Le véritable voyage de découverte ne consiste pas à chercher de nouveaux paysages, mais à avoir de nouveaux yeux. Marcel Proust - A La Recherche du Temps Perdu















segunda-feira, 28 de janeiro de 2013

Acerca da “Fons Vitae” da Misericórdia do Porto

Nota – Como em todos os textos deste blogue, não se procura ser exaustivo, nem fazer qualquer aprofundada investigação. Com algumas lacunas, trata-se apenas de notas, citações, imagens que possam servir de pistas para mais elaboradas investigações. Este texto será dividida em duas partes:

1ª parte – o quadro da Fons Vitae da Misericórdia do Porto

2ª parte – D. Manuel e familiares: elementos de iconografia

(todos os sublinhados a negrito no texto são meus)

1ª parte – o quadro

Dá o sangue mas está suspenso no ar:
venceu a força da gravidade
e ali prossegue, figura de martírio,
sangrando para a vasca.        
Egito Gonçalves

Na igreja da Misericórdia existe uma magnífica pintura cujo autor, proveniência, significado e personagens representadas, tem suscitado desde o século XIX - quando em 1824 foi referenciado num inventário da Misericórdia - múltiplas dúvidas e controvérsias.

fv1FONS VITAE – c. 1520 óleo sobre madeira de carvalho 267 x 210 Santa Casa da Misericórdia do Porto

Terá sido o conde Athanasius Raczynski (1788-1874) (1), o embaixador da Prússia em Portugal de 1842 à 1848, a assinalar e valorizar a pintura quando esteve no Porto em Agosto de 1844.

(1) Sobre Athanasius Raczynski em Portugal ver Sylvie Deswarte-Rosa, (n. Lyon, França, 1945, historiadora de arte da Renascença, antiga bolseira da Academia de França em Roma, e directora de pesquisa emérita no CNRS em Lyon, École Normale Supérieure) Luz e Sombra – Athanasius Raczynky au Portugal 1842-1848 in Artis, nº 7/8, Octobre 2009

Na 18ª Carta de Les Arts au Portugal (2) refere a pintura da Misericórdia como “une des plus belles choses que j’ai rencontrée en Portugal” (uma das coisas mais belas que encontrei em Portugal).

E, colocando já o problema da possível autoria, numa época em que quase todas as pinturas do século XVI eram atribuídas a Grão Vasco,

“…Ce tableau est décidémente d’influence allemande et ressemble à Holbein (…) Il ma rappelé Le Bourgemestre de Bâle de la galerie de Dresde, sans cependant avoir le même mérite.”

(“…Este quadro é decisivamente de influência alemã e tem semelhanças com Holbein. (…) Fez-me lembrar o Burgomestre de Basileia da galeria de Dresde sem, contudo, ter o mesmo mérito.”)fv60Hans Holbein o Jovem (1497/98-1543), A Madona do Burgomestre Meyer 1525-1526 e 1528-29 óleo sobre madeira, 146,5 x 102 cm Schlossmuseum, Darmstadt

De seguida o conde Athanasius Raczynski descreve a Fons Vitae: “Dans la sacristie de l’église de la Miséricorde, on voit un tableau superbe, à peu près de 2,25 à 2,70 mètres. Il répresente la Fontaine de la Miséricorde, au milieu le Christ sur la croix; des deux cotês la sainte Vierge et saint Jean, et tout autour beaucoup de figures. Celles du premier plan semblent représenter le donateur, sa femme, six fils en bas âge et deux filles, dont l’aînée parait avoir de 14 à 15 ans.”

Na sacristia da igreja da Misericórdia, vê-se um soberbo quadro, com cerca de 2,25 a 2,70 metros. Representa a Fonte da Misericórdia, tendo ao centro Cristo na cruz; de cada lado a santa Virgem e são João, e em roda muitas figuras. As do primeiro plano parecem representar o doador, sua mulher, os seus filhos crianças, e duas jovens, em que a mais velha parece ter entre 14 e 15 anos.

(2) Le Compte A. Raczynski, Les Arts au Portugal – Lettres Adressées a la Societé Artistique et Scientifique de Berlin et accompagnées de documents, Jules Renouard et C.ª, Libraires-Editeurs et Commissionnaires pour l’etranger, rue de Tournon, Paris 1846

E Raczynski, identifica estas personagens, como D. Manuel I (1469 -1521)(3) a sua mulher e os seus filhos, identificação que se mantém como a mais provável, apesar de outras hipóteses avançadas como veremos. O conde polaco a partir dessa identificação, data a pintura como posterior a 1518, socorrendo-se da Chronica de D. Manoel de Damião de Góis (1502-1574), publicadas em 1749.

(3)  D. Manuel casou-se três vezes. O primeiro casamento em 1497 com D. Isabel de Aragão (1470-1498), viúva de D. Afonso o falecido herdeiro de D. João II.  Faleceu dando à luz D.Miguel da Paz (1498-1500), que apenas viveu cerca de dois anos.

O segundo casamento realizou-se em 1500 com a infanta D. Maria de Aragão, infanta de Espanha (1482-1517), irmã da primeira mulher. As filhas de D. Manuel deste seu segundo casamento e que estão representadas são: D. Isabel de Portugal (1503-1539), que foi casada com Carlos V, Imperador da Alemanha e mãe de Filipe II de Espanha e D. Beatriz de Portugal(1504-1538),  que tornou Duquesa de Sabóia quando casou com Carlos III (1486-1533), Duque de Saboia.

Os seis filhos de D. Manuel representados, também da segunda mulher, seriam: D. João (1502-1557 ) o futuro D. João III.Casou em 1525 com a infanta D. Catarina (1507-1578), irmã de D. Leonor, terceira esposa de D. Manuel.  D. Luís (1506-1555). Foi 5.º duque de Beja, condestável do Reino e prior no Crato, e pai de D. António, prior do Crato. D. Fernando (1507-1534), duque da Guarda e senhor de Trancoso, Alfaiates, Sabugal, Abrantes a alcaide-mor de Trancoso, Lamego a Marialva. D. Afonso (1509-1540) Cardeal do Reino (1517). D. Henrique (1512-1580), o cardeal que foi rei entre 1578 e 1580. D. Duarte (1515-1540).

O terceiro casamento realizou-se em 1518, com D. Leonor da Áustria (1498-1558), infanta de Espanha, filha de Filipe I de Espanha e de Joana a Louca e irmã do imperador Carlos V. Era a prometida esposa do futuro rei D. João III, mas para surpresa da corte casou com o pai D. Manuel. Teve dois filhos: Carlos (1520-1521), que morreu com apenas um ano e Maria (1521-1577), Duquesa de Viseu. D. Leonor enviuvou em 1521, e em 1530 casou com Francisco I rei de França. Em 1547 morre Francisco I e D. Leonor recolhe ao convento de Talavera, perto de Badajoz.

(ver a segunda parte Retratos da família de D. Manuel )

Algumas referências ao quadro no século XIX

Em 1860, Inácio de Vilhena Barbosa (1811-1890), sem convicção, ainda refere Grão Vasco como possível autor do quadro:

“Na casa do despacho conserva-se um grande quadro a oleo, representando a Senhora da Misericordia, e que passa como obra do nosso insigne pintor, Grão Vasco. N’este quadro estão retratados el-rei D. Manuel, com a rainha D. Maria, sua segunda mulher, e todos os seus filhos.” (4)

(4) I. Vilhena Barbosa As Cidades e Villas da Monarchia Portugueza que teem brasão d’armas, Typographia do Panorama Travessa da Victoria, 73, Lisboa 1860

Os guias de 1864, destinados aos visitantes da Exposição Universal do Porto, na igreja da Misericórdia destacam a Fons Vitae, como uma das obras-primas da pintura renascentista existentes em Portugal e identificam D. Manuel como o doador representado no quadro.

Francisco Ferreira Barbosa assinala o quadro renascentista escrevendo no seu Elucidário do Viajante no Porto:

“Na secretaria d'esta irmandade está um dos mais preciosos quadros de Portugal, representando a fundação da Mi­sericórdia, e nelle se vêem os retratos contemporâneos do rei D. Manuel e de sua família.” (5)

(5) Francisco Ferreira Barbosa Elucidario do Viajante no Porto Coimbra Imprensa da Universidade 1864

E do mesmo modo F. G. Fonseca, no seu Guia historico do Viajante no Porto e Arrabaldes Porto, do mesmo ano 1864 e criado com o mesmo objectivo escreve:

“Misericórdia. — … Na sachristia ha um quadro de subido valor; representa a fundação da Misericór­dia, e n'elle se vêem os retratos contemporâneos do rei D. Manoel e de sua família.” (6)

(6) F. G. F. Guia historico do Viajante no Porto e Arrabaldes Porto Na Livraria e Typographia de F. G. da Fonseca Editor, rua do Bomjardim Porto 1864

Em 1868 Sir John Charles Robinson, historiador e consultor de Belas Artes do South Kensington Museum de Londres, refere a pintura como pertencente à escola gótica referenciada a Hans Memling (1430/40-1494) e Mabuse (Jan Gossaert,1478-1532) :

“…no facto de até ao principio do século XVII se continuar a pintar tanto em Espanha como em Portugal, segundo todas as principaes regras e conservando-se os typos tradicionaes da escola gothica, seguindo-se não só as qualidades technicas dos grandes artistas contemporâneos de Memling e Mabuse, mas imitando-se até a architectura, os factos e a ornamentação dos séculos passados.”  (7)

(7) Robinson, J. C. (Sir John Charles Robinson 1824-1913) autor de The early Portuguese School of Painting, with notes on the pictures at Viseu and Coimbra, traditionally ascribed to Gran Vasco, John Childs and Son, Printers, London 1866 e traduzido para português como A antiga escola portugueza de pintura: com notas ácerca dos quadros existentes em Vizeu e Coimbra e attribuidos por tradição a Grão Vasco. Edição Portugueza, Publicada por ordem e a expensas da Sociedade Promotora das Bellas Artes em Portugal pelo Marquez de Souza Holstein, Presidente da mesma Sociedade, académico honorário e vice-inspector da Academia Real das Bellas Artes de Lisboa, Sócio da Associação dos Architectos Civis Portugueses, académico honorário da Real Academia de S. Fernando em Madrid, etc. etc., Lisboa Typographia universal de T.Q. Antunes, 1868. (Esta tradução coloca dúvidas a Joaquim de Vasconcellos)

Em 1874, Lady Jackson na Fair Lusitania  refere a pintura de uma forma errada e Camilo Castelo Branco, ao traduzir o livro, Formosa Lusitânia (8) aponta esses erros:

“Na sacristia há um painel que os apreciadores reputam o mais precioso quadro do Porto. Figura Christo morto na cruz, que se levanta do centro de um tanque marmóreo. A Virgem, que exprime no semblante as angustias da alma, está á esquerda; S. João, também amargurado, mas a transluzir esperança no aspecto triste, fica á direita. Os espectadores circumpostos são retratos d'el-rei D. Manuel, o venturoso, da sua familia, de vários prelados e magnates da corte. Intitula-se o quadro «a Fundação da Mizericordia». (•) É obra do pintor portuguez Vasco Fernandes, mais conhecido por Gran Vasco (••).

notas de Camilo:

(•) Ouviu dizer Fonte da Mizericordia; e a lady, sempre atilada e perspicua na percepção da linguagem lusitana, de Fonte fez Fundação.

