os quarteirões degradados e insalubres, expulsando os habitantes pobres e melhorar a circulação no centro de Roma. Mas o que, sobretudo pretendia era  criar um palco para os grandes desfiles do Fascismo, fazendo simultaneamente a propaganda do regime e mostrando o seu dinamismo na realização de obras públicas e na criação da Roma Fascista e Imperial.

A. Munoz – Planta com o traçado da via dei Monti (Via do Império) 1932. Realce a vermelho da via do Império e a azul a existente via Cavour.tera22ab

A abertura da via dell’Imperovi4

Vista aérea da via dell’Imperotera28a

A Via dei Monti , ou Via dell'Impero (1924-1932) hoje via dei Fori Imperiali, com o Coliseu, ao fundo e a basílica de Massenzio à direitatera16

Na inauguração da Via do Império em 6 de Abril de 1932 Mussolini desfilou a cavalo à frente dos veteranos da 1ª Grande Guerra.

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Vista aérea da Via do Império em 1936tera34a

Na visita de Adolf  Hitler a Roma em 1938, é organizada uma grande parada militar ao longo da via dell’ Impero.

ARCHEOLOGIA IN POSA - Dal Colosseo a Cecilia Metella nell'antica documentazione fotografica.

La Domenica del Corriere Anno XXXX n.20 15 Maggio 1938 - XVI - (prima pagina)
"Il trionfale arrivo di Hitler a Roma. La berlina col Re Imperatore e il Fürher, lungo la via dell'Impero fantasticamente illuminata."
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A via dell’ Impero serviu de propaganda da política urbana para a nova Roma de Mussolini, chegando a ser popularmente conhecida como Via Mussolini.

Alfredo Gauro Ambrosi (1901-1945), Aeroritratto di Benito Mussolini aviatore 1938tera24

Mas outros utilizaram a Via dell’ Impero para criticar esta política de destruição da Roma do passado como Piero Maria Bardi.

Piero Maria Bardi fotomontagem contra os sventramenti de Romatera50

A via do Império e o concurso para o Palácio Litório

Em 1933 realiza-se o I Concurso para o Palácio Littorio de Roma na Via do Império, ganho pelo projecto dos arquitectos Foschini, Del Debio e Morburgo, mas que nunca será realizado. Neste concurso participará Giuseppe Terragni, numa equipa encabeçada por Pietro Lingeri de que fazem parte Antonio Carminati, Luigi Vietti (1903-1998), e os pintores M. Nizzoli (1887 -1969) e M. Sironi, e ainda o engenheiro Ernesto Saliva e como consultor I. Bertolini. A equipa apresenta duas versões. Uma solução A mais monumental e uma solução B mais radical e moderna. A participação no concurso dará a Giuseppe Terragni e a Pietro Ligeri um conhecimento da Via do Império muito útil para formalizar a implantação do Danteum.

O projecto A

implantação da solução Atera51a

Fachada para a Via dell’ Imperotera6

Fotografia da maquete com o Coliseu ao fundo e a basílica de Magêncio à direitatera7

Mario Sironi Estudo para o Sacrário Palazzo del Littorio, 1934tera9

O projecto B

Fachada para a Via dell’ Imperotera70a

Fotografias da maquetetera70d

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Perspectiva da fachadatera70

O Projecto do Danteum

A implantação

O local escolhido para a implantação do Danteum na Via dell’ Impero, corresponde a um terreno plano, no cruzamento com a via Cavour e quase em frente da basílica de Magêncio.

Terragni e Lingeri consideram que o terreno “… é para nós particularmente conhecido pelos estudos desenvolvidos na ocasião do Concurso para o Palácio Litório,(e) é o mais sugestivo e tumultuoso que um arquitecto pode imaginar”.

Vista da Via do Império tendo ao centro o local para onde seria erguido o Danteum Archivo Giuseppe Terragni - Corrispondenza in Danteum a Romadt1

Planimetria (AC) relazione teórica e relazione finazaria in Fondo fotográfico Album IXtera14a

Detalhe da imagem anteriortera40b

O Danteum apresenta-se como um volume fechado aparentemente contrastando com a envolvente monumental.

Perspectiva do alçado lateral de Danteum com o Coliseu ao fundo e a Basílica de Magêncio à direita   tera301

Nesse volume apenas no muro independente da fachada sul, voltada para a Via do Império, e em alguns desenhos no alçado lateral, um conjunto de baixo-relevos estabeleciam uma relação figurativa com os edifícios da envolvente.

A perspectiva mostrando a Torre dos Conti símbolo da Idade Média e de Dante.tera300

A ideia: Dante, a Itália e o fascismo

Dante Alighieri (1265-1321) está para a Itália e para a língua  italiana um pouco como Camões, dois séculos depois, está para a Portugal e a cultura portuguesa. Dante ao utilizar o toscano na Divina Comédia no início do século XIV, é considerado como o fundador do italiano e mesmo da poesia italiana. Tornou-se assim, a partir do século XIX,  um símbolo da reunificação italiana (o Risorgimento). Naturalmente que o Fascismo de Mussolini, se irá aproveitar desta figura nacional, para se  promover como o refundador do Império e da Itália fascista.

O monumento a Dante

Terragni ao encarregar-se desta homenagem de Roma ao imortal poeta italiano, procura realizar uma obra coerente com a sua concepção da arquitectura (racional) como a expressão do regime fascista. Escreve na Relazione sul Danteum, uma espécie de memória justificativa que acompanha o projecto a apresentar a Mussolini:

“ trata-se de obter a máxima expressão com o mínimo de retórica, a máxima comoção com o mínimo de adjectivação decorativa ou simbólica. É uma grande sinfonia a realizar com instrumentos primordiais.”

