Le véritable voyage de découverte ne consiste pas à chercher de nouveaux paysages, mais à avoir de nouveaux yeux. Marcel Proust - A La Recherche du Temps Perdu















terça-feira, 31 de maio de 2016

Deambulações pelo Castelo da rua de Santa Catarina 1 parte

 

…a minha
fantasia veste de florestas d’ouro
e de castelos azuis e de cidades
nunca vistas e de homens felizes
e imortais.
[1]

ca1_thumb2fig. 1 - O Castelo de Santa Catarina.

Os castelos da infância

Naquela idade em que ainda somos crianças, quando cada um de nós era

Um menino sonhador, com olhos castanhos e macios,
Um construtor de castelos, com seus cubos de madeira,
E torres que tocam os céus imaginários.
 [2]

[Nesta publicação ilustrada os versos de Longfellow são acompanhados por desenhos de Olive Rush e o poema A Castle-Builder é acompanhado por uma aguarela de uma criança tendo ao fundo por entre a bruma um castelo com torres que tocam os céus imaginários construindo um castelo de cubos de madeira.[3] ]

ca2_thumb2fig. 2 - Olive Rush (1879-1967) A castle-builder, with his wooden blocks, And towers that touch imaginary skies.

Nesse tempo em que todos queríamos um pratinho de tremoços, (…) ser Sandokan Soberano da Malásia, (…) usar calças compridas, (…) descer dos eléctricos em andamento…[4]

Quando imaginávamos como Quixote um castelo dos contos e dos sonhos, um castelo encantado de uma bela e inacessível princesa, un castillo con sus cuatro torres y chapiteles de luciente plata, sin falta de su puente levadiza y honda cava, con todos aquellos adherentes que semejantes castillos se pintan. [5]

E quando começávamos a levantar na imaginação castellos de esperanças, que não são por certo mais firmes e sólidos do que os castellos de Hespanha... [6]

Nessa cidade ideal das minhas saudades, erguida sobre o promontório sagrado das chimeras azues e dos sonhos côr de rosa dos primeiros annos da vida [7] quando entre a praça do Marquês de Pombal e a Fontinha circulávamos pela rua de Santa Catarina, nos robustos e operários eléctricos belgas da linha nove ou nos elegantes e burgueses da linha 15, ambos com um suave deslizar [que] embala [va] a imaginação! [8] no lado em que o sol se põe,

Hum excelso edificio se descobre
………………………………………………
A torre bela que melhor se exorna
Com produções das terras portuguezas.
Unindo variedades e grandezas.
 [9]

Era o castelo dos sonhos, um espantoso castelo que tinha, de estranha arquitectura, uma alta torre

Torreão de glória, o que é a fantasia,
Todo de lápis-lazuli e coral!
……………………………….
…Parecia
O território d’um Senhor-feudal!
 [10]

Era o modelo dos castelos dos sonhos e dos contos que construímos ao longo da vida. Moradas sólidas e sempre nas alturas ou na clareira de uma floresta criando difíceis acessos a quem nos viesse importunar.

Por vezes no Romantismo o sonho confundia-se com a realidade.

ca3_thumb2fig. 3 – O castelo de Stolzenfels, onde entre outros trabalhou Karl Friedrich Schinkel (1781 – 1841).

Mas habitantes delicados das florestas que são em nós, [11] quem não teve e mesmo ainda não tem, dentro de si, esses castelos imaginários do nosso interior, esses castelos de coragem depositados e murmurando na nossa memória e no nosso inconsciente, quem não tem no fundo do coração / um sombrio castelo de Elsinore ? * [12]

* Referência ao castelo onde Shakespeare coloca o seu drama A Tragédia de Hamlet, Príncipe da Dinamarca.

Esse fascínio em que exigia lendários castelos onde misteriosos caminhos faziam comunicar para além de todo o recinto, toda a muralha e todos os fossos, o centro do castelo com a distante floresta. [13]

ca4_thumb2fig. 4 - Paul Klee (1879 – 1940) Stadburg Kr. (castelo da cidade Kr.) 1932. Óleo e têmpera sobre gesso 36 x 30,5 cm. Colecção privada.


[1] Enrico Annibale Butti (1868-1912), Il Castello del Sogno. Poema Tragico, (1910), disegni di Alberto Martini (1876-1954),Fratelli Treves Editori Milano ed. 1919. (pág.70, v. 838-842).

…la mia
fantasia veste di foreste d'oro
e di castelli azzurri e di città
non mai vedute e d'uomini felici
ed immortali.

[2]Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882) The Castle-Builder (1848)

A gentle boy, with soft and silken locks
A dreamy boy, with brown and tender eyes,
A castle-builder, with his wooden blocks,
And towers that touch imaginary skies.

A fearless rider on his father's knee,
An eager listener unto stories told
At the Round Table of the nursery,
Of heroes and adventures manifold.

There will be other towers for thee to build;
There will be other steeds for thee to ride;
There will be other legends, and all filled
With greater marvels and more glorified.

Build on, and make thy castles high and fair,
Rising and reaching upward to the skies;
Listen to voices in the upper air,
Nor lose thy simple faith in mysteries.
And towers that touch imaginary skies.
in The Children’s Hour, escrito para a sua filha Erny Longfellow em 1859 in The Children’s Longfellow illustrated, Houghton Mifflin Company, Boston & New York 1908. (pág.232).

[3] Poderia estar a construir outros castelos. Quem na infância não construiu frágeis castelos de cartas ou castelos na areia ou, nos dias de hoje, um castelo com peças de lego.

[4] António Lobo Antunes excertos da crónica de 15 de Dezembro de 1996, in Crónicas do Público 1996.

[5] Miguel de Cervantes y Saavedra (1547-1616), El ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra. Nueva Edición con notas sobre el texto, del puño y letra del autor, en el ejemplar prueba de corrección de la 1.ª edición de 1605, único ejemplar conocido. Palencia, Administración, Zapata, 11. 1884. (pág.10).

[6] Alberto Pimentel O Natal in Atravez do passado Guillard Aillaud e C.ia 47 Rua de Saint-Andre-des-Arts Paris e 29, rua Ivens Lisboa 1888 (pág. 292).

[7] Alberto Pimentel Um bouquet de joannas in Atravez do passado Guillard Aillaud e C.ia 47 Rua de Saint-Andre-des-Arts Paris e 29, rua Ivens Lisboa 1888 ( pág. 91).

[8] Olavo (Brás Martins dos Guimarães) Bilac (1865-1918), O Bonde, In Vossa Insolência, Crónicas Companhia das Letras, São Paulo 1996. (pág. 316 a 328). E, já agora, deixa-me dizer-te tudo. Tu és o grande amigo dos poetas! Eu, por mim, devo-te, grande parte dos meus versos, dos meus pensamentos, das minhas páginas de tristeza ou de bom-humor... O teu suave deslizar embala a imaginação! o teu repouso sugere idéias; a tua passagem por várias ruas, por vários aspectos da cidade e da Vida (...) vai dando à alma do sonhador impressões sempre novas, sempre móveis, como as vistas de um cinematógrafo gigantesco. Chronica. Gazeta de Notícias. Rio de Janeiro, 19/04/1903.

[9] Joachim Joseph Moreira de Mendonça in Torre do Amor. Epithalamio nas faustíssimas núpcias do senhor Diego Xavier de melo Cogominho, senhor da Torre dos Coelheiros…com a senhora D. Maria Victoria de Morais Monis de Melo. oficina de Antonio da Sylva, 1747 Lisboa. Citado por Gabriel Pereira (1847-1911) no Boletim da Associação dos Architectos Civis e Archeologos Porrtuguezes, Tomo VII, N.º3 e 4, 1ª Série. Anno de 1895. (pag. 54). A torre referida, a Torre dos Coelheiros com 15 metros de altura faz parte de um conjunto de origem medieval e situa-se na freguesia com o mesmo nome do concelho de Évora .

[10] António Nobre Conde, in Só, Léon Vanier, Éditeur, 16, Quai Saint-Michel19, Paris 1892 (pág.43). É certo que Estamos habituados a ver na Boa Nova os versos de António Nobre que falam de um castelo e não de um torreão. No entanto na edição de de 1892 o poema Conde é

Na praia lá da Boa Nova, um dia,
Edifiquei (foi esse um grande mal)
Torreão de glória, o que é a fantasia,
Todo de lápis-lazuli e coral!
N’aquellas redondezas, não havia
Quem se gabasse d’un domínio egual:
Oh o Torreão de gloria! Parecia
O território d’um Senhor-feudal!
Um dia, não sei quando, nem sei d’onde,
Um vento secco de tortura e spleen
Deitou por terra, ao pé que tudo esconde,
O meu condado, o meu condado, sim!
Porque eu já fui um poderoso Conde,
N’aquella idade em que se é conde assim…
Porto 1887

[11] Jules Supervielle (1884-1960) Habitants délicats des forêts de nous-mêmes poema Rien qu’ un cri (1972) in La Fable du monde, suivi de Oublieuse Mémoire, Éd. NRF Poésie/Gallimard n° 219 Paris 1987. (p. 83). O poema Rien qu’un cri

Rien qu'un cri différé qui perce sous le cœur
Et je réveille en moi des êtres endormis.
Un à un, comme dans un dortoir sans limites,
Tous, dans leurs sentiments d'âges antérieurs,
Frêles, mais décidés à me prêter main forte
Je vais, je viens, je les appelle et les exhorte,
Les hommes, les enfants, les vieillards et les femmes,
La foule entière et sans bigarrures de l'âme
Qui tire sa couleur de l'iris de nos yeux
Et n'a droit de regard qu'à travers nos pupilles.
Oh ! population de gens qui vont et viennent,
Habitants délicats des forêts de nous-mêmes,
Toujours à la merci du moindre coup de vent
Et toujours quand il est passé, se redressant.
Voilà que lentement nous nous mettons en marche,
Une arche d'hommes remontant aux patriarches
Et lorsque l'on nous voit on distingue un seul homme
Qui s'avance et fait face et répond pour les autres.