(••) Esta hypothese já não vigora entre pessoas intelligentes da arte.

(8) Lady Catherine Hannah Charlotte Elliott Jackson (1824–1891), Fair Lusitania London, R. Bentley and Son, 1874, traduzida como  A Formosa Lusitânia, versão do inglez, prefaciada e anotada por Camillo Castelo Branco, Porto, Livraria Portuense, 121 - rua do Almada – 123, 1877

Em 1875 Oswald John Frederick Crawfurd (1834-1909) jornalista e cônsul no Porto, escreveu Travels in Portugal, 1875 , onde atribui – justificando - a pintura a um artista seguramente flamengo da escola de Van Eyck, mas encontrando um monograma do pintor que de facto não existe :

“…is a large panel painting of the highest value, by a Flemish artist, of the school of Van Eyck, representing the founder, King Emmanuel, with his Queen and the youthful Princes and Princesses, kneeling in adoration before a crucifix
whereon our Saviour is nailed. Above, on one side, is the figure of St. John, opposite to a fine draped figure of Our Lady. The Portuguese ascribe this picture, as they ascribe almost every ancient painting, to the mythical Gran Vasco, a Portuguese
painter who is believed to have flourished in the sixteenth century. In the background is a beautiful landscape, soft and tender in tone, in which sundry details and incidents are depicted which sufficiently prove the Flemish origin of the picture — a Gothic church-tower of a purely northern type of architecture—a man using the peculiar Walloon plough, with a pair of heavy, grey Flanders horses —a flock of geese feeding in a meadow ; another of sheep. All this, together with the existence of a painter's monogram, and the northern type of all the faces, enables us to ascribe the work, with absolute certainty, to a Flemish artist.”

"... É uma grande pintura do mais alto valor, por um artista flamengo, da escola de Van Eyck, representando o fundador, o Rei Emmanuel, com sua rainha e os príncipes da juventude e Princesas, de joelhos em adoração diante de um crucifixo onde o nosso Salvador está pregado. Em cima, de um lado, a figura de São João, e do outro com um belo drapeado Nossa Senhora. Os portugueses atribuem esta imagem, como eles atribuem quase toda a pintura antiga, ao mítico Grão Vasco, um pintor português que se acredita ter florescido no século XVI. No fundo uma bela paisagem em tons suaves em que os diversos detalhes e incidentes representado são suficientes para provar a origem flamenga da pintura.
- Uma torre de igreja gótica de um tipo puramente nórdico de
arquitetura, - um homem usando o peculiar arado valão, com um par de pesados cavalos cinzentos da Flandres - Um bando de gansos de alimentando-se num prado; outro de ovelhas.

fv8Detalhe referido por Crawfurd no quadro

Tudo isso, juntamente com a existência de monograma de um pintor, e o tipo do nórdico dos rostos, permite-nos atribuir o trabalho, com certeza absoluta, a um artista flamengo.” (9)

(9) Oswald John Frederick Crawfurd , Travels in Portugal by John Latouche with illustrations by the right Hon. T. Sotheron Estcourt. second edition G. P. Putnams’sons New York Fourth Avenue and Twenty-third street, 1875

A polémica em torno do quadro no final do século XIX

Alberto Pimentel (1849-1925) em Atravez do Passado (10)referencia a pintura e anota dois autores que se referiram ao quadro e a contorvérsia que surge acerca de uma das figuras representadas:

“O quadro de que promettemos fallar acha-se na secretaria da egreja da Misericórdia, e foi por muito tempo attribuido a Gran- Vasco, como aconteceu a (quasi todos os quadros da escola que em o nosso paiz substituiu a pintura gothica. (…) suppõe-se pois, e com algum fundamento, que o verdadeiro autor do quadro fosse Holbein, o qual e Cristovam de Utrecht “ foram, talvez, d"entre os pintores extrangeiros — diz o sr. Vilhena Barbosa — os
que mais trabalharam, por encommenda directa, para adorno dos templos de Lisboa.” Além do que, parece estar hoje averiguado que Holbein visitara a península, e o sr. Cherubino Lagoa suppõe que o próprio auctor se retratou n'um dos personagens do quadro, e que tirada uma perpendicular da cabeça d’esse personagem para a parte inferior do quadro,
vae ella cair sobre uns traços que se lhe affiguram ser o monogramma de Holbein. 
Posta de parte esta curiosa questão
, diremos que o assumpto do quadro é a instituição da Misericórdia do Porto. O sr. Vilhena Barbosa diz, na suas Cidades e villas da monarchia portugueza fallando d'este monumento artístico, que “no quadro estão retratados el-rei D. Manuel, com a rainha D. Maria, sua segunda
mulher, e todos os seus filhos.” O sr. Cherubino Lagoa
(11) não suppõe assim. Parece-lhe que no quadro além de muitas outras pessoas, figuram D. Manoel, todos os seus filhos, e a rainha viúva D. Leonor.
Inclinamo-nos para esta opinião : Primeiro, por ser ella a instituidora da Misericórdia em Lisboa; segundo, por se lhe divisar um véo sobre a coroa e á volta do pescoço, véo porventura indicativo de viuvez;  terceiro. porque bem podia ser pintado durante da primeira viuvez do D. Manoel, quer dizer, de 1498 a 1500.

(10) Alberto Pimentel Atravez do Passado Guillard Aillaud e Cia 1888

(11) Querubino ou Cherubino Lagoa autor de A obra-prima da Misericórdia do Porto, Porto, 1896. (Infelizmente ainda não tive ainda possibilidade de consultar o texto de Querubino Lagoa). Alberto Pimentel refere Querubino Lagoa em Atravez do Passado: “Cherubino Lagoa, que ainda vive, era um homem de cincoenta annos quando eu o conheci cartorário da Santa Casa da Misericórdia do Porto.” e “Foi como antiquário que se me apresentou em 1876 Cherubino Lagoa, quando eu, querendo escrever o Guia do viajante na cidade do Porto, visitei n'aquella cidade a secretaria da Santa Casa.”

José Moreira Freire (1842-1921) em 1896 vem defender uma interpretação completamente diferente, antecipando de cerca de um século a elaboração da pintura e atribuindo-a ao pintor Humbert Van Eyck (1366 — 1426), o irmão do conhecido Jan Van Eyck (1390-1441). Do mesmo modo considera que as figuras representadas são D. João I (1357-1433) e a sua família.

Assim publica no jornal  A Voz Publica de 13 de Agosto de 1896, um artigo intitulado Santa Casa da Miseritordia (sic) Argumento sobre a authenticidade do quadro gothico, (12) que se inicia com:

Desejando prestar um serviço à cidade do Porto, que me foi berço, vou tentar, depois de um aturado estudo, dar uma certa authenticidade a um magnifico quadro gothico pertencente à Santa Casa da Misericordia, que muito convencido estou de ser uma obra prima do grande mestre Humbert Van-Eyck, (13)notavel pintor flamengo do seculo XIV.

( 12) J. Moreira Freire irá publicar um opúsculo com estas teses— Un problème d’art L'École Portugaise créatrice des grandes écoles, 2ª édition. Lisboa. 1898.

(13) Hubert van Eyck (1366 — 1426) o irmão mais velho de Jan van Eyck, e a quem é atribuído o início de algumas obras que o seu irmão terá concluído.

Independentemente da polémica identificação sigamos desde já a descrição do quadro de Moreira Freire:fv1

Sobre um campo vasto, como que esmaltado de flores primaveraes, ergue-se ao centro, sobre pedestal, uma bacia de baptismo, recebendo em jorros o sangue de Christo e tendo em latim a seguinte inscripção: Fonte de misericórdia, fonte de vida e fonte de piedade”.fv70s

Do centro da pia baptismal eleva-se a cruz do Crucificado, tendo sobre outros pedestaes que formam ornamento, à esquerda a Virgem e à direita S. João.

fv70u               fv70v

E faz uma nova e polémica identificação das personagens:

A frente do primeiro plano encontram-se, ajoelhados em extasi ante as três imagens: D. João I, (14) tendo à esquerda seus filhos D. Affonso, D. Duarte, D. Pedro, D. Henrique, D. João e D. Fernando; a rainha, tendo à direita as infantas D. Brites e D. Isabel.

(14) D. João I (1357-1433) Torna-se rei de Portugal em 1385. Casa com D. Filipa de Lencastre em 1387.