"si tratta di ottenere il massimo di espressione col mínimo di retórica, il massimo di commozione col mínimo di aggettivazione decorativistica o simbolistica. È una grande sinfonia da realizzare con istrumenti primordiali"

Terragni e Lingeri pretendem concretizar coerentemente, as concepções da arquitectura racional, anteriormente expressas por P. M. Bardi:

“…as novas formas da arquitetura, nas suas relações de vazio e de cheio, de massas pesadas e estruturas leves, devem dar ao espectador uma emoção artística, que pode ser obtida através o equilíbrio dos volumes e a proporção rítmica, que o cálculo sozinho não pode resolver, mas que apenas a intuição artística pode alcançar.” (Piero Maria Bardi Rapporto sull'architettura 1931)

E ainda da poética expressa em 1933 pelo escritor Massimo Bontempelli: “(…) edificar sem adjectivos, escrever com paredes lisas, a beleza entendida como necessidade, o pensamento nascido como risco, o horror ao contingente.”

“(…) edificare senza aggettivi, scrivere a pareti lisce, la bellezza intesa come necessità, il pensiero nato come rischio, l’orrore del contingente.”  Massimo Bontempelli (1878-1960) Quadrante Maio de 1933

Assim, não pretende projectar um monumento figurativo com a figura canónica de Dante, e esta ou aquela passagem figurada da Divina Comédia, de que é exemplo o monumento de Trento erguido em 1896, uma obra de Cesare Zocchi (1851- 1922).

Monumento a Dante em Trento em postais do início do século XX tera72a  tera72b

E também, Terragni para através de Dante glorificar o regime, também com o Fascismo, como o Fascio littorio profusamente utilizado por arquitectos, pintores, decoradores, etc..

É exemplo Marcello Piacentini que ao projectar o monumento à Vitória (na 1ª guerra) em Bolzano, concebe um arco de triunfo romano, utilizando como colunas os littorios. De resto segundo Settimelli, um dos teóricos do Futurismo, terá sido o próprio Mussolini a idealizar o monumento num esquisso. “O próprio Duce expressou, num rápido esboço, a ideia geral a que deveria obedecer, isto é, a presença de uma série de fachos altos, símbolos da guerra e da Vitória.”

(“Il Duce stesso espresse, in un rapido schizzo, l’idea cardinali cui bisognava attenersi, vale a dire una serie di alti fasci reggenti simboli della guerra e della Vittoria.”  Emilio Settimelli (1891-1954), Mussolini visto da Settimelli, Roma Casa Editrice Pinciana, 1929)

Marcello Piacentini Monumento della Vittoria 1925/28 Bolzano. As esculturas são do escultor italiano Adolfo Wildt (1868-1931)tera71

Também, os artistas e arquitectos modernos utilizam os símbolos do fascismo como por exemplo Adalberto Libera, que embora com uma expressão moderna, utiliza o fascio littorio estilizado na fachada do pavilhão Italiano da Exposição Universal de Bruxelas em 1935.

Adalberto Libera e Mario De Renzi (1897-1967) pavilhão do Littorio na Exposição Universal de Bruxelas 1935tera73tera73b

Pese embora alguns pormenores e hesitações que parecem ser cedências ao regime, o Danteum  não pretende ser uma comemoração do passado italiano, nem uma espécie de ilustração da Divina Comédia.

Terragni evoca um certo espírito futurista *, de contestação aos museus*, para considerar que o Danteum não deveria ser “(…) nem um Museu, nem um Palácio, nem um Teatro, mas um Templo…”

* Manifesto Futurista: “Museus: cemitérios!... Idênticos, verdadeiramente, pela sinistra promiscuidade de tantos corpos que não se conhecem. Museus: dormitórios públicos onde se repousa sempre ao lado de seres odiados ou desconhecidos! Museus: absurdos matadouros dos pintores e escultores que se trucidam ferozmente a golpes de cores e linhas ao longo das suas paredes!”

(Musei: cimiteri!... Identici, veramente, per la sinistra promiscuità di tanti corpi che non si conoscono. Musei: dormitori pubblici in cui si riposa per sempre accanto ad esseri odiati o ignoti! Musei: assurdi macelli di pittori e scultori che vanno trucidandosi ferocemente a colpi di colori e di linee, lungo le pareti contese!)

Um templo ascético, onde os italianos pudessem reviver a peregrinação purificadora de Dante das trevas até à luz, numa evocação da Divina Comédia, sem recorrer a figurações.

Um templo de recolhimento e meditação em que o glorioso passado romano seria apenas evocado pela presença “silenciosa” no contexto do Foro, face à basílica de Magêncio e pela sua situação na via do Império entre o Coliseu e o monumento a Vittorio Emanuelle.

