Le véritable voyage de découverte ne consiste pas à chercher de nouveaux paysages, mais à avoir de nouveaux yeux. Marcel Proust - A La Recherche du Temps Perdu















sábado, 3 de dezembro de 2011

BARROQUISMOS I

 

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Nota inicial – A primeira ideia era fazer um texto sobre o Porto da primeira metade do século XVIII, centrado nos aspectos urbanos. Mas para atingir tal fim, que se mantém, fui acumulando algumas descontraídas notas sobre o Barroco, (na pintura, na escultura, na arquitectura e no urbanismo) que servem para enquadrar o tema final. O facto de serem apenas apontamentos criando pistas, mas sem preocupações de aprofundar ou esgotar os temas, levaram-me a intitular estes textos de Barroquismos. Não se veja por isso, nestes textos, como aliás em todos os deste blogue, qualquer tentativa de síntese ou de sistematização, dos temas tratados, mas apenas e tão só, alguns apontamentos, pistas ou flashs, a serem eventualmente aproveitados e desenvolvidos por quem assim quiser.

Assim estas notas serão dividias, em princípio em quatro partes:

I – Notas sobre o Barroco

II – A Cidade e o urbanismo Barrocos: Roma

III – Aspectos do Portugal Barroco e Joanino

IV – O Porto da primeira metade do século XVIII

I – Notas sobre o Barroco

Quando se fala de Barroco, fala-se de um “estilo” literário, musical e artístico, que surge como reacção ao Renascimento e Maneirismo e que se prolonga até às Luzes nos meados do século XVIII. Mas Barroco pode ainda significar uma “poética”, uma concepção do mundo e da arte que se prolonga até aos nossos dias.

O tempo e o lugar

O Barroco como estilo artístico inicia-se com o Concílio de Trento (1545-63), e desenvolve-se num primeiro período que se estende de 1580 a 1630, com a Contra Reforma, reacção da Igreja Católica  ao Protestantismo. Tem um papel determinante na criação e na difusão do Barroco a Companhia de Jesus, cujos membros são conhecidos como jesuítas, fundada em 1534 por Santo Inácio de Loyola (1491-1556) e aprovada pelo Papa Paulo III em 1540.

Assim  Barroco tornando-se o veículo de propaganda da Igreja Católica, a partir de Roma, com a acção dos Jesuítas, alcança toda a Europa e as colónias americanas e mesmo asiáticas.

Num segundo período (de 1630 a 1680), que se inicia em meados do século XVII, o Barroco corresponde também a uma arte laica ligada aos soberanos e às cortes dos Estados absolutistas. Num terceiro período (de 1680 a 1750) o Barroco irá evoluir para um tardo-barroco, denominado rocaille ou rococó , que ambos Igreja e Monarcas Absolutos, irão adoptar.

A estética: espantar e seduzir

E’ del poeta il fin la meraviglia,                                                          (parlo dell’eccellente e non del goffo,)                                                        chi non sa far stupir, vada alla striglia!

Giovan Battista Marino (1569-1625) La Murtoleide, Fischiata XXXIII c.1608 (pub. 1619)

(Assobio XXXIII

É do poeta o fim a maravilha,
(falo do excelente, não do tolo);

quem não sabe espantar*, que vá à striglia**!

*Espantar no sentido de causar espanto, encantamento, admiração                                  **Striglia – é um instrumento com vária lâminas para limpar o pelo dos cavalos.     É usado no sentido figurado para criticar asperamente alguém e para ter educação, ou seja limpar-se como um cavalo. Poderia traduzir-se por ir pentear cavalos ou mais portuguesmente ir pentear macacos, ou ainda ir se catar. tradução livre por RF)

Apesar do contexto satírico em que estes versos foram criados, uma violenta polémica com um outro poeta, seu contemporâneo, Gaspare Murtola (c.1570-1624) os versos de Marino, descontextualizados, tornaram-se uma síntese perfeita da poética barroca: procurar a maravilha, criar o maravilhoso e procurar o espanto e o encantamento do(s) outro(s).

imagens e ilusões: o teatro do mundo

Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), o poeta do barroco espanhol, na sua peça de teatro “A vida é sonho”, uma das suas personagens Segismundo, declara:

¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

A vida é sonho, uma ilusão, uma sombra, uma ficção que se desenrola no Teatro do Mundo (Theatrum Mundi). El Grande Teatro del Mundo é, precisamente, outra peça de Calderon de la Barca escrita por volta de 1630 e publicada em 1655 e onde descreve a vida como o palco de um teatro onde cada ser humano representa um papel.