Se peut-il qu'il périsse alors que l'équipage
A survécu à tant de vents et de mirages?

[12] Vincent do Rego Monteiro (1899-1970), poeta e artista plástico brasileiro viveu alguns anos em Paris.

Qui n'a pas au fond de son coeur
Un sombre château d'Elseneur…
In Vers sur verre, ed. P. Seghers Paris, 1953 (pág.76).

[13] Gaston Bachelard, “Sa demeure veut les souterrains des châteaux-forts de la légende où de mystérieux chemins faisaient communiquer par-dessous toute encein-te, tout rempart, tout fossé, le centre du château avec la forêt lointaine.” In La Poétique de l’espace (1957) Les Presses universitaires de France, 3e édition, Paris 1961. (pag.47 e 48).

O ruir dos castelos

Ó meus castelos de vento
que em tal cuita me pusestes,
como me vos desfizestes!
[1]

Contudo, quando se chega à idade adulta, esses imponentes e misteriosos castelos, dos sonhos, quimeras, altos pensamentos, tudo se desfaz e desaparece como a nuvem e como o fumo. [2]

ca5_thumb2fig. 5 - Joseph Mallord William Turner (1775 – 1851). Sunset over a Ruined Castle on a Cliff (Um Castelo em ruínas num penhasco ao pôr-do-sol) c.1835-1839, guache sobre papel, 14 x 19,1 cm. Tate Gallery Londres.

Na idade adulta vamos descobrindo que a cidade ideal das minhas saudades, erguida sobre o promontório sagrado das chimeras azues e dos sonhos cor-de-rosa dos primeiros annos da vida; são as montanhas invenciveis das minhas ambições de outr'ora, os jardins floridos dos idyllios, ephemeros e castos, as ruinas dos castellos que a phantasia architectára e que o tempo foi derruindo pedra a pedra n'uma lenta oscillação dolorosa [3] vão desaparecendo.

E assim, quando nos restam apenas os lugares em ruína das nossas raízes, os castelos da nossa infância clamam então pela renúncia ou o abandono, e com o ruir das ilusões à nossa alma resta partir à procura do vieux château du Souvenir…[4]

ca6_thumb2fig. 6 - Lluis Rigalt y Farriols (1814-1894) Paisagem nocturna com ruínas 1850. Caneta, tinta e aguarela sobre papel 28,7 x 34,8 cm. Museu Nacional de’Art de Catalunya.

Melhor que ninguém o diz Florbela Espanca:

Se é sempre Outono o rir das primaveras,
Castelos, um a um, deixa-os cair...
Que a vida é um constante derruir
De palácios do Reino das Quimeras!
E deixa sobre as ruínas crescer heras.
Deixa-as beijar as pedras e florir!
Que a vida é um contínuo destruir
De palácios do Reino de Quimeras!
Deixa tombar meus rútilos castelos!

Tenho ainda mais sonhos para erguê-los
Mais altos do que as águias pelo ar!
Sonhos que tombam! Derrocada louca!
São como os beijos duma linda boca!
Sonhos!... Deixa-os tombar... deixa-os tombar...
[5]


[1] Sá de Miranda Vilancete IX,

Ó meus castelos de vento
que em tal cuita me pusestes,
como me vos desfizestes!

Armei castelos erguidos,
esteve a fortuna queda,
e disse:– Gostos perdidos,
como is a dar tão grã queda!
Mas, oh! fraco entendimento!
em que parte vos pusestes
que então me não socorrestes?
Caístes-me tão asinha
caíram as esperanças;
isto não foram mudanças,
mas foram a morte minha.
Castelos sem fundamento,
quanto que me prometestes.
quanto que me falecestes!
in Carolina Michaëlis de Vasconcelos Poesias de Francisco Sá de Miranda Edição feita sobre cinco manuscritos inéditos e todas as edições impressas. Acompanhadas de um estudo sobre o poeta, variantes, notas, glossário e um retrato. Bale Max Niemeyer 1885. Na Parte primeira Poesias que Sá de Miranda mandou ao Príncipe D. João pela primeira vez (pág. 33).

[2] Firmino Pereira O Porto d’Outros Tempos Notas Históricas-Memorias-Recordações, Livraria Chardron, de Leio & Irmão. Rua das Carmelitas, 144, Porto 1913. (pág.73).

[3] Alberto Pimentel Um bouquet de joannas in Atravez do passado Guillard Aillaud e C.ia 47 Rua de Saint-Andre-des-Arts Paris e 29, rua Ivens Lisboa 1888 ( pág. 91).

[4] Théophile Gautier (1811-1872) in Émaux et Camées 1852 Édition Définitive Avec une Eau-forte par J. Jacquemart Charpentier et Cie, Éditeurs Quai du Louvre, 28. Paris 1872. (pág. 173).

[5] Florbela Espanca poema Ruínas in Livro de Sóror Saudade 1923 in Sonetos Completos Livraria Gonçalves Rua Sá de Miranda, 60, Coimbra MCMXXXIV (pág. 68).

A realidade do Castelo na rua de Santa Catarina.

Hoje adulto e quando já Perdi meus fantásticos castelos
Como névoa distante que se esfuma...
[1]  sei que foi o Comendador António Pimenta da Fonseca [2] industrial em Gaia, proprietário desde 1887 do terreno onde a casa/castelo foi edificada que iniciou a sua construção nas primeiras décadas do século XX.

ca17_thumb2fig. 7 – O Castelo de Santa Catarina. Foto do arquitecto Nelson Miguel 2009.

Com o número de polícia 1347 ocupa um lote de terreno com 4780 metros quadrados, dos quais tem 900 de área coberta.

Breve história do sítio

Antes de nos ocuparmos do Castelo da rua de Santa Catarina, da sua arquitectura e génese, abordamos o sítio desde o século XVIII. 

A rua de Santa Catarina e a rua Bella da Princeza

ca7_thumb2fig. 8 - A expansão da cidade para o Norte e o sistema de reorganização viária dos finais do século XVIII e princípios do século XIX, na planta OPORTO 1833 Published under the Superintendence of the Society for the Diffusion of Useful Knowledge. Drawn by W. B. Clarke Arch.t Engraved by J. Henshall. Dim. 40 x 33 cm.

Na estratégia dos Almadas de reorganizar as vias de acesso à cidade entre 1774 e 1779 foi aberta uma rua que partia da Batalha até ao sítio de Aguardente, uma rua em dois tramos e que ligava a cidade intra-muros com a estrada de Guimarães.

Ao primeiro tramo da rua foi atribuído o nome de rua de Santa Catarina.

De acordo com o desenho de embelezamento da cidade foi desenhado e aprovado em 1778 o projecto de Francisco Pinheiro da Cunha para os alçados desse primeiro troço.

ca8_thumb2fig. 9 - Francisco Pinheiro da Cunha Frente da rua de S. Catherina do lado do poente/ Porto 15 de Janeiro de 1776.

ca9_thumb2fig.10 - A rua de S.a Catherina e à direira a rua Bella da Pinceza num pormenor da planta do Porto de 1813 (Planta Redonda).

A rua Bella da Princeza

O tramo norte da rua aberto a partir da sua aprovação em 1784 foi inicialmente designado por Rua da Boa Hora (1802) mas em 1807 passou a chamar-se de Rua Bella da Princeza e não como muitos escrevem rua da Bela Princesa.

Rua Bella já que pertencia ao plano de Embelezamento da cidade e da Princeza já que Carlota Joaquina se casou no ano seguinte (1785) com o Príncipe D. João (1767-1826).

A Princesa D. Carlota Joaquina

Não cumpre aqui fazer a biografia de Carlota Joaquina, mas de facto a Princesa da Rua Bella era Carlota Joaquina Teresa Cayetana de Borbón y Borbón (1775-1830), casada quando tinha apenas dez anos, com o príncipe D. João que se tornaria príncipe herdeiro em 1788, por morte de seu irmão primogénito D. José.