O casamento de D. João I numa iluminura do século XV.fv76Jean Wavrin (1400-1474), Croniques et histoire de france dengleterre et de bourgogne depuis lan xliiii jusques lan lxxi, en français, Lille, entre 1471 et 1474

Para melhor justificar esta tese, Freire escreve que: Consultando a Historia de Portugal, por Manuel de Faria e Souza, em 1730, encontrei a paginas 241 o retrato em gravura de D. João I imberbe, perfeitamente semelhante ao que está no quadro a que alludo…

(Moreira Freire ao referir que o rei representado é imberbe, pretende usar o argumento dos que contrariam a tese de ser D. Manuel o rei que está representado, já que este é normalmente representado com barba. No entanto escamoteia que  o Venturoso, na mesma História de Portugal, aliás do século XVIII, é também representado imberbe).

O desenho que refere Freire é este:fv72D. Juan, el Vengador, primero de Penombre. 10 Rey de Portugal in Historia del Reyno de Portugal Dividida en cinco partes por Manuel de Faria Y Sousa en Brusselas M. DCC. XXX. 

Torneando o segundo plano, em pé e em oração, vinte e duas personagens da côrte, d’entre as quaes se distingue à esquerda, e de pé, a figura d’um bispo em contemplação, de mãos postas, revestidas de luvas, envergando rica dalmatica e tendo junto ao peito o baculo episcopal. Esta figura representa certamente, pelos seus distinctivos, o arcebispo de Braga,(15) que como é sabido, era o conselheiro mais ouvido de D. João I.

(15) O Arcebispo de Braga seria então, Dom Martinho Afonso Pires (1360-1416)

fv12a         fv12

Moreira Freire descreve de seguida a paisagem, onde vê uma igreja com semelhanças com o mosteiro da Batalha:

fv70o

Ao fundo montes agrestes e campos lavrados, descortinando-se à esquerda um castello e uma aldeia, onde se destacam as torres de uma egreja, muito semelhante em architetura ao nosso mosteiro da Batalha. Mais ao longe um horisonte vastissimo, onde apparecem desenhadas em linha recta algumas collinas, d’onde surge, como por encanto Jerusalem.

E descreve a riqueza dos trajes, associando as cores a van Eyck:

Na importante composição d’este quadro é magestosa a riqueza de vestes e de estofos. O rei vestindo bello manto em veludo azul ferrete e pelerina de lontra, tem pendente o collar d’ouro, cravejado de pedras preciosas, e assente à direita, sobre um cochim, a corôa d’um trabalho precioso em joalheria. A rainha, com uma disticção imponente, acha-se ricamente coroada e enverga um manto de veludo escarlate (pourpre de Van-Eyck), guarnecido a pelles de arminho.

fv70e

As duas princezas, com vestes eguaes de brocado amarelladode seda e oiro, e mangas largas guarnecidas a arminho, teem pendentes collares de pedras preciosas e as cabeças cobertas por toucas de velludo com cercadura bordada a oiro e pedrarias.

fv70j - CópiaOs infantes trajam vestes e mantos eguaes, de côr escarlate e pelerinas de lontra.fv70h - Cópia

As sete damas da côrte, collocadas à direita, com toda a simplicidade, estão vestidas de veludo, algumas com um pequeno decote, tendo as cabeças cobertas por toucas em cambraia branca, de feição religiosa.fv70g - Cópia

As figuras principais:

O piedoso sentimento da Virgem, a suavíssima expressão do seu olhar e a impressão de soffrimento que se lhe nota no rosto marejado de lagrimas, é surprehendente !fv70

S. João, constrangido de dôr, tendo fixo em Christo um olhar de compaixão indiscriptivel, é sublime !fv70a

As roupagens da Virgem, em verde escuro, e as de S. João, em pourpre de Van-Eyck, são admiráveis de execução, frieza e correcção de desenho, que só um grande mestre poderia conceber !

A Christo, o pintor exímio, conseguiu imprimir-lhe o tom de dôr dilacerante, soffrimento fielmente traduzido pelo seu rosto, cheio de uma resignação divina !fv70p

De seguida Freire descreve o bispo, relacionando-o com este quadro de Jan van Eyck do museu de Bruges.

fv71Jan van Eyck (1395-1441) The Madonna with Canon van der Paele (A Virgem com S. Donato e S. Jorge) 1436 óleo sobre madeira 157 x 122 cm Museu Groeninge Bruges Bélgica

Na cara enrugada e nobre do bispo, dir-se-hia que toda a arte de Holbein alli foi inspirada. Vê-se mais ainda no quadro da Virgem, S. Donato e S. Jorge, do museu de Bruges, que a figura de S. Donato, está muito parecida com a do arcebispo, que se encontra no original de que me occupo e a qual tenho visto repetida em diversas obras do mesmo auctor. fv71a   fv70f - Cópia (2)

Com uma referência à interpretação das personagens feita por Raczinsky, José Moreira Freire termina com : Abra-se a discussão e com isso lucrarão o paiz e a arte.

A resposta não se fez esperar! Logo no dia seguinte, 14 de Agosto de 1896, Duarte Leite (16)responde no mesmo jornal com um pequeno artigo intitulado O quadro da Misericórdia, rebatendo em 5 pontos a tese de J. Moreira Freire.

(16) Duarte Leite Pereira da Silva (1864-1950) matemático, professor da Academia Politécnica do Porto, jornalista e director do jornal A Pátria. Republicano foi ministro das Finaças no governo de João Chagas e primeiro ministro (1912/13) e embaixador no Brasil.

1.º Nenhum quadro se conhece de Huberto Van Eyck (…) No quadro citado de Bruges, que ninguèm deixa de atribuir a João Van Eyck, os pretendidos S. Donato e S. Jorge devem antes tomar-se como retratos.

2.º Huberto nunca veio a Portugal (…) foi precisamente o seu irmão que veio a Portugal em 1428, demorando-se quasi um anno.

3.º (…) o quadro pintado na Misericórdia do Porto, não poderia elle ser encommendado por D. João I. A primeira misericórdia do reino foi a de Lisboa, instituida por D. Leonor, viuva de D. João II, em 1498, salvo erro.

4.º  Nenhum argumento de valor se conhece para invalidar a opinião corrente, segundo a qual as personagens reaes do quadro constituem a família de D. Manuel. (…) o chapéu que de facto esteve para ter o infante D. Fernando nada vale ao pé do chapéu que de facto teve o infante D. Affonso, filho de D. Manuel.

5.º O retrato de D. João I, que se encontra na obra de Faria e Souza , vale tanto como os retratos da sala dos Capellos da Universidade. Parece que o unico retrato authentico d’aquelle monacha existe em Vienna d’Austria; descobriu-o o sr. Joaquim Vasconcelos.

O retrato, que refere Duarte Leite (dando argumentos a Moreira Freire), descoberto por Joaquim de Vasconcelos em 1877, foi adquirido em 1952 e está hoje está no Museu Nacional de Arte Antiga.

fv82 Autor desconhecido Retrato do Rei D. João I (1357-1433)  entre 1434 e 1450 têmpera s/ madeira de carvalho 42,5 x 33 cm Museu Nacional de Arte Antiga

Na legenda: "Hec est vera digne ac venerabilis memorie Domini Joannis defucti quond (am) Portugalie nobilissimi et illustrissimi Regis ymago quippe qui du viveret de Juberot victoria potitus est potentissima" (Esta é a vera imagem do defunto Senhor João, de digna e venerável memória, até há pouco mui nobre e mui ilustre rei de Portugal, que em sua vida se tornou muito poderoso pela vitória de Aljubarrota).

E Duarte Leite termina referindo os artigos “que ha alguns mezes escreveram sobre o caso” em artigos no Commercio do Porto os senhores visconde de Soveral e o amador allemão Paculy.” (Também ainda não tive ocasião de consultar)

Em 21 de Agosto de 1896 nova intervenção de Moreira Freire rebatendo os argumentos de Duarte Leite e reforçando a tese da autoria e das personagens representadas.

Freire inicia este novo artigo com as trocas de galhardetes habituais nesta polémicas do final do século:

“Um cavalheiro – a quem não tenho o prazer de conhecer – dirige-se-me d’uma forma um tanto zombeteira, parecendo mais querer livrar-se d’um vendedor ambulante de pomadas e outros especificos do que contestar o meu artigo.”

E depois de reforçar a sua tese da autoria de Hubert van Eyck e de se tratar da representação de D. João I, termina com ironia:

“Soppondo, porém, que o não é (D. João I) , e representado o quadro D. Manuel – que cortou as barbas para se retratar ! – quem o pintou ? E  argumenta ainda com “…existe no British Museum em Londres um retrato da rainha D. Fillipa, mulher de D. João I, perfeitamente similhante em rosto, d’uma feição britanica pronunciadissima, na maneira de vestir e, inclusivamente, no formato da corôa, à figura do quadro que discutimos.”

O retrato do British Museum a que alude Moreira Freire é este:fv28cDetalhe da Genealogia dos Reis de Portugal (Bruges), 1530-1534 The British Library, London, Great Britain

No entanto Freire não refere que o dito retrato faz parte da Árvore Genealógica dos Reis de Portugal, que foi precisamente mandada fazer por D. Fernando, filho de D. Manuel, ao iluminista Simon Bening, em Bruges. (Ver na 2.º parte)

Em 23 de Agosto de 1896 Duarte Leite volta responder, começando por adoptar o tom das polémicas da época, praticamente nada mais adianta para rebater as teses de Freire, e põe um ponto final na polémica.

“Depois de ler o segundo artigo de snr. Moreira Freire, sobre o quadro Fons vitae, fiquei arrependido de ter vindo a publico contestar as peregrinas asserções do primeiro. Elle não pretendia convencer ninguem com as duas columnas de prosa; tudo aquillo não passa d’um simples desabafo, para allivio pessoal do auctor. Melhor fora manter secreta esta operação…

Mas ao insistir agora nos primitivos erros e phantasias, tão mal apercebido se apresenta de informações, tão fraco de noções críticas que me parece absolutamente esteril qualquer polemica travada entre nós; o publico não lucra, eu perco o meu tempo, e o sr. Freire conserva obstinadamente as suas crendices.”