O Barroco e principalmente o Tardo Barroco do século XVIII concebe a vida como uma representação, a arte torna-se uma arte teatral, em que o espaço da pintura, da arquitectura e da cidade são os palcos dessa representação. A arte como encenação, como mise-en-scène, adquire aqui todo o sentido.

“Autor: De mi voz un suspiro, de mi mano un rasgo es quien te informa a su oscura materia le da forma”. Pedro Calderón de la Barca. “El gran teatro del mundo”.

A cidade barroca

A cidade e mais precisamente a praça são o palco dessa representação. Por isso a arte barroca está associada à cidade, ao urbanismo e à composição dos espaços urbanos. E nessa cidade cenográfica, o artista barroco procura a interligação entre as diversas artes: teatro, arquitectura, pintura, escultura e música. O artista, simultaneamente cenógrafo, arquitecto, pintor e escultor, por vezes poeta e músico, procura apelar para o emotivo sobre o racional e assim cativar o espectador recorrendo a efeitos e ilusões, sinestésicos ou seja apelando a todos os sentidos.

No Barroco o artista procura os efeitos decorativos e visuais, através de curvas, contracurvas, colunas retorcidas, de violentos contrastes de luz e sombra, criando efeitos ilusionistas com a aparência de profundidade.

Assim, o artista barroco não procura o ideal de harmonia, proporção e medida que propunha o Renascimento, mas uma representação dramática, dinâmica, uma sensação de constante movimento, apelando aos cinco sentidos do espectador e em especial ao olhar.

O seu objectivo é impressionar os sentidos do observador, baseando-se no princípio segundo o qual a fé deveria ser atingida através dos sentidos e da emoção e não apenas pelo raciocínio.

Pintura

A pintura barroca vai evoluindo para um estilo grandioso, monumental, retorcido, substituindo a unidade geométrica e o equilíbrio da arte renascentista. As composições tornam-se assimétricas, explorando as diagonais, e através da acentuação do contraste dos claro-escuros, procuram intensificar a sensação de profundidade. Torna-se realista, de forma a ser compreendido por todas as camadas sociais. Escolha de cenas no seu momento de maior intensidade dramática. As dimensões das telas vão aumentando e com a figuração de personagens na escala natural promovem o envolvimento do espectador.

A luz 

A luz não aparece por um meio natural; a luz assumindo-se como divina, é projectada para guiar o olhar do observador até ao acontecimento principal da obra. O padre António Vieira(1608-1697),  um dos expoentes da literatura barroca, num dos seus sermões chama a atenção para a importância da do olhar, das imagens reflectidas e da luz, sendo que esta sua frase podia ser uma legenda do Narcisus de Caravaggio.

"Para um homem se ver a si mesmo, são necessárias três coisas: olhos, espelho e luz. Se tem espelho e é cego, não se pode ver por falta de olhos; se tem espelho e olhos, e é de noite, não se pode ver por falta de luz. Logo, há mister luz, há mister espelho e há mister olhos." Pe. Vieira (1608-1697) Sermão da sexagésima na Capela Real de Lisboa em 1655.

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Michelangelo Merisi (da Caravaggio) 1571-1610 – Narcisus 1598-99 óleo sobre tela 110 x 92 cm. Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma

(Nota- A análise do Narcisus de Caravaggio é por si só um tema muito interessante. Assinalemos apenas o modo como a figura de Narciso e o seu reflexo formam um círculo, tendo no centro o joelho e o seu reflexo. )

A pintura barroca: comparações e exemplos

Compare-se o mesmo tema, o Martírio de S. Pedro, tratado por três pintores: 1 - Giotto (1266/7-1337), 2 - Michelangelo (1475-1564), e 3 - Caravaggio (1571-1610).