Dos elementos então utilizados pelos arquitectos para exprimir a romanidade, colunas, muros e arcos, Terragni irá privilegiar o muro, não utilizando o arco que então era defendido como o maior contributo dos arquitectos da Roma Imperial, para a identidade da arquitectura dos Césares. Veja-se o Palazzo della Civiltà Italiana (Palácio da Civilização Italiana), projectado entre 1937 e 40, para a Exposição Universal de 1942, num concurso ganho por G. Guerrini, E.B. La Padula e M. Romano. E se nas bases do concurso se referia que o edifício deveria “exprimir e exaltar de forma clara, evidente e compreensiva a síntese da Civilização Italiana, das origens até hoje, na arte, na técnica, na ciência, nos acontecimentos históricos, nas leis sociais, no pensamento filosófico, político, religioso, etc.”, no relatório do júri escrito por Piacentini, justifica-se o projecto vencedor pelos arcos de volta inteira “…como elemento típico da Civilização Italiana que resistiu desde a época romana, através dos séculos. E para melhor afirmar este sentido eterno do arco, ele é reduzido à sua essência construtiva, sem referência a nenhuma época ou estilo particular, e é repetido em toda a fachada com uma insistência rítmica, que pretende ser uma afirmação da essência eterna.”

O desafio era construir uma obra com uma forte carga simbólica resultante não da figuração, mas da utilização racional dos elementos arquitectónicos, da geometria e da luz. Tratava-se de “ fazer coincidir e sobrepor estas duas regras, uma geométrica e a outra numérica, alcançando assim um equilíbrio e uma lógica na eleição da medidas, dos espaços, das alturas e das densidades com o objectivo de conseguir um facto plástico de valor absoluto…” Relazione sul Danteum

Assim, num edifício puro e abstracto, onde nas palavras dos seus autores, se pretende “(…) criar uma atmosfera que sugestione o visitante e consiga gravar fisicamente na sua pessoa mortal e o comova tanto como a viagem em Dante na contemplação das desventuras das penas dos pecadores que na sua triste peregrinação foi encontrando…”, (Relazione…), realizar em arquitectura o poema fundador da língua e da identidade italianas.

A Divina Comédia                                                                                             (ver neste blogue Um percurso visual pela Divina Comédia)

Para se compreender a concepção do Danteum é necessário ter em conta a estrutura da  Divina Comédia. O poema de Dante, está dividido em três partes, Inferno, Purgatório e Paraíso. Cada uma das suas partes está dividida em trinta e três cantos, sendo que o Inferno possui um canto a mais que serve de introdução ao poema. Cada Canto é compostos de tercetos (terza rima), ou seja grupos de três versos em que o primeiro rima com o terceiro e o segundo constitui a primeira e a terceira rima do terceto seguinte. A composição do poema é baseada no simbolismo do número 3 . Possuí três personagens principais: Dante, que personifica o homem, Beatriz que personifica a fé e Virgílio que personifica a razão. Os lugares de cada livro, o Inferno, o Purgatório e o Paraíso são divididos em nove círculos (respectivamente fossos, patamares e céus) formando no total 27 níveis. Os 3 livros rimam no último verso, pois terminam com a mesma palavra: stelle (estrelas).

Na catedral de Florença encontra-se uma conhecida pintura sobre madeira representando Dante, colocado no exterior das muralhas da cidade de onde tinha sido banido e onde se reconhece a cúpula de Santa Maria del Fiori e a torre do Palazzo Vechio. Veste uma túnica vermelha e tem na mão a Commedia, (como inicialmente o poema se chamou). Dante aponta com a mão direita as portas do Inferno. Atrás a montanha do Purgatório com a sua rampa tendo no cimo a Árvore da Vida no Paraíso Terrestre. Na parte superior os céus do Paraíso Celeste, com os respectivos planetas, numa concepção do universo medieval.

Domenico di Michelino (1417–1491) Dante e seus Poemas La Divina Commedia di Dante 1465 fresco 2,32 x 2,90 m. nave da catedral de Florençatera0

A concepção do edifício

O edifício apresentar-se-ia, no exterior como um volume fechado com uma frente para a Via do Império onde um muro com metade da altura do edifício, marcaria a entrada através de uma escada e abria perspectivas para o Coliseu, como afirmam os autores: “Este muro funciona como um ecrã ao edifício, delimitando um percurso interior ligeiramente desnivelado que dá acesso à entrada e permite a visão do Coliseu para quem chega da praça de Veneza…”

(Questo muro fa da schermo al fabbricato, delimita una strada interna in leggero dislivello che raggiunge l’ingresso e lascia libera visuale del Colosseo a chi arriva da piazza Venezia…) Relazione…

Ao longo do exterior desse muro um conjunto de relevos de Mario Sironi, formando um friso composto de 100 blocos de mármore, tantos como os cantos da Divina Comédia, com dimensões proporcionais aos tercetos de cada canto.

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O projecto

A partir dos estudos, da maquete e do conjunto de desenhos apresentados às autoridades e ao próprio Mussolini, pode reconstruir-se - não sem algumas dúvidas - o projecto do Danteum. Exemplos de desenhos originais:

Planta à cota 6,00 Archivo G. Terragni 47/7/B Escrito à mão no lado esquerdo: Jerusalém, Cristo, o Papa, o Imperadortera45

Esquisso de corte Archivo G. Terragni 47/16/Btera210

Reconstrução do projecto a partir do originais do Archivo Giuseppe Terragni

Planta do piso 1 cota 1,60 tera100b

Planta do piso 2 cota 6,oo tera100cm

Planta do piso 3 cota 10,o0 tera100d

Cortes A-A e B-B

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O projecto consistia num edifício fechado, com uma planta rectangular, dividida no interior por dois eixos.

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Estes eixos determinam a criação de quatro espaços: um pátio aberto 0 e três salas como templos, destinadas à representação dos três Livros da Divina Comédia: o Inferno 2, o Purgatório 3 e o Paraíso 4, situadas em três níveis. Sob a sala do Paraíso um outro espaço destinado à Selva Escura 1. Ainda uma sala  do Império 5, provavelmente uma concessão feita ao poder fascista, e uma estreita e longa escadaria 6, completando o percurso. 