Finalmente a 27 de Agosto de 1896 José Moreira Freire, escreve uma última intervenção, num tom jocoso:

O snr. Duarte Leite acha-se arrependido de ter vindo a publico contestar asserções peregrinas e promette pôr ponto no assumpto. É pena, e sinto não queira continuar a discussão, pois evidenciar-se-hia s. ex.ª um finissimo critico de arte, emquanto eu não passaria de modesto critico de cavallinhos, exhibindo cabriolas, que muito divertiriam sua ex.ª e o publico portuense.”

E remata com uma referência às “ barbas que adornavam o rosto do monarcha, retratado imberbe segundo a opinião de s. ex.ª. Sim, porque isto das barbas é mais importante do que pode parecer-lhe. D. Manuel usava ou não barba? Não existia pelo menos, um só retrato d’elle, sem barbatanas ! E de presumir não é que por capricho se desfizesse d’ellas, para apparecer descabellado na célebre Fons Vitae ! Mas ponhamos as barbas de molho.”

O quadro segundo Emil Pacully

Mas Moreira Freire, não é o único a contestar a interpretação e a identificação das personagens, contrariando a ideia corrente de se tratar de D. Manuel e da sua família.

No ano seguinte o alemão Emil Pacully,  que já havia escrito sobre a pintura em “O Comércio do Porto”, publica em Paris, na Gazette des Beaux-Arts  - Courrier Européen de L’Art et de la Curiosité de 1897, um documentado artigo  intitulado Le Retable d’Oporto. Nesse artigo, Pacully atribui a autoria do quadro a Gérard David, um discípulo de Memling, e identifica as personagens como habitantes de Bruges, cidade onde se realiza, ainda hoje, a Festa da Veneração do Precioso Sangue.

Pacully inicia a sua exposição com:

O nosso objectivo é dar a conhecer um dos mais interessantes quadros existentes em Portugal, na Santa Casa da Misericórdia do Porto. As mais contraditórias opiniões foram emitidas sobre ele; uns, tendo em consideração uma assinatura imaginária, atribuíram-no a Holbein; outros crendo nele reconhecer o retrato do rei D. Manuel, declaram-no de origem portuguesa. Para nós, é uma obra prima da escola flamenga, e acrescentaremos que o tema representado, a cor e a execução correspondendo à escola de Bruges, o quadro deve ter sido pintado sob a influência directa de Memling.”

(Notre but est de faire connaitre un tableau des plus intéressants conservé en Portugal, à la Santa casa de Misericordia d’Oporto. Les opinions les plus contradictoires ont été émises à son égard; les uns, prenant en consideration une signature imaginaire, l’ont attribué à Holbein; les autres croyant y reconnaitre le portrait du roi Don Manuel, l’ont déclaré d’origine portugaise. Pour nous, c’est un chef-d’oeuvre  de l’école flamande, et nous ajouterons que, le sujet représenté, la couleur et l’execution correspondant à l’école de Bruges, le tableau doit avoir été peint sous l’influence directe de Memling.)

E prossegue atribuindo a autoria da Fons Vitae ao pintor Gérard David:

Depois de controlar a nossa primeira opinião através de pacientes investigações, reconhecemos que o autor da parte central deste belo retábulo é Gérard David, o mais distinto dos alunos de Memling: quanto ao resto, que se ressente do estilo de van Orley (repare-se nas figuras de cima, sobretudo o São João e os três homens à direita da cruz), é um trabalho de um discípulo ou de um imitador do mestre de Bruges.”

(Après avoir controlé notre opinion première par des patientes recherches, nous avons reconnu que l’auteur de la partie centrale de ce beau retable est Gérard David, le plus distingué des élèves de Memling: quant au reste, qui se ressent du style de van Orley (regardez les figures du haut, surtout le saint Jean et les trois hommes à droite de la croix), c’est l’oeuvre d’un élève ou d’un imitateur du maitre de Bruges.)

Mais adiante referindo-se às cores, indica-as como uma característica do pintor Gérard David:

Quanto ao contraste de cores (*) e às vincadas sombras nos panejamentos, são particularidades próprias de Gérard David a quem atribuímos o quadro do Porto.

(*) O manto do bispo é amarelo, a mitra azul claro com rebordo amarelo, o nó azul claro, o báculo dourado, etc.

(Quant aux oppositions de couleurs (*) et aux fortes ombres des draperies, ce sont des particularités propes à Gérard David, à qui nous attribuons le tableau d’ Oporto.

(*) Le manteau de l’ éveque est jaune, la mitre bleu claire à bord jaune, le noeud bleu claire, le baton doré, etc.)

Para reforçar as suas teses Emil Pacully acompanha o seu texto de reproduções da Fons Vitae da Misericórdia do Porto, do Virgo inter Virgines e do painel central do Tríptico Jan Des Trompes, ambos de Gérard David, e ainda do retrato de Margarida de Áustria de Bernaert van Orley (1491- 1542). Reproduz-se os originais dessas pinturas, já que obviamente as reproduções da Gazette des Beaux Arts são a preto e branco.

fv1FONS VITAE – c. 1520 óleo sobre madeira de carvalho 267 x 210 Santa Casa da Misericórdia do Porto

fv61Gérard David, 1450-1523 Virgo inter Virgines 1509 óleo sobre madeira 118 cm x 212 cm Museu de Rouen

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Gérard David,( 1450-1523) Tríptico Jan Des Trompes 1505 óleo sobre madeira 96,6 x 129,7 cm   Groeninge Museum, Bruges, Bélgica

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fv63dUma das muitas cópias do retrato de Margarida de Áustriafv64B. van Orley retrato de Margarida de Áustria c.1520 óleo sobre madeira de carvalho 37 x 27,5 Museu do Real Mosteiro de Brou, Bourg-en-Bresse França

Emil Pacully, no entanto contraria a tese difundida do quadro representar D. Manuel e a sua família. Para Pacully o tema do quadro é a “Vénération du Saint Sang, que escorre para uma bacia onde se ergue a Cruz.”

E Pacully lembra a festa do Precioso Sangue, a maior festa religiosa de Bruges (17), para afirmar que as personagens representadas são apenas habitantes de Bruges.

(17) A festa da Veneração do Santo Sangue, ainda existe em Bruges, com uma procissão que se realiza desde 1310, a 3 de Maio, apenas interrompida entre 1578 e 1584 pelo Calvinismo e entre 1796 e 1819 pelo domínio francês. A procissão do Santo Sangue foi reconhecida pela UNESCO como Património Imaterial da Humanidade. A procissão realiza-se a partir da Basilique du Saint-Sang uma igreja românico-gótica reconstruída no século XIX, onde se encontra a relíquia (duas gotas do Precioso Sangue de Cristo conservadas num frasco de cristal de rocha protegido por um cilindro de vidro e ouro) desde 1150, que se crê, trazida da Terra Santa no regresso da 2ª Cruzada. Na Capela mor encontra-se um fresco do século XIX representando uma Fons Vitae.

fv59Fresco da igreja do Saint-Sang em Bruges

Ladeado pela representação das cidades de Belém e de Jerusalém,está Jesus Cristo na Cruz. Anjos recolhem em taças o Santo Sangue. fv59a

Na parte inferior aos pés de Cristo uma Fonte da Vida no centro de um prado onde pastam cordeiros e ovelhas.fv59b

E utilizando as referidas pinturas, Pacully prossegue “…assim o vestido da figura que se pensava ser o rei de Portugal tem o mesmo fundo escarlate, os mesmos desenhos bordados a negro e ouro, as mesmas sombras e as mesma luz que o traje de Santa Catarina, no quadro se Gérard David do Museu de Rouen. Ambos são idênticos até ao mínimo pormenor.”

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O mesmo se pode dizer do fundo dourado, a forma e a cor negra dos bordados dos vestidos , das princesas em tudo semelhantes ao manto do anjo do Baptême du Christ, em Bruges.

fv74a    fv70j - Cópia 

Quanto às flores do Baptême, (…) são exatamente semelhantes no nosso quadro, tanto pela cor como pela sua execução.

Quant aux fleurs du Baptême, (…) elles sont exactement semblables dans notre tableau, par leur couleur et leur exécution.

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Assinalemos ainda a toilette da mulher que traz uma gargantilha plissada e uma fita na testa. É o traje da viúvas da Flandres (comp. o retrato de Margarida de Áustria, no museu de Anvers, elaborado cerca de 1510)

Signalons encore la toilette de la femme qui porte un col plissé et un bandeau sur le front. Cést là le costume des femmes veuves de Flandre (comp le portrait de Marguerite d’ Autriche, au Musée d’Anvers, exécuté vers 1510).

fv64    fv70r

Se se pergunta, com efeito, quais são as personagens representadas, pensamos ter, em parte, respondido à questão: um é o próprio pintor; os outros são, na maior parte, burgueses; a dama com a gargantilha plissada é uma dama nobre de Bruges. (…) Falta saber quem é o doador representado. resignámos-nos a ignora-lo depois de provar que não é um rei de Portugal.

(Si on demande, en effet, quels sont les personages représentés, nous croyons avoir, en partie, répondu à la question: l’un est le peintre en personne; les autres sont, pour la plupart, des bourgeois; la dame au col plissé est une dame noble de Bruges. (…) Reste à savoir qui est le donnateur représenté. Nous nous résignons à l’ignorer, après avoir prouvé que ce nést pas un roi de Portugal.)

E Pacully, para reforçar a ideia que não se trata do rei D. Manuel, também refere o pormenor do chapéu cardinalício, distorcendo a leitura do quadro, porque o coloca aos pés do bispo.

O chapéu de cardeal que figura no quadro do Porto deu algum sustento a esta hipótese: vê-se, com efeito, que o quarto filho do grande rei português recebeu a investidura de cardeal com a idade de nove anos. Mas o chapéu não se encontra aos pés da quarta personagem colocada por trás do doador; encontra-se aos pés do bispo e apenas prova uma coisa: que este bispo foi cardeal.