1 - Na transição do Gótico para o Renascimento, esta pintura de Giotto, faz parte de um tríptico, pintado dos dois lados. Num fundo dourado de um dos lados tem a figura de S. Pedro no trono papal, e nos painéis laterais as figuras de S. Paulo e São Tiago, e no outro lado São João e Santo André. b23l

Giotto di Bondone políptico Stefaneschi c. 1330 Lado de S. Pedro
Têmpera sobre painel Pinacoteca, Vaticano

O painel que nos interessa está no tríptico do outro lado, o de Cristo. cujo painel central também de fundo dourado, representa a figura de Cristo sentado no trono benzendo com a mão direita e tendo na esquerda as Sagradas Escrituras. Aos seus pés o cardeal Stefaneschi de joelhos oferecendo os painéis que encomendou. Apenas o trono e o pavimento de mármore definem a perspectiva.

Os painéis laterais representam os martírios de S. Paulo e de S. Pedro. Aquele decapitado e S. Pedro crucificado de pernas para o ar. Na parte inferior a Virgem com o Menino sentada no trono e rodeada pelos Apóstolos.b23ba

Giotto di Bondone políptico Stefaneschi c. 1330 Lado de Cristo
Têmpera sobre painel Pinacoteca, Vaticano

A composição do Martírio de S. Pedro, é quase simétrica, a figura do Santo colocada no centro do painel, (repare-se no pormenor dos cabelos a caírem), com as personagens que o rodeiam estáticas, e onde apenas as vestes dão algum movimento à composição. O painel não tem profundidade e a perspectiva é apenas realizada nos monumentos que ladeiam a cruz, a pirâmide tumular (18-12 a.C.) de Caius Cestius (?-67 d.C.) e a pirâmide dita Meta Romuli, (demolida no século XV), símbolos de Roma e do Vaticano, entre as quais, tradicionalmente, se diz que S. Pedro foi crucificado.

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Giotto di Bondone O martírio de Pedro c. 1330 painel do políptico Stefaneschi  têmpera sobre painel Pinacoteca, Vaticano

2 - Em Michelangelo, na transição do Renascimento para o Barroco, (Maneirismo) a cena é mais abrangente e realista, com o Santo representado numa figura atlética, com um olhar desafiador, a ser colocado na cruz, no centro da composição, perante uma multidão de cristãos e de soldados romanos, com figuras que seguem os cânones da antiguidade. A profundidade é dada pelos sucessivos planos. A luz distribui-se uniformemente por toda a composição.

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Michelangelo Buonarroti, Martírio de S. Pedro 1546-50
Cappella Paolina, Palazzi Pontifici, Vaticano

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3 - Finalmente com uma expressão barroca, o mesmo tema tratado por Caravaggio. Este em 1600 pintou para a capela Cerasi de Tiberio Cerasis, tesoureiro de Clemente VII na igreja de Santa Maria del Popolo em Roma duas imagens: uma do martírio de S. Pedro e outra da conversão de S. Paulo. Como em outras ocasiões Caravaggio, perante o desagrado dos clientes, foi obrigado a pintar novas versões dos quadros.

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Michelangelo Merisi (da Caravaggio) 1571-1610 1 - A Conversão de S. Paulo 1601 óleo sobre tela 2,30 x 1,75 cm. capela Cerasi,  Santa Maria del Popolo, Roma 2 - O Martírio de S. Pedro 1601 óleo sobre tela 2,30 x 1,75 m. capela Cerasi, Santa Maria del Popolo, Roma

Na Conversão de S. Paulo Caravaggio representa o momento em que Paulo cai do cavalo na estrada de Damasco e fica cego perante a aparição de Cristo.