O casamento foi realizado em simultâneo com o casamento da infanta portuguesa D. Mariana Vitória Josefa (1768-1788) com o filho do rei de Espanha Carlos III (1716-1788) D. Gabriel António Francisco Xavier de Bourbon (1752-1788), em Março/Abril de 1785.

Mas só entre 11 e 29 de Junho desse ano se realizam na cidade do Porto os festejos comemorativos do duplo consórcio, promovidos pelo Corregedor e Provedor da Comarca do Porto, Francisco de Almada e Mendonça (1757-1804) o que poderá explicar a atribuição do nome da rua. [3]

D. João em 1799 pela interdição de sua mãe D. Maria I tornou-se oficialmente Príncipe Regente (o que de facto já vinha acontecendo desde 1792) e em 1816, com a morte da rainha, torna-se Rei de Portugal com o nome de D. João VI até à sua morte em 1826.

Carlota Joaquina era filha do rei de Espanha Carlos IV (1748-1819) e de D. Maria Luísa Tereza de Parma e Bourbon (1751-1819). O casamento de conveniência correspondeu a uma aliança entre os dois reinos num período em que para além das disputas de territórios coloniais entre os dois reinos, de França chegavam notícias de convulsões políticas e sociais que eclodiriam na Revolução Francesa.

E se a jovem princesa era retratada (por conveniência?) de uma forma simpática, na realidade de belo, como a Rua, pouco ou nada tinha.

ca10_thumb2fig. 11 - Mariano Salvador Maella (1739-1819) Carlota Joaquina 1785. Óleo sobre tela 116 x 177 cm. Museu do Prado.

Carlota Joaquina foi uma personalidade polémica no período controverso da transição do século XVIII para o século XIX, onde o Ancient Régime do poder absoluto da monarquia, o mundo da aristocracia e da Igreja, cedia a um novo regime laico e constitucional de uma burguesia ascendente (que se transforma com Napoleão numa nova aristocracia!).

Assim a sua vida pode ser dividida em três períodos: do casamento até à ida para o Brasil (1785-1808); o período brasileiro (1808-1822) e o período de 1822 até à sua morte em 1830. Em todos eles se tornou alvo de ferozes críticas, fundamentadas ou não, dos que não lhe perdoavam a sua ligação ao antigo regime.

ca11_thumb2fig.12 - Domingos Sequeira (1768-1837) Retrato de Carlota Joaquina, cópia de original de 1802, óleo s/ tela 102 × 77 cm. Museu de arte de São Paulo Brasil.

Naquele primeiro período, seguindo os interesses de Espanha procurou alcançar o poder depondo o Regente na chamada “Conspira­ção dos Fidalgos". Dessa tentativa falhada resultou ser “exilada” da Corte em 1805 e o Regente, instalando-se no Palácio de Mafra, “desterrou” Carlota Joaquina para o Palácio de Queluz.

Por essa altura Laure Junot [4] Duquesa de Abrantes descreve-a como uma princesa nada bela:

Le fait est qu'à l'époque où je l'ai vue (1804-1805), elle était fort laide. Elle n'avait plus de dents, et celles qu'un dentiste lui avait replantées ne l'avaient pas été assez bien pour faire illusion. [5]

ca13_thumb2fig.12 - Nicolas Antoine Taunay, (1755-1830) Retrato da Rainha D. Carlota Joaquina 1816 óleo sobre tela 64 x 58 cm. Palácio de Queluz.

No segundo período que corresponde à estadia da Corte no Brasil, pelas suas intervenções na política, na tentativa de se tomar rainha das colónias espa­nholas do Rio da Prata (actuais Argentina e Uruguai), a partir de 1808, alegando a incapacidade do pai Carlos IV e do irmão Fer­nando VII, prisioneiros de Napo­leão, para além da sua fealdade sobre que todos estão de acordo é acusada de ninfomaníaca como mais tarde a descreve Tarquínio de Sousa na sua História dos fundadores do Império do Brasil:

[…] A Bourbon, que as negociações diplomáticas e os arranjos de dinastias lhe deram [a Dom João VI] como parceira, era quase horrenda, ossuda, com uma espádua acentuadamente mais alta do que a outra, com uns olhos miúdos, uma pele grossa que as marcas de bexiga ainda faziam mais ásperas, um nariz avermelhado. E pequena, por um triz anã, claudicante. Nesse corpo mirrado uma alma ardente, ambiciosa, inquieta, sulcada de paixões, uma natureza exigente, com os impulsos do sexo alvoraçados, isenta de escrúpulos, afirmativa quando possível, mansa por cálculo, tenaz, ávida de mando, corajosa, capaz de arrostar a adversidade. [6]

A própria nora, a austríaca Carolina Josefa Leopoldina de Habsburgo-Lorena (1797-1826), depois conhecida como Maria Leopoldina, quando em 1817 casa com D. Pedro (o futuro Imperador do Brasil e D.Pedro IV de Portuga), chocada com o comportamento da então rainha (já que D. Maria I morreu em 1816), escreve em carta: Sua conduta é vergonhosa, e desgraçadamente já se percebem as consequências tristes nas suas filhas mais novas, que têm uma educação péssima e sabem aos dez anos tanto como as outras que são casadas.

ca16_thumb3fig. 13 - Manuel António de Castro (1814-1862) Carlota Joaquina de Bourbon imperatriz do Brasil, rainha de Portugal e Algarves 1827 gravura 49,5 x 21 cm. Biblioteca Nacional de Portugal.

De regresso a Portugal Carlota Joaquina recusa-se a jurar a Constituição de 1822 e apoiada na restauração do trono espanhol pelo seu irmão Fernando VII, incita o filho D. Miguel ao regresso ao regime absolutista que se consuma na Vilafrancada de 26 de Maio de 1823. Neutralizada por D. João VI a revolta, cerca de um ano depois realiza-se nova tentativa de tomada do poder por D. Miguel, esta conhecida por Abrilada já que se realiza em 30 de abril de 1824. Fracassada esta nova tentativa o Rei mandou D. Miguel para o exílio e D. Carlota definitivamente para o Palácio de Queluz.

Laure Junot em 1837 descreve-a nas suas Mémoires como uma créature effrayante de laideur:

Figurez-vous être devant une femme de quatre pieds dix pouces tout au plus, et encore d'un côté, parce que les deux n'étaient pas égaux.

Avec un corps ainsi déjeté, vous pouvez imaginer facilement quel buste, quels bras, quelles jambés et quelle personne enfin c'était qu'une femme ainsi bâtie: encore si la tête avait été regardable; mais, mon Dieu, quelle figure!. quelle épouvantable figure!. Des yeux éraillés et de méchante humeur, n'allant jamais ensemble sans qu'on pût leur reprocher de loucher. Vous connaissez de ces yeux-là, et moi aussi. Et puis une peau qui n'avait rien d'humain, dans laquelle on pouvait tout voir, une peau végétante. Son nez, je ne me le rappelle plus, si ce n'est pour me le représenter descendant sur des lèvres bleuâtres qui, en s'ouvrant, laissaient voir la plus singulière denture que Dieu ait créée; c'étaient bien des dents, si vous voulez, et elle aussi l'aurait bien voulu; mais Dieu avait été d'un autre avis, et lui avait planté dans la bouche de gros os qui montaient et descendaient comme le pourrait faire une flûte de Pan; et puis, couronnant tout cela, une sorte de crinière formée avec des cheveux secs, crépus, de ces cheveux qui n'ont pas de couleur;cependant ils étaient noirs, oui, ils étaient noirs… [7]

ca14b_thumb2fig.14 - João Baptista Ribeiro (1790-1868) Retrato da Rainha D. Carlota Joaquina, 1824. Óleo sobre tela 213 x 146,5 cm. Palácio Nacional de Queluz.

E no século XIX e no início do século XX Carlota Joaquina pela sua defesa do absolutismo, é sempre impiedosamente apresentada como uma mulher horrivelmente feia, intriguista e devassa.

Assim Oliveira Martins retratou-a como uma Carlota Joaquina, megéra horrenda e desdentada, creatura devassa e abominavel em cujas veias corria toda a podridão do sangue bourbon, viciado por tres seculos de casamentos contra a nature­za, atiçava essa chamma, como a horrida feiticeira, no fundo do seu antro, assopra o lume da sua cosinha diabolica. [8]

E Faustino da Fonseca, um defensor da causa republicana, inicia a sua crónica histórica sobre D. Miguel da seguinte forma:

No torpor da sesta, sorvendo com delicia pitadas de rapé, que mais lhe sujavam de polvilhos o penteador, a rainha D. Carlota Joaquina, também hespanhola, outr’ora companheira nas danças, mas agora derrancada e gasta, feia, bexigosa, a face descahida, a bocca de maus dentes, fatigada de excessos, velha já aos quarenta e oito anos, encruzada n’um tapete de veludo, onde mais se amesquinhava a saia de chita, fundo amarello em ramos verdes, gosava o espectaculo excitante, embriagada de prazer, olhos húmidos, peito arquejante, narinas dilatando-se nervosas. [9]

Em 1826 com a morte de D. João VI, segundo alguns envenenado com arsénico - a que não seria alheia a própria rainha - D. Miguel regressa a Portugal para se tornar de facto rei, mas Carlota Joaquina já não verá a sua derrota e o seu exílio definitivo, já que morre em 1830 no Palácio de Queluz, com 58 anos de idade.