(Le chapeau de cardinal qui figure dans le tableau d’Oporto a donné quelque soutien à cette hypothèse: on voit, en effet, que le quatrièmme fils du grand roi portugais reçut l’investidure de cardinal à l’âge de neuf ans. Mais le chapeau de cardinal ne se trouve pas aux pieds du quatrième personage placé derrière le donateur; il se trouve aux pieds de l’évèque et ne prouve qu’une chose: c’est que cet évèque fut cardinal.)

De facto o chapéu cardinalício encontra-se entre o quarto e o quinto filhos de D. Manuel (D. Afonso e D. Henrique) e de facto ambos foram Cardeais.

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E embora não seja possível – já que a personagem está de costas e com a coroa pousada no chão – afirma que:

A hipótese perde ainda em verosimilhança quando se pensa que o colar do doador não é o Tosão d’ouro, que o rei Manuel era dignatário e que a coroa, não sendo fechada, não é uma coroa real.

(L’hypothèse perd encore en vraisemblance quand on réfléchit que le collier porté par le donateur n’est pas celui de la Toison d’or, dont le roi Manuel était dignataire et que la couronne, n’étant pas fermée, n’est pas une couronne royale.)

(ver a 2ª parte sobre o Toison d’Or)

Já no século XX, também José Pereira de Sampaio (1857-1915) que adoptou o pseudónimo de Bruno em homenagem a Giordano Bruno (1548-1600) e ficou conhecido por Sampaio Bruno, no tomo III do seu livro Portuenses Ilustres dedica à Fons Vitae da Misericórdia 5 páginas de um documentado texto, em que relata a polémica que eclodiu no final do século e avança ainda uma outra hipótese para as personagens do quadro.

O texto de Sampaio Bruno inicia-se com:

E em 1900 sahia a publico, dos prelos da Officina Typographica do Hospital de Alienados do Conde de Ferreira, premiada na Exposição Industrial Portugueza do mesmo 1897, a Memoria descriptiva da Solemnisação do IV centenário da Misericórdia do Porto, 1499-1899, livro cuja impressão se concluiu em 31 de Julho d'aquelle 1900.
Este livro está illustrado com uma estampa em excellente cartão e cuja legenda e esta: «FONS VITAE. Quadro allusivo á fundação da Misericórdia do Porto. Existente na Sala das Sessões da Mesa da mesma Instituição.” Quadro allusivo á fundação da Misericordia doPorto! Será ?

E Sampaio Bruno refere a polémica do final do século XIX:

À roda d'este quadro, seu auctor, quem sejam as pessoas n'elle figuradas, polemica viva se produziu nos nossos recentes dias.
Em 1896, «edição da Misericórdia do Porto», impresso na typographia do «Commercio do Porto», se estampou um opúsculo intitulado:
Discussão
acerca do presumido author e epocha provável da pintura do quadro «Fons Vita:», possuido pela Misericórdia do Porto, travada, por meio de correspondência publicada nos jornaes o “Commercio do Porto” e a “Voz Publica” , entre os ex,mos snrs. J. Moreira Freire
de Lisboa (o snr. Moreira Freire reside em Lisboa, mas é do Porto, como o diz elle-mesmo), e Emil Pacully, de Baumgarten (Allemanha). E em 1898, comprehendendo todo o debate, em que tomaram parte, além d'aquelles dois cavalheiros e do redactor do Repórter, os snrs. Duarte Leite, visconde de Soveral e dr. Maximiano de Aragão, appareceu, na livraria de José A. Rodrigues, em Lisboa, um volume em francez: Un problème d'Art, l’ Ecole  Portugaise créatrice des grandes écoles, par J. Moreira Freire; ahi o auctor se occupa ainda dos trabalhos afferentes de Manuel Maria Rodrigues e do snr. Cherubino Lagoa. E' um volume este interessantíssimo; saber, perspicácia e engenho alli demonstra o snr. Moreira Freire, e sua intenção patriótica é, então, respeitável e resultaria soberba. Infelizmente, cuido que labora em engano, como, de resto, analogamente seus competidores, que todos testemunham de relanços de agudeza. Mas, a meu parecer, todos erraram e o problema ficou sem solução.

E Sampaio Bruno adianta então uma nova interpretação:

“Os príncipes representados no quadro da Misericórdia não são nenhuns reis de Portugal, porque não são mesmo reis de reino algum ; e n'este ponto foi uma das scintillas do debate, oriunda essa do snr. Pacully, quando notou que a coroa do príncipe figurado era uma coroa aberta. O príncipe é o duque de Borgonha, Philippe o Bom, que morreu em Bruges a 15 de Julho (de Junho, diz o nosso p.e Figueiredo Origem da insigne Ordem Militar do Tusão d'Ouro,etc. Lisboa, 1785) de 1467. (18 )

(18) António Pereira de Figueiredo 1725-1797
A princeza é sua terceira esposa, D. Isabel de Portugal, filha de D. João I, mãe de Carlos, o Temerário, a qual em 1457 se retirou do mundo, entregando- se á cura dos pobres e enfermos e exercendo a medicina pratica, segundo o costume que era das altas damas na epocha observa o seu biographo Vallet de Vireville. (19 )

(19) Auguste Vallet de Viriville, ( 1815-1868) professor da Escola de Chartes, Membro daSociedade de Antiquários de França e Laureado do Instituto, autor entre outros livros da Histoire de Charles VII Roi de France, et de son époque 1403-1461, J. Renouard, éditeur, Libraire de la Société de l’Histoire de France, Paris 1865


O cardeal no quadro representado é um príncipe cardeal portuguez, mas não nenhum dos príncipes cardeaes portuguezes lembrados e discutidos na polemica. E' o príncipe foragido D. Jayme  (20) (ou Jemes, explica o cândido Manuel Bernardes, AL  FL, II), filho do infante D. Pedro, morto em Alfarrobeira, que foi feito cardeal em 1456 pelo papa Callixto III e de quem erradamente diz Oliveira Martins (Os Filhos de D. João I, XII a descendência do condemnado) que, feito arcebispo de Lisboa, aliás confirmado, no mesmo 1453 (em que fora eleito para a sé de Arras) na administração do arcebispado, a Lisboa voltara; elle morreu em Florença, onde existe (na egreja de S. Miniato) seu artístico mausoléu, exposto a nossas vistas no tom. XI do Archivo Pittoresco, acompanhando artigo, acerca do dito cardeal D. Jayme, que escreveu Vilhena Barbosa.(21)

(20) Cardeal D. Jaime 1433-1459 cardeal em 1456

(21) A imagem do túmulo de D. Jaime referido no artigo de Vilhena Barbosa em Florença é esta:fv78


O bispo que nos frisam pelo teor no quadro não é nenhum dos bispos portuguezes na polemica aventados, porque, sendo bispo outrosim, na verdade, não foi bispo em Portugal. E' Jean Rolin, filho do chanceller Nicolas Rolin, e que foi bispo de Châlon em 1431 e a esta sede a trocou em 1436 pela de Autun. E' certo que o duque de Borgonha, de quem aquelle era conselheiro, obteve para o filho do seu chanceller a purpura romana, em 1449 diz Vallet de Vireville. Em 1448 dissera (Gallia Purpurata) P. Frizon, e por Nicolau V (non ab Eugenio ut voluit Petrus de sancto Juliano). Mas sabemos que Jean Rolin accumulava quasi ao infinito os benefícios, o que lhe não tolheu que parte tomasse na pragmática sancção, que condemnou e prohibiu esse género de simonia. Assim, sobrecarregado já de prelazias, ainda em 145 1 fraudulentamente se apossou da abbadia de São-Martinho d'Autun.
A seu lado, o ancião calvo que figura no retábulo da Misericórdia e com a mão, marcando, tem entreaberto o livro de Horas que no Louvre está perante elle, é seu pai, esse famoso chanceller de Borgonha Nicolas Rolin, que morreu em 1462, fundador do hospital de Beaune, consagrado em 1451, para o qual o pintor do quadro Fons Vitae, hoje da Misericórdia do Porto, pintou (1451-52) o seu Juízo final, retábulo celeberrimo, onde estão representados outrosim o duque de Borgonha Philippe o Bom, sua terceira esposa D. Isabel de Portugal, fallecida, a aviso de Ferdinand Denis, em 10 ou 17 de Dezembro de 1471, o bispo Jean Rolin e o chanceller Nicolas Rolin, seu pai.

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Veja o curioso  leitor a excellente monographia do rev.° Boudrot ou seu lúcido resumo por J. Carlet. De Nicolas Rolin diz Ch. Bigarne que, após haver provido ao de estabelecer idoneamente sua numerosa familia, ainda quiz erigir uma collegiada na sua parochia, e, pois a egreja de Nossa Senhora d'Autun foi dotada, em 1450, de doze cónegos, quatro chantres e quatro meninos do coro. Addita que em 1790 se via ainda na sachristia d'esta egreja um retrato do fundador,que estava representado de joelhos aos pés da Virgem.
Remata que este quadro em madeira representava ao longe a cidade de Bruges e uma infinidade de personagens. Vallet de Vireville commenta que o quadro de que falla Bigarne parece ser o van Eick, Q.° 162, «uma das jóias mais preciosas n'este género,  que encerra o museu do Louvre».
(22)

(22) O quadro é A Virgem do Chanceler Rolin, de Jan van Eyck. Sobre os Duques da Borgonha, Nicolas Rolin e o quadro de Jan van Eyck , ver neste blogue A Virgem do Chanceler Rolin (La Vierge du Chancelier Rolin) 3 de Junho de 2010 e Mais sobre a Duquesa de Borgonha e Jan van Eyck.17 de Julho de 2010fv83 Jan van Eyck  A Virgem do Chanceler Rolin c. 1435 óleo sobre madeira 66 cm × 62 cm Museu do Louvre Paris

Quando ás damas que fazem acompanhamento e roda no quadro da Misericórdia do Porto, não são, tal, damas da corte portugueza; são béguines, nos seus trajos e em suas funcções hospitalares e caritativas.

fv70g - CópiaFinalmente, o auctor do quadro deve ser o alludido, isto é Rogério van der Weyden (1399 ou 1400 segundo Wauters; 1390, segundo Desnoiresterres, talvez  gralha,- 1464), e este nome liga com os tons de Renascença a que se referiu o snr. Duarte Leite, aliás não desdizendo da dureza ponteaguda das roupagens, resquício do mór dos defeitos que ao discípulo de João Van Eyck (o qual morreu em 1441, segundo Boudrot; em 1440, segundo Wauters), na phase inicial de sua artística carreira muito mais, naturalmente, lhe assacam os críticos de suas obras. E o mysticismo que embebe o retábulo da Misericórdia do Porto coaduna perfeitamente com a personalidade do dito Rogério van der Weyden, a aviso de Salomão Reinach (Apollo 2.ª ed., pag. 218), o único dos mestres flamengos sinceramente arrebatado do enlevo ideal, «o único mystico entre tantos pintores de assumptos pios». (23 )

(23) BRUNO Portuenses illustres Tomo III, cap. XI, Livraria Magalhães & Moniz, editora, Largo dos Loyos, 14 Porto 1908

Em 1913, Marcel-August Dieulafoy (1844 – 1920) arqueólogo, na sua Histoire Générale de l'Art - Portugal et Espagne, acompanhando uma imagem do quadro e não contestando ser a figura de D. Manuel que está representada, propõe ser o autor da pintura o mesmo de  A Virgem dos Reis Católicos, do Museu do Prado em Madrid.