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O edifício desenvolve-se num percurso único, ascendente e helicoidal, pontuado por ambientes e espaços com diversas iluminações – da penumbra até à luz – simbolizando o percurso de Dante descrito na Divina Comédia da selva escura e do Inferno até à contemplação do Paraíso.tera84ap

Todo o edifício é concebido a partir do rectângulo de ouro, como símbolo do absoluto. Os autores afirmam que como Dante procuram realizar os conceitos de unidade e trindade, com a adopção do rectângulo de ouro: “… só existe um rectângulo que exprime com clareza a lei harmónica da unidade e da trindade” e "Um é o rectângulo, três são os segmentos que determinam a relação áurea”. E acrescentam:  “(…) fazer coincidir e sobrepor estas duas regras, uma geométrica e a outra numérica, alcançando assim um equilíbrio e uma lógica na eleição da medidas, dos espaços, das alturas e das densidades com o objectivo de conseguir um facto plástico de valor absoluto…”Relazione sul Danteum

A geometria da planta resulta da sobreposição parcial de dois quadrados, criando os acessos ao edifício.

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Estes dois quadrados  inserem-se num rectângulo áureo cujo lado maior corresponde à menor dimensão da basílica de Magêncio, situada junto do local previsto para o Danteum.

Sobreposição geométrica da planta da Basílica de Magêncio com o Danteum segundo Thomas Schumacher, Il Danteum di Terragni, Officina Edizioni, 1980tera85a

O rectângulo de ouro na conformação das plantas do Danteum

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A definição dos rectângulos de ouro.

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O Percurso

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A entrada

A entrada, entre a fachada e o muro independente, dá acesso a uma passagem muito estreita que abre para o pátio interior, correspondendo ao verso 10 do Canto 1: “Nem saberei dizer como é que entrei,”… (Io non so ben ridir com’i’ v’intrai,…)

A entrada na maquete de 1940tera101

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Este pátio, significa a vida mundana, antes de Dante na Divina Comédia e os visitantes no Danteum, iniciarem a sua peregrinação até ao Paraíso, e segundo os autores:  “…pode-se falar de uma referência à vida de Dante, no seu trigésimo quinto ano de idade vivida em erro e pecado e por isso “perdida” para um balanço moral e filosófico da existência do poeta…”

“…si potrà parlare di un riferimento alla vita di Dante fino al trentacinquesimo anno di età trascorsa in errore e in peccatoe quindi “perduta” per il bilancio morale e filosofico dell’esistenza del poeta..”. Relazione sul Danteum, 1938

Neste pátio na maquete estão projectadas,  juntamente com o baixo-relevo de Sironi no muro exterior e a águia imperial na sala do Império, as únicas figurações do Danteum. Trata-se de um conjunto de 5 esculturas figurando as almas em agonia, que apenas aparecem na maquete (cujos esboços são do escultor Arturo Martini 1889-1947), e que contrastam com o carácter puro e ascético, despojado de figuração, que os autores pretendiam para o edifício. Não se sabe se estas esculturas correspondem a uma qualquer pressão do regime ou se são motivadas pelas características que Terragni pretende dar a este espaço, como antecâmara simbólica e mobilizadora, do percurso essencial pela Divina Comédia.

Detalhe da maqueta em madeira à escala 1:50 tera44f

Detalhe da maqueta em madeira à escala 1:50 tera92

Neste pátio no acesso à Selva Escura, esteve ainda pensada uma estrutura metálica onde era possível colocar algumas imagens. Essa estrutura aparece apenas na perspectiva-corte sobre o pátio.

Giuseppe Terragni e Pietro Lingeri Perspectiva do Danteumtera45a

Detalhe da perspectiva-corte com o pátio de acesso.tera202

Deste pátio acede-se à Selva Escura, com cujos versos se inicia a Divina Comédia (Inferno, Canto I 3-6):

Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura,
ché la diritta via era smarrita.

Ahi quanto a dir qual era è cosa dura
esta selva selvaggia e aspra e forte
che nel pensier rinova la paura!

(No meio do caminho em nossa vida, / eu me encontrei por uma selva escura / porque a direita via era perdida.

Ah,só dizer o que era é cousa dura / esta selva selvagem, aspra e forte, / que de temor renova à mente a agrura!)

“No meio do caminho em nossa vida”, refere que Dante teria cerca  de trinta e cinco anos, o que coloca a Divina Comédia a ser escrita por volta do início do século XIV, e  “…eu me encontrei por uma selva escura”, ou seja perdido simbolicamente nos erros e pecados da condição humana.

A selva escura corresponde na Divina Comédia aos dois primeiros Cantos e é uma espécie de introdução ao poema, onde Dante encontra Virgílio e Beatriz que serão os seus guias durante o longo percurso.

Terragni constrói a Selva Escura, como uma vestíbulo do Inferno, um sala hipóstila quadrada, com cem colunas, criando um ambiente de uma floresta escura onde a luz apenas penetra superiormente através do pavimento da sala do Paraíso, como num bosque através das copas das árvores. É necessário na “selva”, tornear as “árvores” e encontrar nesse “labirinto” o acesso à sala seguinte.