[1] Florbela Espanca, in "A Mensageira das Violetas"

[2] António Pimenta da Fonseca industrial em Lever foi em 1916 um dos responsáveis pela remodelação do teatro Sá da Bandeira. Em 1933 pela portaria n.º 7:524 do Ministério da Instrução Pública assinada por Gustavo Cordeiro Ramos então ministro da Instrução Pública, e “tendo o comendador António Pimenta da Fonseca prestado relevantes serviços à escola de ensino primário elementar da freguesia de Lever, concelho de Vila Nova de Gaia” foi atribuída à referida escola o nome de Comendador António Pimenta da Fonseca por deliberação em Conselho de Ministros de 28 de Janeiro de 1933.

[3] Sobre os festejos ver Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves Festejos no Porto pelos casamentos dos príncipes D. João com D. Carlota Joaquina de bourbon e de D. Mariana vitória com D. Gabriel de bourbon in Teatro do Mundo Tradição e vanguardas: cenas de uma conversa inacabada, Centro de Estudos Teatrais da Universidade do Porto. Porto 2011. (https://repositorio-aberto.up.pt/bitstream/10216/55979/2/jaoquimferreiraalvesfestejos000127834.pdf).

[4] Laure Martin de Permond (1784-1838) madame Junot e duquesa de Abrantes, pelo casamento em 1800 com Jean-Andoche Junot (1771-1813) o general de Napoleão.

[5] Laure Junot, Mémoires secrets de Madame la Duchesse D’Abrantès où Souvenirs Historiques sur Napoléon, La Revolution, le Directoire, le Consulat, l’Empire et la Restauration. Tome Second. Chez les Libraires du Palais-Royal MDCCCXXXVII. (pág.44).

[6] Octavio Tarquínio de Sousa (1889-1959) A vida de D. Pedro I (tomo 1º). In: História dos fundadores do Império do Brasil (vol. II). Brasília: Senado Federal/Conselho Editorial, (pág. 2015).

[7] Laure Junot, Mémoires secrets de Madame la Duchesse D’Abrantès où Souvenirs Historiques sur Napoléon, La Revolution, le Directoire, le Consulat, l’Empire et la Restauration. Tome Second. Chez les Libraires du Palais-Royal MDCCCXXXVII. (pág. 206 e 207).

[8] Joaquim Pedro de Oliveira Martins (1845-1894) Historia de Portugal Bibliotheca de Sciencias Sociaes. 4ª edição, TomoII. Livraria Bertrand Viuva Bertrand & C.ª Successores Carvalho& C.ª 73, Chiado,75 Lisboa 1887. (pag.267).

[9] Faustino da Fonseca (1871-1918) El-Rei D. Miguel (Chronica popular do absolutismo) Primeira Parte A Villafrancada I A abelha mestra, Guimarães & C.ª – Editores, 68, Rua de S. Roque, 70, Lisboa 1905. (pág.1 e 2).

A rua Bella da Princeza

Regressemos à Rua Bella, ao troço entre a Fontinha e a Aguardente.

ca28_thumb3fig. 15 - Planta G.al da nova Rua (…) Praça d’Aguardente. 1798. AHMP.

ca24_thumb2fig. 16 - Luiz Ignacio de Barros Lima Planta Geral da Rua Bella da Princeza. Aprovada a Planta Porto em Junta das Obras Publicas 21 de Março de 1805. AHMP.

Na planta de José Francisco de Paiva a rua Bella da Princeza é cartografada no limite superior da planta e está projectada uma rua em linha recta no sentido sudoeste-nordeste desde a Trindade até ao limite da planta, passando por uma praça que se percebe ser quadrada apesar da deterioração do suporte de papel.

ca25_thumb2fig. 19 – Pormenor da planta de Francisco de Paiva anterior a 1824.

Na planta de 1833 ao longo da rua estão já cartografadas algumas edificações particularmente do lado nascente.

ca27_thumb2fig. 20 - A rua de S.ª Catherina e a rua Bella da Princeza na planta de 1833. (ver fig 8).

Podemos ter uma ideia dessas edificações por um desenho de Luiz Ignacio de Barros Lima.

ca19_thumb2fig. 21 – Luiz Ignacio de Barros Lima . Copia do Prospecto para a casa Nobre que projecta fazer na rua Bella da Princeza José Joaq.im de Moraes. Approvada esta Planta. Porto em Junta de 13 de Maio de 1830. AHMP

Na planta de 1839 cujo limite superior se situa um pouco a norte da Fontinha, o lado nascente da rua está já bastante edificado mas o mesmo não acontece no lado poente.

ca26_thumb2fig. 22 - A Rua Bella da Princeza na planta de 1839.

O largo da Aguardente (praça do Marquês de Pombal) vai-se conformando com uma forma orgânica e triangular, resultante do encontro da rua da Agoa ardente (Bonjardim) com a rua Bella da Princeza. O lado poente da praça tem ainda uma irregularidade de alinhamento.

ca21_thumb2fig. 23 – Luiz Ignacio Barros Lima Planta da Praça d’Agoa ardente Esta planta mostra a figura que actualmente tem, a referida praça; igualmente mostra a irregularidade d’alhinhamento que tem do lado do Poente. Aprovada em Junta de 5 de Março de 1812. AHMP.

No lado sul da praça estava edificado desde os finais do século XVIII.

ca29_thumb2fig. 24 - Theodoro de Sousa Maldonado Planta geral da Praça da Agoa ardente. Lado Meridional. Aprova’s esta Planta. Porto em Junta das Obras Publicas 6 de Julho de 1797. AHMP.

A planta de Perry Vidal de 1844, mas adaptada para a Exposição Universal do Porto em 1865, ainda não inclui o encontro das duas ruas e o Largo da Aguardente, já que só por estes anos os limites da cidade edificada atingiriam a rua da Constituição.

ca22_thumb2fig. 25 - Rua Bella da Princesa na planta de Perry Vidal 1844/65.

No entanto em 1864 está já aprovada uma planta que mostra a praça da Aguardente com uma forma rectangular e estão já cartografadas as ruas da Constituição (Caminho para Paranhos) para poente e a rua de Costa Cabral (Estrada para Guimarães) para norte. Ainda projectados o prolongamento da rua da Constituição para nascente e um rua destinada a substituir a rua das Doze casas que não foi aberta.

 

ca20_thumb2fig. 26 – Planta que mostra o novo projeto d’alinhamento do lado Nascente do Largo d’Aguardente, e da nova transversal projetada para comunicar do Largo para a Rua d’ Allegria. Approvada. Porto em Camara 16 de Julho de 1864.AHMP.

A ilha

Na planta de 1892 a rua é já denominada rua de Santa Catarina desde a praça da Batalha até à praça do Marquês de Pombal. O troço correspondente à rua Bella da Princeza está já consideravelmente loteado e edificado em ambos os lados.

Quando o Comendador António Pimenta da Fonseca adquiriu e registou a propriedade ela continha uma ilha formada por trinta e quatro casas, pequenas e de piso térreo.

A ilha encontrava-se na parte posterior do lote e a entrada para a mesma era feita por um portão no limite norte do terreno que era então a entrada principal.

Viviam nela 152 pessoas em regime de arrendamento.

Porto_1892_b_05belaprinceza_thumb2fig. 28 - Localização do lote onde se localiza a pensão na planta do Porto de 1892. Notória a presença da ilha com 24 casas descrita em documentos.

Porto_1892_b_05castelo_thumb2fig.29 – Pormenor da planta de 1892.

Em 1918 já no período republicano duas das trinta e quatro casas são demolidas, numa tentativa de higienização, devido ao seu mau estado de conservação.

continua-cpia_thumb3

quarta-feira, 11 de maio de 2016

O Génio da Arquitectura descobre os Progressos da sua Arte 4 1 - As Arquitecturas 4

 
No Salon des Beaux Arts de 1877 Jean Béraud apresentou um quadro intitulado Le dimanche, près de St Philippe-du-Roule a que foi atribuído o n.º 173. [1]

be1fig. 1 – Jean Béraud (1849-1935). Le dimanche, près de Saint-Philippe-du-Roule 1877 ? óleo s/ tela 81 x 59,4 cm. The Metropolitan Museum of Art NY.

O quadro mostra a rua do Faubourg Saint Honoré num domingo enevoado e quase sem sombras e a saída da missa da igreja de Saint Philippe du Roule. Um fiacre está estacionado à porta e à esquerda um omnibus circula no sentido poente nascente.