Escreve Dieulafoy:

A Fons Vitae do Porto (2m.25 por 2 m. 70)  colocaca por  outro lado um problema cuja solução nunca foi encontrada. Jesus crucificado, imolando-se para a redenção dos homens, a Virgem destroçada pela dor, a sua bela face inundada de lágrimas, os seus trajes verde escuro, os tecidos púrpuras em que São João se envolve, até ao trágico céu e a paisagem, são de um grande mestre.

Le Fons Vitae de Porto (2 m. 25 sur 2 m. 70) pose, à son tour, un problème dont la solution n'a pas été donnée. Jésus crucifié s'immolant pour la rédemption des hommes, la Vierge anéantie par la douleur, son beau visage inondé de larmes, ses vêtements vert foncé, les étoffes pourpres où saint Jean s'enveloppe, jusqu'au ciel tragique, jusqu'au paysage, sont d'un très grand maître.

Do mesmo modo, os retratos de Manoel I (1495-1521), de Dona Maria, a sua segunda mulher, e das numerosas crianças ajoelhadas aos pés da Cruz. Quem foi este mestre? Não podemos pensar em Hubert Van Eyck, nem em Memling, cujos nomes foram propostos, nem mesmo em Grão Vasco. O estilo da Fons Vitae é muito diferente do deles. Além do mais, os retratos reais foram pintados entre 1515 e 1520 e, nessa altura, os Van Eyck e Memling já tinham morrido. O único ponto fora de dúvida, é que o artista foi educado num meio místico análogo ao meio português.

Talvez se deva pensar no autor dos retratos dos Reis Católicos em oração.

De même aussi les portraits de Manoel I (1495-1521), de Dona Maria, sa seconde femme, et de leurs nombreux enfants
agenouillés au pied de la Croix. Quel fut ce maitre ? On ne saurait songer a Hubert Van Eyck, ni à Memling, dont on a proposé les noms, ni même à Grão Vasco. Le style de l'auteur du fons Vitae est trop différent du leur. Puis, les portraits royaux furent peints entre 1515 et 1520 et, à cette époque, les Van Eyck et Memling étaient morts. Le seul point hors de doute, c’est que l'artiste avait été eleve dans un milieu mystique analogue au milieu portugais.

Peut-être faudrait-il songer à l'auteur des portraits orants des Rois Catholiques (24)


(24) Marcel Dieulafoy Histoire Générale de l'Art - Portugal et Espagne, Librairie Hachette et Cie – Paris 1913

O quadro a que se refere Dieulafoy julgo ser A Virgem dos Reis Católicos do Museu do Prado.fv62Maestro de la Virgen de los Reyes Católicos, La Virgen de los Reyes Católicos, 1491 – 1493, técnica mista sobre madeira 123 cm x 112 cm Museu do Prado Madrid

Nele, a Virgem com o Menino ao colo é adorada pelos reis Católicos Isabel (1451-1504) e Fernando (1452-1516). Junto à Rainha está São Domingos, uma das princesas e uma outra figura masculina, sem auréola, com a espada no peito símbolo do martírio, que se pensa ser Pedro de Arbués (c. 1441-1485), inquisidor de Aragão, assassinado em 1485, beatificado em 1662 e santificado em 1867. Junto ao rei, aparece São Tomás, o príncipe João (1478-1497) e um dominicano identificado como frei Tomás de Torquemada (1420-1498), o Inquisidor-Mor. (cf. Museu do Prado)

Sant’Anna Dionísio (1902-1991), no Guia de Portugal (24), dá conta desta controvérsia sobre a Fons Vitae, e arrola diversos autores, (por vezes com os nomes trocados) que escreveram sobre o quadro e a sua autoria. Para além do já citados aponta ainda:

“…W. Watson, perfilhou também a hipó­tese da origem flamenga do quadro, …”(25)

(25) W. C. WATSON, Portuguese Architecture, 1ª edição Constable. 1908, 7ª edição, London, 1997.

“…E. Bertaux inclinou-se para a hipó­tese de ter sido obra de B. Van Orley (talvez encomendado pela rainha D. Leonor ao pintor familiar da sua tia, Margarida de Áustria)…”  (26)

(26) Emile Bertaux (1869-1917) Professeur d'histoire de l'art à l'Université de Lyon et à la Sorbonne. - Conservateur du Musée Jacquemart-André autor de  "La Rennaissance en Espagne et au Portugal", in Histoire de l'Art (dir. André Michel), Tomo IV. Paris: Armand Colin, 1911

“…O alemão C. Just, julgou-o obra provável de Gerard David.” (27)

(27) Trata-se de facto de Carl Nicolaus Heinrich Justi (1832-1912) autor de Diego Velázquez and His Times. London: H. Grevel, 1889, e do pintor Gerard David (c. 1460-1523).

E Joaquim Vasconcelos,(28) examinando-o ao lado do prof. alemão, presumia-o da oficina de Quintin Metsys.” (29)

(28) Joaquim António da Fonseca Vasconcelos (1849-1936). Quentin de Metsys (1466–1529) um dos seguidores de Jan van Eyck

(29) Joaquim de Vasconcellos– “Grão Vasco”, in Portugal Antigo e Moderno, de Augusto Soares d’ Azevedo Barbosa Pinho Leal, 1874: Lisboa. Livraria Editora de Tavares Cardoso & Irmão. Volume 12. pp. 1854-1883.

Joaquim de Vasconcellos refere ainda em A Pintura Portuguesa nos Séculos XV e XVI, (30) a Fons Vitae e a polémica de 1896 que se gerou em sua volta, e compara-o com O Triunfo da Igreja do museu do Prado
"…um quadro da Misericórdia do Porto, origem dos maiores devaneios da critica nacional (1896). Passarei em discreto silêncio o que então se disse d’esse Fons Vitae do Porto e originou uma larga polemica um tanto palavrosa e desnorteada.”

“Às obras d’este pintor alemão (Holbein) comparou Raczynski o celebre quadro da Misericordia do Porto, que representa o Crucificado, e de uma e de outra parte, como que desprendidas  da terra, a Virgem e S. João. O divino sangue enche uma grande bacia que serve de peanha à cruz, e à roda da qual estão, entre muitas figuras, el-rei D. Manuel, a rainha D. Maria e seus filhos. Notavel semelhança tem este quadro com outro que se conserva em Hespanha; é o Triumpho da Egreja, do Museu nacional de Madrid, attribuido pelos nossos visinho, talvez menos fundadamente, a van Eyck.”

(30) Joaquim de Vasconcellos A Pintura Portuguesa nos Séculos XV e XVI, Imprensa da Universidade, Coimbra 1929.

O quadro referido, atribuído agora a discípulos de van Eyck é este.

 

fv84Escola de Jan van Eyck La Fuente de la Gracia y Triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga 1430 óleo sobre madeira 181 x 119 cm Museu do Prado Madrid

E, depois de todas estas referências,  Sant’Anna Dionísio prudentemente conclui: “…Ignora-se, no entanto, qual será o signifi­cado preciso desta obra, e não se sabe ainda, embora tenha sido estudado a fundo por muitos especialistas, qual terá sido a oficina e o país em que se realizou.” (31)

(31) Sant’Anna Dionísio in Guia de Portugal vol. IV Entre Douro e Minho I Douro Litoral, 3ªedição F. C. G. 1994. O Guia de Portugal iniciou-se em 1921 sob a direcção de Raúl Proença.

Já na segunda metade do século XX, Reynaldo dos Santos (32) faz uma brevíssima referência ao quadro já que trata da pintura de origem portuguesa e atribui a sua autoria a Colijn de Coter(c. 1455- c.1539).

(32) Reinaldo dos Santos (1880- 1970)  Oito séculos de Arte Portuguesa, Empresa Nacional de Publicidade, Lisboa 1961/70.

E Fernando Pamplona (Fernando José de Sá Passos Rangel Pamplona 1926) numa pequena nota sobre  a exposição evocativa da rainha D. Leonor no mosteiro da Madre de Deus, refere a pintura:

“…a par de obras de alta valia, como a Fons Vitae, atribuída a Van Orley ou a Colyn da Coter e pertencente à Misericórdia do Porto – pintura grandiosa em sua forte construção, seu sentimento patético e seu prodigioso colorido.” (33)

(33) Fernando Pamplona A exposição evocativa da rainha D. Leonor no mosteiro da Madre de Deus Colóquio nº 1 Jan 1959 Fundação Calouste Gulbenkian

A descrição do quadro por Santana Dionísio no Guia de Portugal

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O quadro é descrito por Sant’Anna Dionísio da seguinte forma:

“O quadro, de grandes proporções (2,67 x 2,10 m.), é muito belo e representa, segundo se presume, o próprio D. Manuel com sua segunda mulher, a rainha D. Leonor (*) e os oito filhos desse matrimónio. fv13

(*) nota de RF – Para além do erro de Sant’Anna Dionísio, já que D. Leonor foi a terceira mulher de D. Manuel, os diversos autores que se pronunciaram sobre o quadro hesitam em identificar a rainha como a segunda mulher de D. Manuel, D. Maria falecida em 1517, mas que poderia anteriormente ter encomendado o quadro, e os infantes nele representados são os seus filhos. Mas também há quem defenda que se trata da terceira mulher de D. Manuel. D. Leonor, com quem o monarca casou em 1518, data limite que é atribuída ao quadro.