No quadro que nos interessa, o Martírio de S. Pedro, Caravaggio representa a crucificação de Pedro no circo de Nero. Apenas quatro personagens: S. Pedro, representado como um ancião fragilizado perante a sua morte e três carrascos, de que apenas se entrevê um dos rostos. Estão representados como trabalhadores anónimos no esforço de cumprir uma tarefa. De notar os pés descalços e a posição da figura em primeiro plano.b23p

O fundo é escuro acentuando a crueza da execução. A composição é assimétrica, em que as diagonais formando uma cruz, são acentuadas dando à cena a maior intensidade dramática.b23abcdef

São Pedro ocupa o centro do quadro e mostra um rosto ao mesmo tempo de sofrimento e de confiança.b23abcdefgb23abcdefghijklmno

Saliente-se o modo como Caravaggio trata as mãos e os pés do Santo e dos carrascos, significando a condição de homens habituados ao trabalho manual, antecipando uma das características da pintura neo-realista.

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Para sublinhar a condição destes operários-carrascos, de notar a posição da figura em primeiro plano com os pés sujos de caminhar descalço, e a posição de esforço do trabalhador-carrasco, anónimo que puxa o cabo que ergue a cruz.b23abcdefghij

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A pintura de Caravaggio é caracterizada pelo modo revolucionário como ele usa a luz que não surge como reflexo da luz solar, mas criada intencionalmente pelo artista, salientando na obscuridade profunda as figuras principais e para dirigir a atenção do observador. No Martírio de S. Pedro, a luz, vinda de cima, incide na figura de Pedro como a sublinhar a sua santidade. A intensidade da cena é sublinhada pelo contraste do claro-escuro que provoca a sensação de profundidade e traduz a emoção humana. Pelo modo como utiliza a luz e o contraste entre claro e escuro, Caravaggio antecipa (e influencia) em três séculos a fotografia e o cinema expressionista.b23abcdefgh

O quadro com o aumento de contraste

Em Portugal

Compare-se também o tratamento de um outro tema A Assunção da Virgem numa pintura do século 16 de Frei Carlos (1)  e numa pintura do século 18 de André Gonçalves (2).

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1 - Na pintura de frei Carlos, o exercício da perspectiva condiciona toda a composição. b7

Frei Carlos activo entre 1517-1539 Oficina do Espinheiro Évora Assunção da Virgem 1520 óleo sobre madeira de carvalho 163 x 121,5 cm. Museu Nacional de Arte Antiga Lisboa

Veja-se o tratamento dado ao túmulo, em volta do qual se dispõe os Apóstolos, num espaço que se prolonga até ao horizonte. b7c

O quadro divide-se em três faixas horizontais distintas:

Na parte inferior o túmulo aberto e vazio rodeado pelos Apóstolos, tendo S. Pedro em primeiro plano. b7g

Os Apóstolos não comunicam com as figuras celestes sendo que apenas dois, Pedro e Paulo, dirigem para a Virgem o seu olhar. Os rostos e os gestos são calmos e contidos quase inexpressivos.b7ab7b

Na faixa intermédia uma paisagem, tendo à esquerda uma montanha simbolizando o Purgatório, com um caminho de subida, e à direita um rochedo que se confunde com as nuvens. Ao centro uma oliveira.b7e

No registo superior, entre nuvens e anjos músicos, Cristo recebe a Virgem trajando o convencional manto azul, e que acaba de ascender aos céus.b7f

A Virgem apresenta-se de perfil não se relacionando com os Apóstolos em baixo.

A iconografia musical, é relevante: órgão, trombone renascentista (denominado sacabuxa), charamela (o antecessor do clarinete) e bombarda (o antecessor do oboé).b7l

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2 – O quadro de André Gonçalves (1687-1762), Ascensão da Virgem de 1730 que também representa o episódio da Assunção da Virgem.

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André Gonçalves 1687 – 1762 - Ascensão da Virgem 1730 óleo sobre tela 3,28 5x 2,24 m - Palácio Nacional de Mafra

O quadro

As dimensões do quadro colocam o espectador ao nível dos apóstolos.

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Os apóstolos assistem com espanto à Ascensão da Virgem rodeada pelos anjos.

O quadro divide-se sensivelmente em duas partes, nas quais as personagens se dividem em dois grupos diferentes.