O poeta Albert Mérat [2] num pequeno livro sobre o Salon dedicou um poema ao quadro de Jean Béraud:
Le ciel ne tient pas la promesse
Qu'il a faite d'un jour d'été.
Chacun s'en va de son côté;
Le beau monde sort de la messe.
Voici madame C., voici
La vieille marquise discrète
Et le général en retraite
Qui reste rue Abbatucci
*. [3]

*[A rue Abbatucci é a antiga rua de la Pépinière cujo troço entre a praça Saint-Augustin e a praça Chassaigne-Goyon, foi em 1868 chamada de rua Abbatucci (hoje rua La Boétie). A designação de Abbatucci deve-se a Jacques-Pierre Charles Abbatucci (1791-1857) que foi um magistrado e político, deputado pela Córsega, Ministro da Justiça e Senador. Foi condecorado com a Grã-Cruz de Nossa Senhora da Conceição de Vila Viçosa. Era filho de Jacques-Pierre-Pascal-Nicolas Abbatucci (1765-1851) e neto do general Jacques Pierre Abbatucci (1723-1813). ]

A pintura de Jean Béraud situa-se entre a corrente académica e o emergente impressionismo. Pinta de uma forma realista o quotidiano da vida burguesa e parisiense no último quartel do século XIX, excluindo qualquer tema histórico, alegórico ou religioso, para se dedicar a pintar a paisagem urbana de Paris de uma forma minuciosa e quase fotográfica. A fotografia que então dá os primeiros passos e que Béraud, como muitos outros, utiliza na época. Pinta ainda mundanos interiores burgueses, mas não esquece nas suas telas operários, bailes populares e interiores de cafés com os seus viciados clientes.

O seu primeiro sucesso deve-se a um quadro intitulado "Le retour de  l'enterrement" de 1876 onde num amplo e descaracterizado espaço suburbano (Boulevard de Clichy?), tendo à direita uma fábrica, caminham na direcção do espectador os que saindo do cemitério (de Montmartre ?) acompanharam o enterro. No primeiro plano um burguês solitário e pensativo e à direita um casal em que ele se detém para acender um charuto num gesto que significa que apesar da tristeza da morte de alguém, a vida continua.

be2fig. 2 - Jean Béraud, Après l’enterrement 1876 óleo s/ tela 66 x 53,3 cm. colecção particular.

[1] A ficha completa no Salon 1877: Béraud né à Saint-Pétesbourg, de parents français, élève de M. Bonnat. Rue Billault, 13. 172 - Portrait de M. A. P. 173 — Le dimanche, près de Saint-Philippe du-Roule. In Ministère de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts. Direction des Beaux-Arts. Salon de 1877. 94ª Exposition Officielle depuis l’anné 1673. Explication des ouvrages de Peinture, Sculpture, Architecture, Gravure et Litographie des artistes vivants., exposés au Palais des Champs-Élysées le 1º Mai 1877. Paris Imprimerie Nationale 1877. (pág. 22 ).
[2] Albert Mérat (1840-1909) poeta publicou, entre outros livros de poesia, Les Souvenirs 1872; Au fil de l'eau 1877; Poèmes de Paris – Parisiennes.Tableaux et paysages parisiens 1880 (com um poema intitulado L’ouverture du Salon). Paul Verlaine escreveu sobre Albert Mérat, num número da revista Les Hommes d’aujourd’hui nº 396 a ele dedicada com uma caricatura na capa de F. A Cazals.
[3] Albert Mérat (1840-1909) Le Petit Salon 1877 (Deuxième année). Aux Bureaux de La Vie Littéraire, 31, Rue Richier, Paris 1877. (pág.4).

O ano de 1877 e a 3ª exposição dos Impressionistas


O ano de 1887 onde em Maio se realiza o Salon, em que o quadro que nos interessa é apresentado, tem uma importância particular.
No mês anterior os Impressionistas, cansados de ver as suas telas serem sistematicamente recusadas pelo júri do Salon, decidem não tentar comparecer e em alternativa organizam, nas vésperas do Salon em Abril desse ano, uma polémica 3ª exposição no segundo andar de um edifício arrendado na rua Pelletier (já que a galeria Durand-Ruel na mesma rua e onde haviam realizado a 2ª exposição se encontrava ocupado) pelo principal impulsionador dessa exposição Gustave Caillebotte [1] , cuja pintura curiosamente se aproxima da pintura de Béraud, como o quadro que apresenta nessa exposição La Place de l'Europe, temps de pluie e sobre a qual Zola escreve a Rue de Paris par un temps de pluie montre des passants, surtout un monsieur et une dame au premier plan qui sont d'une belle vérité. Lorsque son talent se sera un peu assoupli encore, M.Caillebotte sera certainement un des plus hardis du groupe. [2]

be3fig. 3 - Gustave Caillebotte La Place de l'Europe, temps de pluie óleo sobre tela 212 x 276 cm. Art Institute of Chicago.

Por outro lado Mario Proth em Voyage au pays des peintres critica a composição no que ela tem de moderno num enquadramento que tem em conta a nova arte da fotografia: Et puis quelle drôle d’idée ont-ils tous de couper ainsi brusquement leurs sujets, leurs scènes à moité du corps d’une femme ou d’un homme. À moité d’un cheval ou d’une voiture, et ainsi de suite ? Il ne manquait plus que cela aux élaborations de M. Caillebotte, pour les faire ressembler à des photographies instantanées, à des photochromies jouant assez adroitement la peinture. [3]

Nessa exposição em que participaram 18 artistas salientaram-se: Claude Monet (1840-1926) com as suas célebres pinturas da Gare de Saint Lazare, des intérieurs de gare superbes [4]; Paul Cézanne (1839-1906) com paysages de Provence de quem as toiles si fortes et si vécues de ce peintre peuvent faire sourire les bourgeois, elles n'en indiquent pas moins les éléments d'un très grand peintre [5];Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) expõe o Bal du Moulin de la Galette, grande toile d'une intensité de vie extraordinaire [6];e ainda Berthe Morisot (1841-1895), Alfred Sisley (1839-1899), Camille Pissarro (1830-1903) e Edgar Degas (1834-1917), dont les aquarelles sont si belles. Il a des danseuses prodigieuses, surprises dans leur élan [7].

Apesar destes elogios de Zola, a crítica aos pintores continuou a ser feroz ou mesmo insultuosa. Destaca-se o jornal Le Figaro onde Albert Wolff [8] que a propósito da exposição do ano anterior escreve:
On vient d’ouvrir chez Durand Ruel une exposition qu’on dit être de peinture. Le passant inoffensif, attiré par les drapeaux qui décorent la façade, entre, et à ses yeux épouvantés, s’offre un spectacle cruel : cinq ou six aliénés dont une femme, un groupe de malheureux atteints de la folie de l’ambition, s’y sont donné rendez-vous pour exposer leur œuvre. Il y a des gens qui pouffent de rire devant ces choses. Moi, j’en ai le cœur serré. Ces soi-disant artistes s’intitulent les intransigeants, les impressionnistes ; ils prennent des toiles, de la couleur et des brosses, jettent au hasard quelques tons et signent le tout. C’est ainsi qu’à Ville-Evrard des esprits égarés ramassent les cailloux sur leur chemin et se figurent qu’ils ont trouvé des diamants ; effroyable spectacle de la vanité humaine s’égarant jusqu’à la démence… [9]

Louis Leroy [10] sobre a mesma exposição escreve : " barbouillages ruisselant d'insanités , des cascades de ton (...)Et ce qu'il y a de curieux - ce qui prouve bien que la folie est contagieuse - c'est de voir par-ci par-là des gens sans camisole de force secouer gravement la tête devant des déjections picturales et murmurer en les montrant : " Il y a quelque chose là !" [11]

Mario Proth que aqui já citámos a propósito de Caillebotte escreve:
Tout opposition a ses excentriques, ou, comme l’on dit, ses intransigeants. Les excentriques, les modernes visionaires de l’art se nomment impressionistes. Très-bien lancés, três-soutenus, ils ont fini par violenter l’attention publique. Ils ont des amateurs, des experts, des critiques bienveillants, deux ou trois fanatiques, des enemis à revendre, des rieurs en foule, tant et si bien que, dans notre Voyage au pays des peintres, leur place est désormais marquée. (…)
(…) Leur exposition a, paraît-il, provoqué presque partout une hilarité bruyante. Point chez nous. Elle nous a tout au contraire laissé une véritable trsitesse, un incurable ennui. Sans pousser au tragique, il nous semble voir là quelque chose comme la négation consciente et par lui-même dún monde qui s’en va, une fatigue trop évidente du cerveau national, et, dans notre impressionisme, nous avons entrevu des manières de crêpes aux drapeaux tricolores qui signalaient cette bizarre exibition. [12]

E o jornal Le Charivari publica durante o mês de Abril de 1877 um conjunto de vinhetas de Cham [13] , satirizando a 3ª exposição impressionista.

be4fig. 4 - Cham Le Charivari 16 avril 1877 « - Madame ! cela ne serait pas prudent. Retirez-vous !

be5fig. 5 - Cham Le Charivari du 22 avril 1877 « - Mais ce sont des tons de cadavre ?  - Oui, malheureusement je ne peux pas arriver à l’odeur ! »

Apesar destas incompreensões do público e da chacota dos jornais e dos críticos, e apesar de praticamente os pintores impressionistas (como então se intitulam) apenas venderem os seus quadros a alguns amigos e colegas (entre os quais Caillebotte), eles vão abrindo o caminho e revolucionando a pintura nos finais do século XIX. No Salon do ano seguinte participam já Manet e Renoir.