A cinzento a sala hipóstila da Selva Escuradt16c

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O Inferno

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Subindo nove (3 x 3) degraus chega-se a uma espécie de vestíbulo onde se encontra a entrada do Inferno (Inferno Canto III 1-9):

Per me si va ne la città dolente,
per me si va ne l’etterno dolore,
per me si va tra la perduta gente.

Giustizia mosse il mio alto fattore:
fecemi la divina podestate,
la somma sapienza e ’l primo amore.

Dinanzi a me non fuor cose create
se non etterne, e io etterno duro.
Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate".

(Por mim vai-se à cidade que é dolente, /por mim se vai até à eterna dor,/por mim se vai entre a perdida gente.

Moveu justiça o meu supremo autor: /divina potestade fez -me e tais /a suma sapiência, o primo amor.

Antes de mim não houve cousas mais /do que as eternas e eu eterna duro. /Deixai toda a esperança, vós que entrais.)

O Inferno não possui propriamente portas mas apenas um aviso sobre a entrada que adverte: uma vez dentro, deve-se abandonar toda a esperança de rever o céu pois de lá não se pode voltar.

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Passada a porta entra-se na sala do Inferno que apresenta colunas colocadas num traçado geométrico segundo uma espiral, criando ao aproximar-se do centro um efeito de “redemoínho”, simbolizando a descida às profundezas do Inferno.

O Inferno de Dante tem a forma de um funil dividido em 9 círculos (2 +7) e cujo vértice está no centro da Terra. À medida que se desce os círculos tornam-se cada vez mais estreitos e mais frios e os tormentos mais intensos.

Sandro Botticelli mapa do Inferno c.1480-c.1495. Desenho sobre pergaminho 32 x 47 cm. Vat. Lat. 1896. Biblioteca Apostolica Vaticanatera54

A colocação das colunas, dos desníveis do pavimento e das aberturas no tecto, obedecem ao número de ouro, e ao traçado de uma espiral de Arquimedes, num percurso descendente de poente para nascente.

Desenho com a “espiral de cristal” unindo as colunas da sala do Inferno (Archivo Giuseppe Terragni, 47/15/B)tera93

O traçado da espiral de Arquimedes na colocação dos pilaresdt16esp

A espiral na definição dos pavimentosdt16z

O pavimento da sala do Inferno com os desníveis e as colunas.dta

Ao progressivo desnivelamento do pavimento corresponde a redução do tamanho dos quadrados do tecto sustidos por colunas no seu centro. “Este tecto fracturado e o pavimento decomposto em quadrados desnivelados, a escassa luz que escoa através das fendas na lage da cobertura, darão aquela sensação de catástrofe das penas e das inúteis aspirações à luz do sol e à luz que tantas vezes encontramos nos discursos dos pecadores interrogados por Dante…”

(Questo soffitto fratturato e il pavimento pure scomposto in riquadri digradanti, la scarsa luce che filtra attraverso le fenditure dei blocchi di copertura daranno quella sensazione di catastrofe di pena e di inutile aspirazione verso il sole e la luce che tante volte ritroviamo negli accorati discorsi dei peccatori interrogati da Dante…) Relazione…

A cobertura da sala do Infernotera47abc

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O ambiente criado é sombrio, correspondendo à ideia de Dante de um Inferno em 9 círculos (2+ 7) cada vez mais frios, terminando no centro da Terra com o Diabo num clima gelado.

G. Terragni e Pietro Lingeri - Perspectiva da sala do Inferno danteum_11

Sai-se do Inferno entrevendo o Purgatório e voltando a ver as estrelas, como nos últimos versos do Inferno (Canto XXXIV, 137-139) refere Dante:
tanto ch’i’ vidi de le cose belle
che porta ’l ciel, per un pertugio tondo.
E quindi uscimmo a riveder le stelle.

(tanto que eu vi enfim as cousas belas/que tem o céu, por um buraco ao fundo;/e saímos voltando a ver estrelas.)

O Purgatório

Através de uma passagem estreita, que simboliza a chegada à ilha e correspondente à saída exterior no outro lado do edifício, sobem-se nove (3 x 3) degraus e entra-se na Sala do Purgatório, “o segundo reino”.

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Purgatório Canto I 4-6:

e canterò di quel secondo regno
dove l’umano spirito si purga
e di salire al ciel diventa degno.

(e do segundo reino cantar venho/em que a alma humana purga e se habilite/por digna de ir ao céu no seu empenho.)tera0f

Se o Inferno é uma descida helicoidal ao centro da Terra, o Purgatório é uma ascensão também helicoidal até aos céus.

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A forma do Purgatório, La divina commedia. Padova, 1822

No Danteum, Terragni e Lingeri resolvem esta helicoidal, do mesmo modo que na sala do Inferno mas num sentido inverso, de nascente para poente. O que era um percurso descendente no Inferno torna-se agora uma ascensão ao longo dos 7 patamares do Purgatório, sem colunas, e onde em cada um deles se castiga cada um dos sete pecados capitais, na seguinte ordem: Orgulho, Inveja, Ira, Preguiça, Avareza, Gula e Luxúria.

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A intenção é criar um espaço de dificuldade obrigando o peregrino-penitente a lutar contra o peso do seu corpo pecaminoso.

Planta do pavimento da sala do Purgatório com os desníveis ascendentes.tera56

Planta com o traçado regulador segundo uma espiral de Arquimedes.dt16y

O tecto, também ele dividido segundo quadrados correspondentes aos patamares, possui aberturas quadradas, que diminuindo progressivamente, iluminam a sala e permitem a visão do céu, simbolizando a iluminação purificadora da alma dos pecadores na sua ascensão para o Paraíso.