“Ao lado do rei, estaria o príncipe herdeiro D. João e os infantes D. Luís, D. Fer­nando, D. Afonso, D. Henrique e D. Duarte;…” fv70h - Cópia

“…e ao lado da Rainha, as duas filhas: D. Isabel (futura imperatriz da Alemanha e mãe de Filipe II) e sua irmã, D. Beatriz, futura duquesa de Sabóia…”fv70j - Cópia

“…Por detrás desta, representa-se, presumivelmente, a rainha D. Leonor, viúva de D. João II e irmã de D. Manuel I, fundadora das Misericórdias….”

Nota de RF - D. Leonor de Lencastre (1458-1525), sobrinha de D. Afonso V. Casou em 1473 com o primo o rei D. João II. Com a morte do herdeiro do trono o seu filho D. Afonso, lutou e conseguiu que o seu irmão se tornasse o rei D. Manuel I. (ver segunda parte)

“…Ao centro, na cruz, embora morto, continua Cristo a jorrar sangue pela ferida aberta pelo golpe de lança vibrado pelo soldado romano. O sangue, incoercível e vivo, do Cruci­ficado é recolhido por uma enorme taça na qual mergulha o pé da própria cruz do suplício. Sobre o rebordo da sumptuosa taça, ergue-se, ao lado direito do Cristo, a figura da Virgem relativamente juvenil, como que sus­pensa e alheada. Sua expressão não é dramática; dramá­tica é a atitude de João Evangelista. Esse é patético e veemente. É ver as mãos…”fv4

“…As duas figuras, bem como o Crucificado, recortam-se num fundo de paisagem rústica, de extraordinária largueza e tranquilidade, mas envolta por um céu lívido e trágico. Nuvens escuras cobrem o horizonte, de grandiosas montanhas. Não se trata da visão de Gólgota: é pura concepção simbólica do mistério que aí se desenrolou…” fv7

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“…Em redor da taça, que recebe o sangue de Cristo, dispõem-se, em seriedade profunda, além dos reis e os filhos, um cardeal e mais catorze personagens (talvez representando o provedor e os treze mesários); …”fv5

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“…do outro lado, a rainha com seis damas da Corte, todas com o rosto emoldurado em toucas brancas. Todas as figuras têm ar de concentração e de pasmo…”

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Também em relação ao Cardeal aqui representado há autores que afirmam ser D. Martinho da Costa (1434-1521) o irmão do célebre cardeal de Alpedrinha, D. Jorge da Costa (*) a quem sucedeu como Arcebispo de Lisboa, entre 1500 e 1521, e ligado à corte de D. Manuel. Foi quem baptizou o filho do monarca e futuro D. João III. E quem afirme que se trata de D. Pedro da Costa (*), o então Bispo do Porto, sobrinho pelo lado materno, do Cardeal de Alpedrinha e do arcebispo de Lisboa. Pessoalmente e como tripeiro preferia que fosse, de facto, o bispo do Porto, aliás a quem é atribuído o nome de Santa Catarina das Flores, para a rua onde se situa a Misericórdia!

(*) ver neste blogue Barroquismos VII (13) 2ª parte

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“…As roupagens são dignas de observação atenta pela lar­gueza, esmerado tratamento e sobretudo pelo colorido. As mãos dos personagens centrais impressionam pela finura. É ver de perto, por exemplo, as mãos do monarca. fv13

A composição é magistral. O sentimento de mistério, profundíssimo. Ignora-se, no entanto, qual será o signifi­cado preciso desta obra, e não se sabe ainda, embora tenha sido estudado a fundo por muitos especialistas, qual terá sido a oficina e o país em que se realizou.” (34)

(34) Sant’Anna Dionísio in Guia de Portugal vol. IV Entre Douro e Minho I Douro Litoral, 3ªedição F. C. G. 1994

O quadro segundo Luís Alberto Casimiro

Recentemente, Luís Alberto Casimiro em Pintura e Escultura do Renascimento no Norte de Portugal (35), avança uma outra autoria e descreve cuidadosamente o quadro:

“(…)Um dos maiores tesouros da pintura flamenga que o Porto possui é o conhecido painel Fons Vitae que se encontra na Santa Casa da Misericórdia daquela cidade. Datada de 1518-1521 e atribuída, pelos estudos mais recentes, ao círculo de Barend Van Orley. A obra, cujo historial permanece desconhecido até Agosto de 1824, altura em que é referido no inventário da Santa Casa da Misericórdia do Porto, foi analisada, sob diversas vertentes, por Pedro Dias. A pintura representa Cristo crucificado, já morto, com o lado direito ferido pela lança do soldado, do qual jorra abundantemente o sangue redentor. É este sangue de Cristo, derramado pela remissão dos pecados da humanidade, que dá nome à pintura: Fonte da Vida. De facto, Cristo afirmara: «quem beber do meu sangue terá a vida eterna» (Jo 6, 54) (36). Representando literalmente esta alusão eucarística, mediante uma iconografia invulgar, o pintor faz com que o precioso sangue do «Cordeiro de Deus» imolado seja recolhido numa taça de enormes proporções no bordo exterior da qual é possível ler as inscrições latinas: Fons Misericordie, Fons Vite, Fons Pietatis (sic). ..”

(35) Luís Alberto Casimiro Pintura e Escultura do Renascimento no Norte de Portugal, Revista CIÊNCIAS E TÉCNICAS DO PATRIMÓNIO, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Porto 2006-2007 I Série vol. V-VI, pp. 87-114

(36) A citação completa no Evangelho segundo S. João 6, 54 é “Quem realmente come a minha carne e bebe o meu sangue tem a vida eterna e Eu hei-de ressuscitá-lo no último dia”

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“…A composição assenta numa rigorosa simetria tendo como eixo central a cruz que emerge do centro da taça…”

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“…Cristo é ladeado pela sua Mãe e pelo apóstolo São João, presentes no Calvário no momento da sua morte. Ambos expressam dor e comoção pelo fim trágico do Filho de Deus. O drama do acontecimento é reforçado pelas tonalidades sombrias das nuvens que, no momento da morte de Cristo, «envolveram de trevas toda a terra» (Mt 27, 45) (37). Na paisagem longínqua, tratada de forma miniatural à maneira flamenga, vislumbra-se a cidade de Jerusalém palco dos acontecimentos daquela memorável Sexta-feira Santa…”

(37) A citação completa no Evangelho segundo S. Mateus é “Desde o meio-dia até às três horas da tarde, as trevas envolveram toda a terra”fv16

“…Em redor da Fonte da Vida, de joelhos, em atitude de contemplação e adoração, dispõem-se, em círculo, mais de trinta personagens que os historiadores têm vindo a identificar. Assim estão presentes, no primeiro plano, o monarca D. Manuel I e sua mulher, ladeados pelas princesas D. Isabel e D. Beatriz, no lado direito da rainha, enquanto do lado esquerdo de D. Manuel, se encontram os seis infantes. Seguem-se, de ambos os lados, uma série de personagens religiosas e laicas que têm originado alguns ensaios de interpretações e identificações. Todavia o facto de estarem presentes figuras da corte portuguesa, bem como as alterações detectadas no processo construtivo por exames recentes, leva a crer ter existido um acabamento em duas fases, a última das quais já em Portugal altura em que foram concluídas as diversas fisionomias.” (38)

(38) Luís Alberto Casimiro Pintura e Escultura do Renascimento no Norte de Portugal, Revista CIÊNCIAS E TÉCNICAS DO PATRIMÓNIO, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Porto 2006-2007 I Série vol. V-VI, pp. 87-114

fv1Luís Alberto Casimiro no seguimento de Querubino Lagoa e E. Beraux, referidos por Santanna Dionísio, atribui a possível autoria da Fons Vitae, ao círculo de Bernaert van Orley.

Esta hipótese, do autor ser do círculo de Bernaert van Orley, tem consistência já que viveu entre 1491 e 1542, período que se julga datar a pintura, e sobretudo porque foi o pintor de Margarida de Áustria (1480-1530), condessa da Borgonha e regente dos Países-Baixos, tia da 2.ª mulher de D. Manuel, o Venturoso.

Bernaert van Orley para além do retrato de Margarida da Áustria pintou um retrato de santa Madalena que se presume inspirado em Isabel de Portugal (ver 2ª parte) que se encontra nos Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Também é o autor de uma pintura intitulada Cristo na cruz de 1515, em que a figura de Cristo apresenta semelhanças com o quadro da Misericórdia.

fv17Bernaert van Orley (1491- 1542) Cristo na cruz 1515 óleo sobre madeira de carvalho 66,5 x 49,5 centímetros Museus do Estado de Berlim

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Numa espécie de conclusão

Destas diversas e referidas interpretações da pintura da Santa Casa da Misericórdia (que não são todas), podemos concluir:

1 que a pintura se filia na escola flamenga;

2 que pela temática - o Sangue de Cristo como fonte da Vida – estará associada à cidade de Bruges na Bélgica;

3 que há quatro hipóteses de identificar as personagens representadas, o que tem particular importância na identificação do autor e da data da pintura:

a) D. João I e a sua família;

b) o Duque da Borgonha e a sua mulher a infanta Isabel de Portugal, filha de D. João I;

c) os habitantes de Bruges, relacionados com a Festa do Precioso Sangue;

d) e D. Manuel e os seus familiares, hipótese que parece a mais provável, não sendo aliás incompatível com a anterior.