Na parte superior da tela ao centro, a Virgem em corpo inteiro, de braços abertos, trajando túnica cor-de-rosa e manto com diversos tons de azul, sentada num turbilhão de nuvens e rodeada de anjos.

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No plano inferior representação dos diversos Apóstolos, tendo do lado direito da tela e em primeiro plano S. Pedro representado com cabelos e barbas brancas, com os braços abertos, envergando túnica azul e manto castanho sobre os joelhos, pé esquerdo descalço.

Do lado esquerdo, S. Paulo envolto em manto vermelho, representado com cabelos castanhos encaracolados e a mão direita com o indicador levantado, tendo agora, o pé direito descalço.

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As personagens colocam-se em posições que através de diagonais conduzem a Maria e aos apóstolos. b1b

O movimento é dado pelos gestos e sublinhado pelo drapeado.       As vestes dos apóstolos caem, sublinhando o êxtase perante a visão de Maria. No céu as vestes voam rodeando Maria.                     As personagens dispõem-se num círculo. b1l

De notar que as personagens ligam-se e comunicam pelo olhar. Algumas personagens, particularmente os anjos olham para Maria. Outras olham o túmulo de onde saiu Maria. Outras olham-se entre si.

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Procura-se os efeitos no espectador. A luz é utilizada para reforçar os contrastes, utilizando o claro-escuro. Algumas personagens brilham iluminando e evidenciando o rosto de Maria e de alguns apóstolos, enquanto outras são apenas sombras. b1j

A pintura e a arquitectura

A pintura procura realizar-se na arquitectura, criando “ambientes” de grande efeito sobre o espectador.

A pintura de perspectiva, ilusionista ou de quadratura, nos tectos dos edifícios, utilizando o trompe-l’oeil, procura prolongar o espaço.

Um dos seus primeiros e principais teóricos e executores é o jesuíta Andrea Pozzo (1642-1709) que afirmando “ chi è buon pittore e buon prospettico sarà buon architetto” é o autor, entre outros, do tratado “Perspectiva pictorum atque architectorum”, cuja edição do primeiro volume data de 1693 e do segundo de 1698, e que viria a ser traduzido para português por José Figueiredo Seixas.

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Andrea Pozzo – Páginas da versão em alemão de 1709 do tratado  Perspectiva Pictorum atque Architectorum

 O padre Pozzo, realiza grandes composições de perspectiva nas pinturas dos tectos das igrejas barrocas, como na Igreja de Santo Inácio de Loyola em Roma, um projecto de Orazio Grassi (1583–1654) construída entre 1626 e 1650.

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Giovanni Battista Cipriani (1727-1785) – Vedute Pricipali e Piu Interessanti di Roma incise da Gio. Bat. Cipriani Roma MDCCXCIX

No tecto da nave desta igreja de Santo Inácio em Roma, Andrea Pozzo pintou em 1685 um fresco que celebra a obra de santo Inácio e da Companhia de Jesus no mundo, causando a ilusão de que as paredes e colunas da igreja continuam no tecto, e de que este se abre para o céu, onde santos e anjos convidam os homens a elevar-se até Deus.

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Andrea Pozzo Glória de Santo Inácio 1684 Fresco do tecto igreja de S. Inácio de Loyola Roma

No fresco, Santo Inácio é recebido no Paraíso por Cristo e pela Virgem Maria e a luz vem de Deus, o Pai, o Sol, que a transmite para Santo Inácio, e assim divide-se em quatro raios dirigidos aos (então) quatro continentes, “os quatro cantos do mundo”.

Para uma melhor leitura deste fresco está colocado no pavimento da nave um disco de mármore, onde o espectador se deve colocar.