Planta da cobertura da sala do Purgatório com as aberturas segundo a espiral de Arquimedes.

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G. Terragni e Pietro Lingeri - Perspectiva da sala do Purgatório .danteum_12

E termina o percurso pelo Purgatório  (Canto XXXIII 142-145):

Io ritornai da la santissima onda
rifatto sì come piante novelle
rinnovellate di novella fronda,

puro e disposto a salire alle stelle.

Eu regressei assim da santa onda /refeito como plantas novas  /  pelas renovadas visões de nova fronda, //puro e disposto a me elevar às estrelas.

O Paraíso

De novo por uma passagem ainda mais estreita e de novo com com 9 degraus, simbolizando que só ascendem aos céus e ao regno santo, as almas purificadas, chega-se à sala do Paraíso (Canto I 10- 12):

Veramente quant’io del regno santo
ne la mia mente potei far tesoro,
sarà ora materia del mio canto.

(na verdade, quanto eu do reino santo / em minha mente fui fazer tesouro, /será ora a matéria do meu canto)

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No Paraíso medieval de Dante, existem sete céus móveis, aos quais corresponde  um planeta, e dois céus fixos. Os céus móveis são o da Lua, de Mercúrio, de Vénus, do Sol, de Marte, de Júpiter e de Saturno. O oitavo céu, o primeiro céu fixo, é aquele que vemos com as estrelas. O nono céu, o segundo céu fixo, é o céu Cristalino que não tem estrelas e é quase só luz. Finalmente atinge-se o Empirium que é só luz e por isso imaterial.

A subida dos degraus celestes Traité anonyme sur la destinée de l’âme, Italia ? inícios do século XII BnFtera61

Michelangelo Caetani (1804-1882) a estrutura da Divina Comédiatera60

A sala do Paraíso é, por isso, concebida por Terragni como um ambiente o mais possível luminoso, como um espaço imaterial, transparente e leve, onde só tem acesso as almas purificadas pela peregrinação. Para isso vai utilizar panos de vidro, quer no pavimento e no tecto, quer nas colunas que seriam também em vidro, criando todo um conjunto de reflexos e vibrações, dando uma extraordinária sensação de leveza e de imaterialidade.

Dante, no Paraíso da Divina Comédia, pensado como um luminoso palácio de cristal, refere diversas vezes o vidro:

Quali per vetri trasparenti e tersi,
o ver per acque nitide e tranquille,
non sì profonde che i fondi sien persi,

Como por vidro transparente, ou cerce /por águas assim nítidas, tranquilas, / não tão fundas que o fundo se disperse, (Paraíso, Canto III 10-11)

E come in vetro, in ambra o in cristallo
raggio resplende sì, che dal venire
a l’esser tutto non è intervallo,

E como em vidro, em âmbar ou cristal o / raio assim tanto esplende, que ao fulgir / ao ser inteiro não fica intervalo, (Paraíso, Canto XXIX 25-27)

E é necessário relembrar a importância e o valor que o vidro assumia no tempo de Dante, associado às virtudes morais da transparência e da luz, em particular nos vitrais que iluminavam as catedrais.

Esta ideia de um Paraíso de vidro tinha já sido concretizada, por exemplo, na pintura por Joachim Patinir, ou Patenier (c.1485-1524), num quadro intitulado Atravessando o Estige. (ver Um Percurso Visual pela Divina Comédia, neste blogue)d189

Joachim Patinir ou Patenier  Atravessando o Estige 1515-1524 óleo sobre madeira 64 x 103 cm. Museu do Prado Madrid

Patinir coloca ao centro o rio Estige, onde Caron conduz uma barca que transporta uma alma. Na margem à direita a cidade de Dite com o cão Cerbero.Na margem à esquerda um Anjo guarda a entrada do Paraíso. Ao fundo uma cidade representando a Jerusalém Celeste. Patinir pinta uma linha de horizonte muito alta de modo a realizar as suas fantásticas paisagens. Os fundos são pintados com uma cor azulada e esverdeada, criando uma profundidade pela utilização de tons cada vez mais claros, numa técnica denominada perspectiva atmosférica.

O Paraíso é um bosque com um lago (ou um braço do rio) onde sobressaem fantásticas arquitecturas de cristal.d189d

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No projecto a Sala do Paraíso que se sobrepõe à sala da Selva Escura, Terragni aproveita a mesma estrutura mas das 100, prolonga apenas 33 colunas. As colunas em vidro, com 7 metros de altura e 0,80 de diâmetro, contribuiriam para esse desejado ambiente imaterial. Nove colunas centrais representam os 9 céus do Paraíso Celeste, e as outras 24, ocupando a periferia da sala quadrada, simbolizam o Empíreo, o céu de luz que contém todo o universo e onde os abençoados tem lugar junto de Deus.

As colunas na sala do Paraíso dt18c

Nos anos trinta do século XX, não era contudo possível concretizar colunas com aquelas dimensões totalmente em vidro. Sabe-se que os projectistas consultaram diversas fábricas de vidro, entre as quais a Saint-Goban, como é referido nos documentos sobre o Danteum: "Encargo e entrega de (33) colunas em tijolos de vidro pulido às oficinas da Sociedade  S. Goben (sic) de Pisa".