4 relacionado com o número anterior, a identificação do autor e a datação do quadro. Tudo aponta para um pintor flamengo de Bruges, do início do século XVI, como Gérard David ou o seu discípulo Van Orley, e respectivas escolas.

A recuperação do quadro

A Fons Vitae terá tido uma primeira recuperação em 1843, por Domingos Pereira de Carvalho ( ? – 1848), como se lê na Anacephaleose Historica (39), de 1845, existente na Biblioteca Nacional.

Em 1885, a Fons Vitae foi de novo restaurada pelo pintor Manuel António de Moura (1838-1921), utilizando pela primeira vez a fotografia, processo de que se ocupou entre 1890 e 1891 e que incluiu o refazer efectivo das lacunas “com tinta o mais aproximadamente possível da do original” (40).

(39) Anacefaleose é um resumo ou síntese dos principais argumentos ou factos de um discurso ou narrativa.

(40) Lúcia Maria Alves, Do Empirismo à Ciência. Um Olhar sobre o Percurso da Conservação em Portugal do século XIX à Actualidade. Conservação & Restauro. Instituto Português de Conservação e Restauro. Ano 4. nº. 3. Lisboa 2005

fv18ANACEPHALEOSE HISTORICA [DA "FONS VITAE"]
Anacephaleose historica [da "Fons Vitae"] [Visual gráfico] : [notícia do restauro e nova colocação]. - [S.l. : s.n.], imp.1845 (Porto : Typ de Gandra & Filhos. - 1 cartaz : p&b ; 56 x 45 cm. - Pintura oferecida por D. Manuel à Misericórdia do Porto. BNP

No texto:

Este Painel original singular, é o inaugural da Instituição da Confraria da Misericordia, contendo em simbolos proprios tanto a mistica, como a historia da dita Instituição, foi prenda do Magnífico, Piedoso, Feliz, e Augusto Monarcha El-Rei D. Manoel, seu Instituidor, à Confraria da Misericordia d’esta sua boa Cidade do Porto. N’elle se admirão os Retratos do Senhor D. Manoel, de sua segunda Mulher a Senhora D. Maria, e dos seus oito Filhos. A Rainha, viuva d’El-Rei D. João 2º, a Senhora D. Leonor, Irmã d’El-Rei; D. Martinho da Costa, Arcebispo de Lisboa e seu Cabido; com cuja outorga, e consentimento a Rainha D. Leonor dera o primitivo Compromisso à Confraria dita da Cidade de Lisboa no anno de 1498; e os Magnates da Corte d’El-Rei, são representados no mesmo Painel no Acto solemne da Dedicação Real. Esteve colocada em Retabulo no Altar da Capella de S. Tiago, no Claustro velho da Sé d’esta Cidade; onde a Confraria celebrou suas Festividades e reuniões religiosas nos seus primeiros tempos, até se concluir a Obra da sua actual Igreja, em cuja Sachristia existiu, até ser ultimamente trasladado para este Gabinete. Foi retocado pelo insigne Portuense, e Lente Substituto de Pintura na Academia de Bellas Artes d’esta Cidade, Domingos Pereira de Carvalho no anno de 1843, sendo… (seguem-se os nomes do Provedor e dos Mesários)

Fons Vitae, um poema de Egito Gonçalves

O poeta Egito Gonçalves (1920- 2001) no seu último livro de poemas “Entre Mim e a Minha Morte Há Ainda um Copo de Crepúsculo”, (41) publicado postumamente, dedica ao quadro da Misericórdia um poema, crítico dos poderosos “fazem correr  sangue alheio /em nome desse Cristo” e a D. Manuel que irá “finalmente assinar / o decreto da Santa Inquisição”. (*)

(*) A Inquisição instala-se de facto em Portugal apenas em 1536 já no reinado de D. João III, sendo nomeado inquisidor-mor o Cardeal D. Henrique irmão do rei.

Apesar deste ponto de vista, que reflecte a ideologia do autor, Egito Gonçalves, mostra o seu conhecimento e mesmo admiração, da beleza da Fons Vitae da Misericórdia do Porto.

“FONS VITAE

Dá o sangue mas está suspenso no ar:
venceu a força da gravidade
e ali prossegue, figura de martírio,
sangrando para a vasca. Personagens
em torno dela ajoelham. Não é
para menos: trata-se do Cristo
Redentor. O sangue faz ajoelhar
os poderosos que há séculos
fazem correr sangue alheio
em nome desse Cristo − prática normal
das religiões. Mistério é o modo como
veio sangrar a esta cidade, nas paredes
da Misericórdia. Mistério a que faltam
referências decerto condutoras ao ouro
brasileiro e a papéis perdidos
de doadores soterrados nos desvãos
anónimos da história, um puzzle
a que sempre faltam peças. Ali está ele,
fonte inesgotável na sua cruz,
fonte de vida segundo o título.
No fundo há uma paisagem, mas o Cristo
volta as costas à flora flamenga:
apenas sangra, não se sabe o que vê
suspenso sobre o mundo que não é o seu.
O rei que olha e medita o significado
daquele sangue (se é que é o rei)
irá erguer-se e finalmente assinar
o decreto da Santa Inquisição. Sairá
daquele quadro cheio de dúvidas, mas
o sangue continuará a correr, agora
fonte de morte − mas benzida
pelo selo real do Venturoso.”

(41) Egito Gonçalves, “Entre Mim e a Minha Morte Há Ainda um Copo de Crepúsculo”, edição Campo das Letras, 2006

O Retábulo de Nossa Senhora da Misericórdia  de Jan Provoost

Existe uma outra pintura, também associada à Misericórdia, em que se crê que D. Manuel está representado, com a 2.ª mulher D. Maria, as duas filhas Isabel e Beatriz e a irmã D. Leonor, viúva de D. João II, a fundadora das Misericórdias. Trata-se do Retábulo de Nossa Senhora da Misericórdia de Jan Provoost (1465-1529), que se considerava como pertencendo à Igreja da Misericórdia do Funchal, mas que em 2012 foi provado que de facto pertencia à Capela de São João de Latrão na Madeira. Hoje encontra-se no Museu Nacional de Arte Antiga.

O Retábulo fechado com os painéis laterais tendo em grisaille, S. Paulo e S. Pedro.

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O tríptico aberto com os painéis laterais  representando São Sebastião e S. Cristóvão.fv37

Jan Provoost (1465-1529) Nossa Senhora da Misericórdia - São Sebastião e São Cristovão (volantes) 1515 óleo sobre madeira de carvalho 155 x 145 cm. Museu Nacional de Arte Antiga

O painel central com Nossa Senhora da Misericórdia.fv37a

No painel central a Virgem sentada num trono sob um baldaquino, tendo por trás um manto segurado por dois anjos. Ladeiam a Virgem S. João Baptista e São João Evangelista.

Na parte inferior do quadro, ajoelhados em veneração, do lado esquerdo, entre outras figuras da igreja, o papa Leão X (42) e do lado direito, D. Manuel empunhando o ceptro real, a sua 2ª mulher D. Maria, as filhas Isabel e Beatriz e a rainha viúva D. Leonor.

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(42) Durante o reinado de D. Manuel, a Igreja Católica, que sofre a crise do Protestantismo, teve quatro papas: Rodrigo de Borja, papa Alexandre VI de 1492 a 1503; (Pio III apenas um mês); Giuliano Della Rovere, papa Júlio II 1503 a 1513  e Giovanni di Lorenzo de Medici, papa Leão X de 1513 a 1521.

Algumas outras obras relacionadas com a temática da Fons Vitae

Embora o tema do Sangue de Cristo, da Fonte da Vida e da Juventude e da Prensa Mística,  não sejam muito frequentes, existem algumas obras , iluminuras, gravuras vitrais e pinturas com diferentes interpretações do tema, desde a Idade Média até aos nossos dias. Alguns exemplos:

Da Idade Médiafv80f

Maître des Cleres Femmes de Jean de Berry Joseph d'Arimathie recueillant le sang du Christ 1404? 1460? in Lancelot-Graal : la Quête du Saint Graal (Queste del Saint-Graal). – Paris iluminura sobre pergaminho BnF

Do Renascimentofv80a1Jean Bellegambe ca.1470-1534 Tríptico do Banho Místico início do século XVI óleo sobre madeira painel central 81 x 58 cm e cada painel lateral 80 x 23 cm. Palais des Beaux Arts de Lille França

Na parte posterior dos painéis laterais Anjos seguram as armas de Charles Coguin permitem supor que o tríptico date da primeira década do século XVI. Na parte anterior do lado direito do espectador, a Fé conduz os santos e os religiosos sob uma varanda onde o profeta Isaías aponta uma inscrição evocando a salvação das almas lavadas pelo Sangue de Cristo. No outro painel personagens que se despem são conduzidas por um anjo. Do mesmo modo, numa varanda São João indica uma outra inscrição com o mesmo significado.

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No painel central uma fonte em bronze está cheia do Sangue de Cristo. De um lado a Caridade com uma coroa solar,…fv81…e do outro a Esperança com uma coroa em forma de navio, conduzem os homens para o sangue do Redentor. fv81aMaria Madalena e Maria a egípcia, já aí se encontram.

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Do século XVII, A Fonte da Vida do convento da Visitação em Caen, França.fv80cAutor desconhecido A Fonte da Vida fim do século XVII convento da Visitação Caen França.

Do século XIX um vitral de Max Ingrand   “Pressoir  Mystique” ( “Prensa Mística”), um tema que associa o Sangue com o Vinho, colocando Cristo numa prensa para recolher o Seu sangue.fv80d

Max Ingrand (1908-1969) "Le pressoir mystique", vitral da igreja de Saint-Taurin, Evreux França

1 comentário:

  1. boa tarde,
    desde já os parabéns pelo seu blog. como alunos da Faup e membro da associação de estudantes gostaríamos de entrar em contacto consigo para participar numa actividade. se estiver interessado, por favor contacte-me para este e-mail: cultural@aefaup.pt
    obrigado,
    Ana Galrão e António Teixeira

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