A Europa                                                                                                                     b2a4

A África                                                                                                  b2a1

A Ásia                                                                                                                          b2a3

A América                                                                                                                  b2a2

Em Portugal, é Vincenzo Bacherelli (1682-1745), que divulga a pintura de trompe-l’oeil, no tecto da portaria do mosteiro de S. Vicente de Fora em Lisboa por volta de 1710. Bacherelli abandonou Portugal em 1718 deixando contudo escola. Os tectos que tem maior expressão são os da Biblioteca da Universidade de Coimbra de 1723 pintados por discípulos de Bachereli, António Simões Ribeiro e Vicente Nunes. De António Simões Ribeiro (? -1755) sabe-se que em 1723 habita Coimbra, e que se transfere para S. Salvador da Bahia em meados da década de 1730. Entre 1735 e 1745, realiza obras nesta cidade, entre as quais as pinturas do forro da biblioteca da Catedral Basílica (antiga Igreja dos Jesuítas) e da Igreja e Santa Casa de Misericórdia.

Os tectos da Biblioteca Joanina de Coimbra

Ver:http://bibliotecajoanina.uc.pt/o_edificio/artistas/antonio_simoes_ribeiro_e_vicente_nunes

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Existem também nalgumas capelas e igrejas como na igreja de Nossa Senhora do Cabo em Sesimbra, e na igreja do Seminário de Santarém.

No Brasil, a pintura de tectos de igrejas tem a sua máxima expressão em Manuel da Costa Ataíde (1762- 1830) na Igreja de São Francisco em Ouro Preto A propósito de Manuel da Costa Ataíde natural de Mariana escreveu o poeta Carlos Drumond de Andrade:

"ALFERES de milícias Manoel da Costa Athaide: eu, paisano, bato continência em vossa admiração. Há dois séculos menos um dia, contados na folhinha, baptizaram-vos na Sé da Cidade Mariana, mas isso não teria importância nenhuma se mais tarde não houvésseis olhado ali para o teto e reparado na pintura de Manuel Rabelo de Sousa. O rumo fora traçado. Pintaríeis outras tábuas de outros tetos ou mais precisamente romperíeis o forro para a conversação radiante com Deus. Alferes que em São Francisco de Vila Rica derramais sobre nós no azul-espaço do teatro barroco do céu o louvor cristalino coral orquestral dos serafins à Senhora Nossa e dos Anjos; repórter da Fuga e da Ceia, Testemunha do Poverello, dono da luz e do verde-veronese, inventor de cores insabidas, a espalhar por vinte igrejas das Minas 'uma bonita, valente e espaçosa pintura': em vossa admiração bato continência. E porque ao sairdes de vossa casinha da Rua Nova nos fundos do Carmo encontro-vos sempre caminhando mano a mano com o mestre mais velho António Francisco Lisboa e porque viveis os dois em comum o ato da imaginação e em comum o fixais em matéria, numa cidade após outra, porque soubestes amá-lo, ao difícil e raro António Francisco, e manifestais a arte de dois na unidade da criação, bato continência em vossa admiração". (Carlos Drummond de Andrade Ataíde. In: ATAIDE: vida e obra de Manuel da Costa Ataíde. Texto Lélia Coelho Frota. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. p. 9.)

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Manuel da Costa Ataíde (1762- 1830) Tecto da igreja de São Francisco de Assis 1801 Ouro Preto Minas Gerais

Ainda relacionado com a  pintura refira-se a a Azulejaria, que ao longo do período do Barroco, irá em Portugal ter enorme desenvolvimento e difusão, na decoração de igrejas, palácios e jardins.

A escultura

A escultura barroca caracteriza-se pela sua força e monumentalidade, o movimento, o dinamismo, a utilização de diagonais, e os efeitos dramáticos, particularmente no tratamento das roupagens e no uso do dourado. Os rostos das personagens revelam emoções violentas atingindo um dramatismo desconhecido no Renascimento. Os temas tornam-se mais profanos, mitológicos, e o nu ganha particular importância.

Enquanto a escultura renascentista procurava a proporção, a harmonia, o equilíbrio e a simetria, a escultura barroca sublinha o fantástico, o imaginário, o movimento e a curva.

A escultura barroca: comparações e exemplos

Compare-se o tema de David, tratado por Michelangelo (1475-1564) e por Lorenzo Bernini (1598-1680).

O herói bíblico de Bernini (1) apresenta-se numa pose dinâmica e dramática, contrastando com a pose serena, clássica e vitoriosa do David de Michelangelo (2).