[1] Gustave Caillebotte (1848-1894), pintor, colecionador de pintura e de selos, designer naval e de tecidos e horticultor. Formou-se em Direito em 1868. No final da Guerra Franco-Prussiana para que tinha sido mobilizado dedica-se à pintura frequentando o atelier de Leon Bonnat (1833-1922) e em 1873 entra para a École des Beaux-Arts que frequenta por pouco tempo já que pela morte dos seus pais se torna herdeiro de uma significativa fortuna. Entretanto torna-se amigo de Edgar Degas e Giuseppe de Nittis através dos quais conhece o grupo dos Impressionistas. Acompanhou mas não participou na sua 1ª exposição em 1874, mas participou na 2ª exposição em 1876 com o quadro Les Raboteurs de parquet que foi obviamente rejeitado pelo Salon desse ano. Para além de ser o principal animador do grupo dos Impressionistas, graças à herança familiar tornou-se o organizador e o financiador das exposições e o suporte monetário dos seus amigos comprando os seus quadros como Claude Monet, Auguste Renoir, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Edgar Degas, Paul Cézanne e outros e mesmo ajudando financeiramente alguns deles. Assim foi juntando uma importante colecção de 68 quadros, que por testamento de 1876 destinou ao Estado Francês, com a condição de a colocar nos Museus de Paris primeiro no Luxembourg e depois no Louvre. Viria a falecer em 1994 com 45 anos de idade e a sua doação causou polémica com a recusa da Academia de Belas Artes de aceitar que essas obras fossem para os museus, mas apesar disso o legado é ceite e em 1896 uma parte é exposta no Luxemburgo e no ano seguinte é aí colocada toda a colecção. Só foi transferido o legado de Caillebotte para o Louvre em 1929.
[2] Émile Zola (1840-1902) Notes Parisiennes - Une Exposition : Les Peintres impressionnistes le 19 avril 1877
[3] Mario Proth (1832-1891) Voyage au pays des peintres : salon de 1877. Avec une Eau-forte de M. Courtry d’après « Le Soir » de Henner et des dessins autographes de MM. Bastien-Lepage, Jules Breton, Damé, Delaplanche, Paul Collin, Louis Collin, Fantin-Latour, Guillaumet, Hanoteau, Lansyer, J.P. Laurens, Lucien Mélingue, A. Mercié Moulin, Léonce Petit, Rapin, Reboul, Roll, Voyez. Troisième Année. Henri Vaton, Libraire-Éditeur, 25 Quai Voltaire, Paris 1877. (pág.8)
[4] Zola op.cit
[5] idem
[6] ibidem
[7] ibidem
[8] Albert Abraham Wolff (1835-1891). De origem alemã, jornalista autor dramático e crítico foi a partir de 1868 no jornal Le Figaro que ganhou a reputação do mais temível crítico de arte de Paris no final do século XIX.
[9] Albert Wolff ,Le Figaro, lundi 3 Avril 1876.
[10] Louis Leroy (1812 – 1885). Pintor, dramaturgo e jornalista foi o « inventor » do termo impressionista a propósito do quadro de Monet na exposição de 1874.
[11] Louis Leroy  Choses et autres. Le journal amusant, 15 Avril 1876.
[12] Mario Proth (1832-1891) Voyage au pays des peintres : salon de 1877... Troisième Année. Henri Vaton, Libraire-Éditeur, 25 Quai Voltaire, Paris 1877. (pág.6).
[13] Cham, pseudónimo de Amédée de Noé (1818-1879).

O Salon1877

Sem a presença dos impressionistas, mas de certo modo condicionando a crítica, abre em Maio de 1877 no Palácio da Indústria nos Campos Elísios o Salon des Beaux-Arts.
O próprio Jean Béraud pinta por estes anos um Jour d’ouverture du Salon com uma multidão nos Campos Elísios dirigindo-se para o Palácio da Indústria.
be19fig. 6 - Jean Béraud Jour d’ouverture du salon c. 1890 óleo sobre tela 38,7 x 55,5 cm. Colecção privada.

Na exposição de pintura “étourdi par une telle multitude d’oeuvres où le talent est manifeste, le public ne sait que penser. Il admire tout indistinctement, ce qui équivaut à ne plus rien admirer du tout.” [1]
Mostrando-se indiferente aos académicos, aos Prix de Rome, aos premiados de anteriores Salons, que “s'acharnent aux mythologies païennes et chrétiennes”, e aos jovens pintores que apenas ambicionam “composer et peindre comme on leur a appris à l'Ecole” [2] , “la foule se presse devant le Marceau de M. Jean-Paul Laurens mais elle n’est pas moins compacte devant la Sortie de Saint-Philippe-du-Roule, un méchant tableautin de M. Béraud.” [3]
De facto e pese embora a referência depreciativa de Henry Houssaye [4] a grande atracção do Salon 1877 é o medalhado quadro L’êtat-major autrichien devant le corp de Marceau dito Le Marceau de Jean-Paul Laurens. [5]
Como assinala Charles Tardieu [6] quando se refere ao quadro: “Le tableau de M. Laurens, L’Etat-major autrichien devant le corps de Marceau, est l'événement du salon, et nous nous réservons de l'étudier aussi sérieusement que possible.” [7]


[1] Henry Houssaye (1848–1911), Le Salon de 1877, Revue des Deux Mondes, XLVIIe Année – Troisième période, Tome vingt uniéme, Bureau de la Revue des Deux Mondes, Rue Bonaparte 17, Paris 1877. (pág.583).
[2] Jules-Antoine Castagnary (1830-1888), Salons (1872-1879). Avec un Préface de Eugène Spuller et un portrait à l’eau-forte par Bracquemonde. Tome deuxième. Bibliothèque-Charpentier, G. Charpentier et E. Fasquell Éditeurs 11, rue Grenelle, Paris 1892. (pág.298).
[3] Henry Houssaye (1848–1911), Le Salon de 1877, Revue des Deux Mondes, XLVIIe Année – Troisième période, Tome vingt uniéme, Bureau de la Revue des Deux Mondes, Rue Bonaparte 17, Paris 1877. (pág.583).
[4] Henry Houssaye (1848–1911), historiador e crítico de arte, membro da Academia Francesa, filho do escritor e cronista Arsène Houssaye (1814-1896).
[5] Ficha do Salon: Jean-Paul Laurens (1838-1921) né à Fourquevaux (Haute-Garonne), élève de MM. Bida et L. Cogniet. 1227 - L’êtat-major autrichien devant le corp de Marceau.
[6] Charles Tardieu (1838-1909).
[7] Charles Tardieu Le Salon 1877 Les Grands Cadres II L' art: revue hebdomadaire illustrée (pág.176).
 
O Marceau de Jean-Paul Laurens

Como não foi possível encontrar uma reprodução do quadro, apenas se apresenta a fotografia oficial do Salon 1877.

be7fig. 7 - "L'état-major autrichien devant le corps de Marceau", tableau par Jean-Paul Laurens, nº 1227, présenté hors concours ; L'artiste a été récompensé par une médaille d'honneur. Oeuvres exposées au salon annuel organisé par le Ministère de l'Instruction publique, des Cultes et des Beaux-Arts (Direction des Beaux-Arts), en 1877, au Palais des Champs-Elysées à Paris. Photographié par G. Michelez sur papier albuminé 26, 4 x 35 cm. in Album de photographies des oeuvres achetées par l'Etat intitulé : Direction des Beaux-Arts. Ouvrages commandés ou acquis par le Service des Beaux-Arts. Salon de 1877.

O proprio Laurens desenha o quadro para a publicação de Mario Proth Voyage au pays des peintres.

be6fig. 8 - La mort de Marceau par J.P. Laurens (pag.73) em Mario Proth Voyage au pays des peintres : salon de 1877.