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G. Terragni e Pietro Lingeri - Perspectiva da sala do Paraíso.danteum_13

E no Paraíso (Canto XXXIII 142 – 145) termina a Divina Comédia com os versos:

A l’alta fantasia qui mancò possa;
ma già volgeva il mio disio e ‘l velle,
sì come rota ch’igualmente è mossa,

l’amor che move il sole e l’altre stelle.

(Foi a alta fantasia aqui tolhida; / mas ânsias e vontade era movê-las, / já como roda por igual movida, //o amor que move o Sol e as mais estrelas.)

A Sala do Império

 Neste último piso, pode ainda aceder-se a um espaço dedicado ao Império,  "(...) de fundamental importância espiritual (que) deste modo representa o núcleo do organismo constructivo ao resultar da soma dos espaços subtraídos segundo uma medida progressiva das salas do Inferno, do Purgatório e do Paraíso.”

“(…) di fondamentale importanza spirituale (che) viene in tal modo a rappresentare il nocciolo dell’organismo costruttivo risultando dalla somma degli spazi tolti in misura in misura progressiva alle sale dell’Inferno, Purgatorio, e Paradiso.” Relazione…

Esta sala-corredor do Império, é marcada pelas colunas como uma guarda de honra à Águia Imperial, colocada ao fundo.

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A colocação da sala-corredor do Império junto da sala do Paraíso, tem a ver com a referência à águia que se encontra no Canto VI, versos 1 a 3, do Paraíso, quando o imperador Justiniano faz para Dante uma evocação da história de Roma e do império Romano, sublinhando como a águia sempre os acompanhou. A águia símbolo da capital do Império, seguira Eneias, até ao Lácio onde Eneias casando com Lavínia, filha do rei Latino, dera origem aos romanos. E embora com Constantino se tenha deslocado para oriente, volta a Roma com o papado e Carlos Magno.

«Poscia che Costantin l’aquila volse
contr’al corso del ciel, ch’ella seguio
dietro a l’antico che Lavina tolse,

Depois que Constantino a águia voltou /contra o curso do céu, que atrás seguiu / do herói que Lavínia se apossou,

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A Águia e os símbolos imperiais de Mussolini. HIC MANEBIMUS OPTIME (Aqui estamos ou ficaremos muito bem), é uma frase atribuída por Tito Lívio na sua História Romana (Ab Urbe condita libri V) a um centurião para que ninguém abandonasse Roma depois da batalha de Veio. A frase no tempo do fascismo adquiriu o significado de “pertencemos ao Império Romano”

A Águia Imperial de Mussolini - Detalhe de uma fotografia de Lissone  com a legenda Autarchia-Mussolini ha sempre ragione  in Associazione Nazionale Partigiani d'Italia - Sezione "Emilio Diligenti”tera400

A  Águia Imperial é ainda identificada por Dante com a letra M no Canto XVIII (91-95) quando cita da Bíblia o primeiro versículo do Livro da Sabedoria: Amai a justiça, vós que gover­nais a terra, e significando que o Império Romano é o único meio para salvar a Igreja e a humanidade da desordem e da corrupção.

DILIGITE IUSTITIAM’, primai
fur verbo e nome di tutto ‘l dipinto;
‘QUI IUDICATIS TERRAM’, fur sezzai.

Poscia ne l’emme del vocabol quinto
rimasero ordinate; sì che Giove
pareva argento lì d’oro distinto.

“DILIGITE IUSTITIAM”, primeiro/são todo o verbo e onome que pressinto;/”QUI IUDICATES TERRAM”, derradeiro

No eme então do vocábulo quinto/ficaram ordenadas; e assim Jove/qual argento era ali de ouro distinto.

É evidente que a letra M, associada à águia imperial, no período do fascismo é conotada com o M de Mussolini, que assim aparece como o realizador da profecia de Dante e o instaurador do novo Império.

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A saída

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A Biblioteca

De acordo com o “programa”  o edifício “…que se construir será o centro da cultura dantesca, uma biblioteca que reúna todas as edições que sejam dedicadas à obra de Dante mas sobretudo promoverá expressamente e apoiará todo o tipo de iniciativas que fomentem e testemunhem o carácter imperial da Itália fascista.”  (Estatuto dei Danteum redigido por RinoValdameri no Archivo Giuseppe Terragni)

O Danteum teria assim, um espaço para uma biblioteca e centro de estudos e investigação da obra de Dante Alighieri. Situar-se-ia no piso térreo, por baixo da sala do Purgatório e com acesso pelas traseiras do edifício.

Breve conclusão

Terragni com o Danteum pretende realizar  um edifício de aproximação da Arquitectura à Literatura, tentando transpor a estrutura numérica da Divina Comédia, para a geometria e a escala do Danteum.

Monumento Arquitectónico e Obra Literária podem aderir a um esquema único sem perder nesta união nenhuma das sua prerrogativas apesar de cada um dos dois factos espirituais  tenha uma construção e uma lei harmónica que podem confrontar-se e ligar-se em relações geométricas e matemáticas de paralelismo e de subordinação. No nosso caso a expressão Arquitectónica podia aderir à Obra Literária apenas através de um exame da admirável estrutura do Divino Poema, fiel a um critério de repartição e de interpretação de alguns números simbólicos 1, 3, 7 , 10 e as suas combinações que por posteriores selecções se possam sintetizar no 1 e no 3 (unidade e trindade).”