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1 - Michelangelo, David, 1501-1504 alt. 4,10 m. Galeria da Academia, Florença

2 - Bernini, David, 1623-1624 mármore, alt. 170 cm Galeria Borghèse, Roma

É no David que se revela pela primeira vez a arte de Bernini, Enquanto Michelangelo apresenta um David sereno e imóvel como uma estátua grega, o de Bernini é todo energia e movimento. Não só na posição do corpo, em plena acção de lançar mas no tratamento da cabeça, com uma face enérgica, franzindo os sobrolhos, com um olhar compenetrado e até violento, os lábios apertados entre os dentes revelando o esforço e a determinação em sair vitorioso do combate.

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Em Portugal

Compararemos ainda com os mesmos critérios, duas esculturas tratando o mesmo tema - Santa Clara – uma anónima (1), da transição do século XVI para o XVII, e outra do século XVIII (2), atribuída a Giovanni Battista Maini, para o convento de Mafra. Para uma melhor comparação apresenta-se a maquete da escultura e a sua versão em Mafra.

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1 - Autor desconhecido Santa Clara de Assis Século XVI-XVII alabastro 26 x 8 x 3,5 cm Museu Nacional de Machado de Castro

2 - Giovanni Battista Maini, (1690 -1752) estudo para a estátua de Santa Clara 1728 - 1730 gesso e terracota 70,5 x 31 x 21 Palácio Nacional de Mafra

3 - A estátua em mármore com 2, 81 metros no Palácio Nacional de Mafra

A escultura pública e as fontes

Também a escultura barroca procura fazer parte do grande teatro da cidade e ocupar o espaço público, como veremos ao abordar a cidade barroca. A escultura torna-se urbana, decorando e organizando as ruas, praças e fontes.

O exemplo mais conhecido é a Fonte de Trevi (1732-1751) em Roma, considerada a última obra do Barroco romano.

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Fonte Trevi : s.n., entre 1700 e 1730. - 1 gravura : água-forte, aguarelada 23,8 x 38 cm http://purl.pt/5240 BND

A Fonte de Trevi, foi construída no pontificado de Clemente XII numa das paredes do palácio Poli entre 1732 e 1751, e segundo um projecto de Nicola Salvi (1697-1751).

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No nicho central ladeada por colunas coríntias a estátua do Oceano (Neptuno), projectada por  Giovan Battista Maini (1690 -1752), o autor de algumas esculturas de Mafra, mas de facto esculpida por Pietro Bracci (1700-1773). O Oceano  conduz um coche em forma de concha guiado por um tritão e puxado por dois cavalos marinhos.

Nos nichos laterais a Salubrità de Filippo Della Valle (1698-1768), encimada por a Vergine che indica la sorgente ai soldati di Andrea Bergondi, e a Abbondanza, do mesmo Della Valle, encimada por  Agrippa che approva il disegno dell’acquedotto de Giovanni Grossi, que também trabalhou em Lisboa.

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Na parte superior uma pedra de armas do papa Clemente XII, flanqueada por duas “Famas” de Paolo Benaglia (?-?), e por baixo uma inscrição referindo Clemente XII está ladeada por quatro estátuas, da esquerda para a direita: “l'Abbondanza dei frutti" de Agostino Corsini (1688-1772) "la Fertilità dei campi" de Bernardino Ludovisi (1693-1749), que trabalhou para D. João V em Mafra, "i Doni dell'autunno" de Francesco Queirolo (1704–1762) e "l'Amenità dei prati" de Bartolomeo Pincellotti (?-1740).

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 A Talha dourada

Para além das fontes e das esculturas, colocadas nas praças, santuários e jardins, a escultura barroca vai servir para construir os ambientes internos dos edifícios, particularmente os religiosos, assumindo particular importância em Portugal a talha dourada. (sobre a Talha em Portugal ver entre outros os trabalhos de Robert C. Smith e Flávio Gonçalves e sobre a talha no Porto os trabalhos de Natália Marinho Ferreira Alves).

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Interior da igreja de Santa Clara no Porto foto de João Paulo Coutinho Panoramio

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