Jules-Antoine Castagnary faz uma longa descrição do quadro :
« Le Marceau [1] de M. Laurens est un tableau de premier ordre. On connait le sujet. Le général républicain vient d'être tué. Les soldats lui ont improvisé un lit funéraire dans une chambre de ferme. Revêtu de son uniforme vert, ceint de son écharpe, il repose, étendu sur son manteau de drap rouge, chaussé, éperonné, tenant dans sa main gantée la poignée de ce sabre qui mena si souvent les bataillons à la victoire. Mais la fatale nouvelle s'est répandue chez l'ennemi, et voilà que l'état-major autrichien a décidé de rendre au vaillant soldat un suprême hommage. »


E Castagnary cita o Relatório do Exército que acompanha o quadro na Exposição:
« Tous pleins d'estime pour sa valeur et son beau caractère s'empressèrent de le visiter; l’Archiduc lui-même vint le voir [2] . Kray [3], ce vieux et respectable guerrier, donna des marques touchantes de ses regrets, placé près du lit de Marceau.” [4]
É esta cena que Laurens reproduz no seu quadro.
E continua:
« (…) Tandis que Kray, assis sur une chaise à la droite du lit, s'abandonne à sa douleur, et, pour ne pas montrer ses pleurs, cache son visage dans ses mains, à gauche, par une porte qui ouvre derrière le paravent, les officiers autrichiens entrent et sortent après avoir jeté sur le héros « tranché dans sa fleur » un regard ému. (…) Le général mort, qui en est le centre et le motif, garde dans la composition l'importance qui devait lui appartenir, Sa jeunesse, sa beauté, son teint de cire, son vêtement de guerre, sa destinée rapide, les souvenirs républicains qui flottent autour de lui, tout contribue à l'émotion. »

E depois de criticar alguns aspectos menos conseguidos na tela de Laurens, conclui :
« (…) Le sentiment profond de la vie, l'amour du vrai, la noblesse des aspirations, et, comme moyen d'expression, la sobriété, le caractère et la force. Quelle différence, pour l'action sur le public, entre une composition réfléchie comme ce Marceau et les improvisations légères auxquelles tant de peintres superficiels s'abandonnent! Décidément, la volonté est un élément des œuvres durables, et c'est peut-être pour l'art qu'a été inventée cette définition « Le génie n'est qu'une longue patience. » [5]


Também Charles Tardieu [6] se refere ao quadro: “Nous ne disons rien de M. Jean-Paul Laurens, et pour cause. Le tableau de M. Laurens, L’Etat-major autrichien devant le corps de Marceau, est l'événement du salon, et nous nous réservons de l'étudier aussi sérieusement que possible.”


E Albert Mérat dedica um pequeno poema ao quadro de Laurens:
« Celui-là qui meurt jeune était aimé des dieux. »
Ainsi parlaient la Grèce et cet âge stoïque.
Le maître l'a compris, et son groupe héroïque
Semble porter envie à l'enfant glorieux.
[7]

Lembre-se que no Arco do Triunfo de l’Étoile existe um baixo-relevo intitulado Les funérailles du général Marceau le 20 septembre 1796 de Philippe Lemaire [8] executado em 1833.



be8fig. 9 - Philippe Lemaire, Les funérailles du général Marceau le 20 septembre 1796. 1833. Baixo-relevo no Arco do Triunfo em Paris. Foto Dennis Jarvis from Halifax, Canada.

[1] François Séverin Marceau-Desgraviers, dit François Marceau (1769-1796) general francês da Revolução morto em Altenkirchen em 19 de Setembro por um atirador furtivo, quando lutava contra as tropas austríacas.
[2] Karl Ludwig Johann Josef Lorenz (1771-1847) arquiduque da Áustria.
[3] Baron Paul Kray of Krajova (1735-1804). General foi encarregado de assistir a Marceau quando este faleceu.
[4] Rapport officiel, 21 septembre 1796. Armée de Sambre et Meuse.
[5] Jules-Antoine Castagnary (1830-1888), Salons (1872-1879). Avec un Préface de Eugène Spuller et un portrait à l’eau-forte par Bracquemonde. Tome deuxième. Bibliothèque-Charpentier, G. Charpentier et E. Fasquell Éditeurs 11, rue Grenelle, Paris 1892. (pag. 294 e 295).
[6] Charles Tardieu (1838-1909) Le Salon 1877 Les Grands Cadres II in L' art: revue hebdomadaire illustrée (pág.176)
[7] Albert Mérat (1840-1909) Le Petit Salon 1877 (Deuxième année). Aux Bureaux de La Vie Littéraire, 31, Rue Richier, Paris 1877. (pág.17).
[8] Philippe Joseph Henri Lemaire (1798–1880) escultor conhecido por ser o autor do Le Jugement dernier no frontão de igreja da Madeleine em Paris.

O quadro de Béraud no Salon 1877



be1fig. 10 - Jean Béraud (1849-1935). Le dimanche, près de Saint-Philippe-du-Roule 1877 ? óleo s/ tela 81 x 59,4 cm. The Metropolitan Museum of Art NY.

Sendo uma das pinturas preferidas do público, contudo são diversos os críticos que se referem, nem sempre elogiosamente, ao quadro de Jean Béraud.

Charles Tardieu escreve na revista L’Art:
Un succès : le Dimanche, près de Saint-Philippe-du-Roule, par M. Jean Béraud ; un de cestableaux que tout le monde veut voir et qui plaisent à tout le monde. On s'y retrouve; on connaît les êtres, l'église, les fidèles, les passants, et jusqu'aux omnibus. Après tout il y a quelque mérite à faire aussi juste, aussi spirituellement ressemblant, et le succès de ce petit tableau est la récompense légitime d'un talent d'observation qui a bien son prix. La peinture est plus lourde que le dessin; les taches des habits noirs et des pantalons gris se plaquent sur les fonds, sans qu'on se doute de l'influence aérienne qui, dans la nature, les enveloppe et les harmonise; mais l'observation du dessinateur est bien parisienne et actuelle, et son oeuvre se date d'elle-même. [1]

Mario Proth faz apenas uma pequena, mas significativa, referência ao quadro: Le Dimanche près de saint-Philippe du Roule, de M. Jean Béraud, est une jolie chose, bien composée, bien observée, mais beaucoup trop photographique. [2]

Henry Houssaye [3] depois de referenciar L’appel des balayeurs devant le nouvel Opéra de Goeneutte [4] refere e critica o quadro de Béraud:

La Sortie de Saint-Philippe-du-Roule, de M. Jean Béraud, ne vaut guère mieux. La rue est trop large, c’est une place. Tout est d’un ton faux, car il faut remarquer que plus le peintre veut sortir de la vérité conventionnelle et peindre la vérité absolue, et plus il s’éloigne de la nature qui l’aveugle.
L’asphalte a le gris des sables des mers du nord; cela n’a jamais été un trottoir. Beaucoup de figures ne sont pas à leur place; il en est de même des maisons qui s’étagent dans la perspective. On doit pourtant reconnaître que M. Béraud pose spirituellement ses personnages et qu’il sait se servir des noirs avec hardiesse et succès; mais quand ce genre de peinture n’est pas animé par un coloris vif et vivifié par l’air ambiant, en dépit de l’entente pittoresque de la composition, de l’attitude naturelle des figures, de l’aspect plus ou moins discutable de vie et de mouvement, il n’a pas plus de valeur au point de vue de l’art qu’un croquis de l’Illustration. On est tenté de dire avec Diderot : « Petits sujets, petits esprits ; petits peintres, petite peinture. » [5]

E Houssaye referindo pertinentemente que Giuseppe de Nittis [6] “est le chef sinon le maître, de la nouvelle école des “croqueurs en plein vent”, salienta que a tendência é para as cenas da vida quotidiana citando o quadro de Béraud junto com outras pinturas expostas no Salon:
“Pour les sujets, la vogue est aux scènes de la vie contemporaine comme la Sortie de Saint-Philippe-du-Roule de M. Béraud, ou le Boulevard Rochechouart de M. Goeneutte.

O pintor que Houssaye associa a Béraud é Norbert Goeneutte [7] que no Salon apresentou dois quadros.
Com o número 954 e citado por Houssaye Le boulevard Rochechouart.

be9fig. 11 - Norbert Goeneutte, Le boulevard Rochechouart óleo sobre tela, 46 x 56 cm. Musée Alphonse Georges Poulain de Vernon.

No primeiro plano uma florista com o seu carro em torno do qual três figuras femininas e uma masculina. No fundo à esquerda o Boulevard Rochechouard [8] e à direita uma praça arborizada (place d’Anvers?).

E com o número 953 L’appel des balayeurs devant l’Opera.
Como apenas me foi possível encontrar uma reprodução do quadro com dimensões reduzidas apresenta-se em comjunto com um desenho do quadro num artigo de Eugène Veron [9] Exposition de tableaux dans les galleries de « l’Art », publicado em L' art: revue hebdomadaire illustré de 1881.

be10fig. 12 - Norbert Goeneutte (1854-1894), L’Appel des balayeurs,óleo s/tela, 65,5 x 81 cm. Colecção particular. Desenho In L' art: revue hebdomadaire illustré 7.1881.