Monumento Architettonico e Opera Letteraria possono aderire in uno schema unico senza perdere in questa unione nessuna delle loro prerogative qualora ciascuno dei due fatti spirituali abbia una costruzione e una legge armonica che possano confrontarsi e legarsi in relazione geometrica e matematica di parallelismo e subordinazione. Nel nostro caso l’espressione Architettonica poteva aderire all’Opera Letteraria solo attraverso un esame della mirabile struttura del Divino Poema fedelissimo a un criterio di ripartizione e d’interpretazione di alcuni numeri simbolici 1, 3, 7, 10, e le loro combinazioni che per ulteriore selezione possono sintetizzarsi nell’1 e 3 (unità e trinità). Relazione…

Para quem percorresse o Danteum, não encontraria referências figurativas à Divina Comédia, e como num templo seria convidado a realizar uma viagem como (e com) Dante, do Inferno ao Paraíso, através dos sucessivos ambientes que provocariam o uso da memória, para uma identificação com o imortal poema.

Este desafio foi no entanto contestado, salientando-se a crítica do conhecido historiador e crítico de arte Giulio Carlo Argan que num momento em que na Itália se discutia, em particular em torno da obra de Terragni, se teria havido uma arquitectura fascista ou uma arquitectura do tempo do fascismo, escreve sobre o projecto do Danteum: "O Danteum é um erro colossal: a ideia de combinar a distribuição planimétrica de um edifício com a estrutura de um poema é quase cómica, mas não mais do que a de exprimir arquitetonicamente a vitória, o país e a perenidade do império".

("II Danteum è un errore madornale: l’idea di far coincidere la distribuzione planimetrica di un edifício con la struttura di un poema è quasi cómica, ma non piú di quella di esprimere architettonicamente la vittoria, la pátria, la perennità dell’impero" )  L’Architettura n.º 163 de Maio de 1969

Mas não atendendo a questões ideológicas e embora seja apenas um projecto não realizado, o Danteum foi de uma enorme importância para a arquitectura do pós-guerra, antecipando muitos dos princípios geradores de projectos posteriores.

1. Entre esses princípios destaca-se ao “creare un fatto plastico di valore assoluto”, ser concebido como uma escultura urbana, com uma funcionalidade simbólica, procurando um regresso à ideia de Templo,onde o visitante entrando se exclui do mundo exterior.

2. A relação com a envolvente, um ambiente histórico e monumental, resolve-se na criação de um edifício austero, voltado para si mesmo,com um acesso não colocado directamente para a rua mas através de um percurso entre muros, e organizando o lugar na nova via e na relação com os monumentos vizinhos.

3. A criação de um espaço interno contínuo sem portas nem  janelas, sendo os espaços conformados e limitados por muros,  lembrando as contemporâneas pesquisas neoplásticas, e tendo a geometria como base de toda a composição do projecto.

4. A  introdução do conceito "hodológico" (do grego hodos = caminho, percurso) do espaço, pensado numa sucessão quase cinematográfica, concreta e existencialmente vivida pelo visitante-peregrino. Assim, a ideia geradora de todo o projecto é um percurso unívoco e "obrigatório", que se inicia na via principal, percorre todo o edifício e termina sensivelmente no ponto de partida. E este percurso utiliza exclusivamente elementos "arquitectónicos": alterações de pé-direito, degraus, plasticidade dos materiais empregues, e sobretudo, um controle prefeito dos espaços iluminados e em sombra, e da relação da luz com o espaço e a matéria. Tornando assim, a arquitectura como a temporização de acontecimentos no espaço, ou seja, a vivência e a leitura do acontecimento arquitectónico com uma "durée" bergsoniana, que se experimenta concreta e corporalmente.

5. E finalmente, a utilização da luz zenital, e como elemento essencial da conformação dos ambientes, tornando a luz o material primeiro da arquitectura, seguindo aliás a ideia de Dante:

O somma luce che tanto ti levi
da’ concetti mortali, a la mia mente

Ó suma luz que já tanto te eleves /dos conceitos mortais, à minha mente Paraíso (Canto XXXIII, 67-68)

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Notas finais

1.Quase ironicamente, Terragni que pretendia com o Danteum um Templo e não um Museu, foi sobretudo na concepção de museus que muitas das suas soluções (percurso unívoco, fluidez do espaço, luz zenital) foram utilizadas.

2.O Danteum, bem como outras obras de Terragni, pela rigorosa geometria e concepção estrutural, tornam-se hoje apetecíveis e tentadoras para exercícios de desenho assistido por computador. Na internet encontramos assim diversos desses modelos, muitos deles transformados em vídeos no You Tube. Neste texto preferimos apenas utilizar os desenhos originais de Terragni e Lingeri, ou os deles directamente derivados.

3. alguma bibliografia essencial

Thomas L. Schumacher, The Danteum: Architecture, Poetics, and Politics under Italian Fascism, New York, The Princeton Architectural Press, (revised paperback edition, of 1985 below).1993

Jeffrey T. Schnapp, Un tempio moderno e                                                           Gabriele MilelliProgetto per il Danteum Con P. Lingeri                                                            in Giorgio Ciucci (a cura di) Giuseppe Terragni : opera completa - Milano : Electa, 1996.

Ada Francesca Marcianò - Giuseppe Terragni : opere completa : 1925-1943 - Roma : Officina Edizioni, 1987

Attilio Terragni, Daniel Libeskind, Paolo Rosselli The Terragni atlas : built architecture - Milano : Skira, 2004

Bruno Zevi, Giuseppe Terragni ; trad. Mariuccia Galfetti, Fernando Pereira Cavadas. - 2ª ed. - Barcelona : Gustavo Gili, 1982

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