Acompanhando este desenho escreve Eugène Vernon: Il y a là des silhouettes, des types, des effets de lumière atténuée, une harmonie générale un peu grise dont les finesses ne seraient peut-être pas perceptibles à un oeil moins habitué à ces sortes de spetacles. Il ne rend pas du reste avec moins de justesse et de ouissance des aspects tout différents. [10]


[1] Charles Tardieu, Le Salon de Paris 1877 Les Récompenses III in L' art: revue hebdomadaire illustrée, 3º année, tome II (Tome IX de la colection), A. Ballue Éditeur Librairie de l’Art Chaussée d’Antin Paris 1877. (pág.276)
[2] Mario Proth (1832-1891) Voyage au pays des peintres : salon de 1877... Troisième Année. Henri Vaton, Libraire-Éditeur, 25 Quai Voltaire, Paris 1877. (pág. 132).
[3] Ver nota 20
[4] Norbert Gœneutte (1854 1894).
[5] Henry Houssaye (1848–1911), Le Salon de 1877, Revue des Deux Mondes, XLVIIe Année – Troisième période, Tome vingt uniéme, Bureau de la Revue des Deux Mondes, Rue Bonaparte 17, Paris 1877. (pág. 842).
[6] Giuseppe De Nittis (1846-1884).
[7] Henry Houssaye (1848–1911), Le Salon de 1877, Revue des Deux Mondes, XLVIIe Année – Troisième période, Tome vingt uniéme, Bureau de la Revue des Deux Mondes, Rue Bonaparte 17, Paris 1877. (pág.74).
[8] O Boulevard deve o seu nome à abadessa de Monmartre Marguerite de Rochechouart de Montpipeau (1665-1727).
[9] Eugène Véron (1825-1889), historiador, filósofo, jornalista e crítico de arte. Colaborou em diversas publicações e dirigiu a revista L’Art. Em 1878 publicou um livro intitulado L’Esthétique.
[10] Eugène Vernon, Exposition de tableaux dans les galleries de « l’Art » In L' art: revue hebdomadaire illustré 7.1881. (pág.163).
 
O quadro de Béraud


be1fig. 13 - Jean Béraud (1849-1935). Le dimanche, près de Saint-Philippe-du-Roule 1877 ? óleo s/ tela 81 x 59,4 cm. The Metropolitan Museum of Art NY.

O quadro mostra a rua do Faubourg Saint Honoré num enevoado e quase sem sombras domingo e a saída da missa na igreja de Saint Philippe du Roule.
O ponto de vista do pintor é colocado num plano superior como se encontrasse no tejadilho de um omnibus impériale, ou mais provavelmente num fiacre, já que Béraud percorria Paris pintando (e/ou fotografando?) a bordo de um fiacre.
Como descreve o jornalista Henri Bacon conta que encontrou Jean Béraud nos Campos Elísios num fiacre:
A cab, with the green blind next to the street down, attracted our attention, showing that someone was paying two francs an hour for the privilege of maintaining stationary. Presently up went the curtain and the familiar head of Béraud appeared. At his invitation, we thrust a head into the miniature studio to see his latest picture. His canvas was perched upon the seat in front, his color-box beside him, and with the curtain down on one side to keep out the reflection and shield himself from the prying eyes of the passers-by, he could at ease paint through the opposite window a view of the avenue as a background to a group of figures. [1]

be18afig. 14 - Jean Béraud Mon Atelier in Henri Bacon Parisian Art and Artists.

Assim a linha do horizonte divide o quadro em duas zonas onde na inferior se situam as personagens e na superior os edifícios entre os quais se entrevê um céu cinzento.

be11afig. 15 – O quadro de Jean Béraud com a linha do horizonte.

No primeiro plano à direita os burgueses que foram à missa, distinguindo-se uma jovem com uma criança pela mão, um homem de idade curvado e ostentando a Légion d’Honneur na lapela do seu sobretudo, um outro homem que tira o chapéu para cumprimentar uma senhora, por detrás dos quais se vê uma ama. Do outro lado e na borda do passeio dois condutores de fiacres nos seus requintados uniformes esperam pelos seus patrões.

Nos quadros de Béraud figuram quase sempre jovens mulheres e muitas vezes no gesto de alçar ligeiramente o vestido para facilitar o andar, para não o sujar no pavimento ou para subir ou descer de um fiacre, numa época em que mostrar o tornozelo tinha uma certa carga de provocação e de erotismo.

Assim Guy de Maupassant [2] que considerava Béraud como « le plus charmant des fantaisistes », em Bel Ami um romance de 1885, coloca Georges Duroy, um ex-soldado e jornalista, um arrivista personagem central de Bel Ami, visitando a colecção de pintura de Walter o financeiro, proprietário e editor chefe do Vie Francaise.
E Maupassant escreve : on apercevait d’abord une petite toile de Jean Béraud, intitulée: Le Haut et le Bas. C’était une jolie Parisienne montant l’escalier d’un tramway en marche. Sa tête apparaissait au niveau de l’impériale, et les messieurs assis sur les bancs découvraient, avec une satisfaction avide, le jeune visage qui venait vers eux, tandis que les hommes debout sur la plate-forme du bas considéraient les jambes de la jeune femme avec une expression différente de dépit et de convoitise. [3]

be11bfig. 16 – Pormenor do quadro de Jean Béraud.

Mais à direita um casal de idade cruza-se com dois homens de meia-idade, um dos quais fuma um charuto, trajados de sobrecasaca e chapéu alto parecendo vir apenas assistir à saída da missa.

be11cfig. 17 – Pormenor do quadro de Jean Béraud.

Na parte superior correspondente ao átrio da igreja um conjunto de uma vintena de personagens femininas e masculinas, reforça a classe social que frequenta a igreja. Por outro lado percebe-se por estas personagens a escala da fachada da igreja e em particular das suas colunas dóricas.

be11dfig. 18 – Pormenor do quadro de Jean Béraud.

No lado direito (norte) da rua do Faubourg Saint-Honoré a seguir à igreja de Saint Philippe por trás de um candeeiro a gás, ergue-se a Escola paroquial, um edifício de três pisos. Repare-se na placa com o nome da rua e na publicidade na empena do edifício que ladeia a escola.

be11efig. 19 – Pormenor do quadro de Jean Béraud.

No lado esquerdo do quadro o enfiamento da rua do Faubourg Saint Honoré tendo estacionada à porta da igreja uma longa fila de fiacres. Circulando no sentido contrário um omnibus. De novo a publicidade na empena parcialmente pintada do primeiro edifício.

be11ffig. 20 – Pormenor do quadro de Jean Béraud.

O omnibus

[Sobre o omnibus de Paris ver http://doportoenaoso.blogspot.pt/2013_07_01_archive.html ]

be11hfig. 21 – Pormenor do omnibus no quadro de Jean Béraud.

Os primeiros omnibus de três cavalos surgiram em Paris em 1828. O omnibus representado no quadro pertencia à Compagnie Génerale des Omnibus.

be12fig. 22 – Postal da época com o omnibus com a inscrição Filles du Calvaire.

O omnibus que passava defronte da igreja de Saint Philippe circulava na Linha D : Ternes - Boulevard des Filles-du-Calvaire (com uma extensão de 7,447 km).
Esta linha passava pela Place des Ternes, rue du Faubourg-Saint-Honoré, rue Royale, Place de la Madeleine, rue Duphot, rue Saint-Honoré, place du Palais-Royal, rue de Rivoli, Rue du Pont-Neuf, rue Baltard, Pointe Saint-Eustache, rue de Turbigo, rue Réaumur, rue de Bretagne, rue des Filles-du-Calvaire e boulevard du Temple.
Numa planta de um Guia de Paris de 1883 estão marcadas as linhas do omnibus.

be13fig. 23 - Pormenor da planta City of Paris do Letts’ Popular Atlas 1883.

A vermelho está assinalada por mim a igreja de Saint Philippe du Roule. A amarelo com a letra D a linha Ternes – Boulevard des Filles du Calvaire.

be13afig. 24 - Pormenor das linhas do omnibus na planta anterior. Sublinhada a linha D.

Na imagem seguinte vemos o omnibus circulando no sentido nascente-poente na rua do Faubourg Saint Honoré em frente da igreja de Saint Philippe.

be12afig. 25 – Postal da época.

Numa outra imagem para além de um omnibus vemos a mudança necessária dos cavalos que puxavam os omnibus.

be12bfig. 26 – Postal da época.

[1] Henri Bacon (1840-?) Parisian Art and Artists (1880) Edição de James R. Osgood and Company Boston 1883 (pág. 126).
[2] Henri René Albert Guy de Maupassant,(1850-1893)
[3] Guy de Maupassant, Bel Ami, 1885, Ed. Press-Pocket, Paris, 1990. (pág.130).
 
Outras obras de Jean Béraud com afinidades com Le Dimanche, près de Saint-Philippe-du-Roule


be15fig. 27 - Jean Béraud Sortant de la Madeleine, óleo s/ tela 23,5 x 31,8 cm. colecção particular.

be14afig. 28 - Jean Béraud Après l'Office à l'Eglise de la Sainte-Trinité 1900 . Óleo sobre tela 49 x 65 cm. musée Carnavalet,


be17fig. 29 - Jean Béraud La premiere comunion s/d, óleo sobre tela 55,3 x 66 cm. Colecção particular.

E ainda a Saída do Liceu Condorcet lembrando a mensagem anterior, já que o edifício onde foi instalado o Liceu era o Convento dos dos Capuchinhos construído entre 1780 e 1782, pelo arquitecto Alexandre-Théodore Brongniart (1739- 1813). Este convento com a igreja de Saint Philippe du Roule foram os primeiros edifícios religiosos neoclássicos de Paris.


be16fig. 30 - Jean Beraud La sortie du lycée Condorcet 1903, óleo s/ tela 51 x 65 cm.  colecção particular.