Le véritable voyage de découverte ne consiste pas à chercher de nouveaux paysages, mais à avoir de nouveaux yeux. Marcel Proust - A La Recherche du Temps Perdu















domingo, 14 de janeiro de 2018

Aproximação ao Retábulo de Issenheim de Mathis Grünewald 1


Foi já há alguns anos que, em Colmar, admirei pela primeira vez o Retábulo de Issenheim.
E como Joris-Karl Huysmans (1848-1907), o historiador de arte que “descobriu” o retábulo e o seu autor, achei como ele que com os seus búzios coloridos e os seus trágicos gritos, com as violências de apoteose e os seus frenesis de monstros, ele [Grünewald] monopoliza-nos e subjuga; comparando estas clamores e estes extremos, tudo o resto parece vazio, enfadonho e sem graça.  Deixa-nos para sempre extasiados.[1]

gr1compfig. 1 - Mathis Gothart Nithart dit Grünewald (1475/80 - 1528), Le Retable d'Issenheim, 1512-1516. Óleo e têmpera sobre madeira de tília, 3,30 x 5,90 m. Desde 1852 no Museu d'Unterlinden, Colmar. França.
O retábulo, recentemente recuperado, é hoje apresentado no Museu d’Unterlinden em três peças separadas mas inicialmente era composto por vários painéis que, por um engenhoso sistema de dobradiças, se podiam abrir como páginas de um livro.
gr2compfig. 2 – 1ª visão. O retábulo fechado.

gr3fig. 3 – 2ª visão. O retábulo aberto.

gr4compfig. 4 – 3ª visão. A base do retábulo.
Por essa altura tive também acesso a um precioso e belo livro com o título de Grünewald, Le Retable d’Issenheim, a tradução francesa de uma publicação ilustrada alemã, que aborda na quase totalidade todos os aspectos do retábulo de Issenheim. [2]
Esta publicação fez-me por isso pensar no que poderia adiantar neste texto, para além do conteúdo e dos múltiplos outros textos que existem sobre a obra-prima de Grünewald.
Proponho assim uma abordagem feita a partir de imagens do retábulo tentando uma relação com a poesia nomeadamente a poesia religiosa portuguesa da época da magistral pintura do mestre Grünewald.

[1] Joris-Karl Huysmans (1848-1907), Les Grünewald du Musée de Colmar in Trois Églises et Trois Primitifs, Paris, Plon 1908. (pág.194 e 195). Avec ces buccins de couleurs et ses cris tragiques, avec ses violences d’apothéose et ses frénésies de charniers, il [Grünewald] vous accapare et il vous subjugue; en comparaison de ces clameurs et de ces outrances, tout le reste paraît et aphone et fade. On le quitte à jamais halluciné.
[2] Grvnewald, Le Retable d’Issenheim. Textes de H. Geissler, B. Saran, J. Harnest, A. Moschlewski. Photos et mise en pages: Max Seidel. Preface et traduction de Pierre Schmitt, Conservateur du Musée d’Underlinden. Titre de l’édition originale: Mathis Gothart Nithart – Günewald, Der Isenheimer Altar. CHR. Belser Verlag, Sttutgart, 1973. Chr. Belser Verlag, Stuttgart et Office du Livre, Fribourg. 1974.

A pintura e a poesia
Lembro que foi o poeta grego Simónides de Céos (557 a.C.- 556 a.C.), quem pela primeira vez exprimiu a relação entre a pintura e a poesia com a sua conhecida afirmação: Muta poesis, eloquens pictura (a pintura é poesia muda e a poesia pintura eloquente), a que Horácio (65 a.C. - 8 a.C.) acrescentou que a poesia é como a pintura e como tal deve proceder:
Ut pictura poesis; erit quae, si propius stes,
te capiat magis, et quaedam, si longius abstes;
haec amat obscurum, nolet haec sub luce nideri,
indicis argutum quae non formidat acumen.
 [1]

[Como a pintura é a poesia: coisas há que de perto mais te agradam e outras, se a distância estiveres. Esta quer ser vista na obscuridade e aquela à viva luz, por não recear o olhar penetrante dos seus críticos; esta, só uma vez agradou, aquela, dez vezes vista, sempre agradará.]
E Leonardo Da Vinci, estabelecendo as respectivas diferenças no seu Trattato della Pittura, afirmava La pittura è una poesia che si vede e non si sente, e la poesia è una pittura che si sente e non si vede.
[A pintura é uma poesia que se vê e não se sente, e a poesia é pintura que se sente e não se vê.]
Procurei, tanto quanto possível, ilustrar os pormenores do retábulo com citações da poesia portuguesa apoiando-me em António Ferreira que por diversas vezes compara a poesia com a pintura:
Naõ lagrymas fingidas, não de cores
Falsas o rosto tinto, não cortadas
As palavras por arte, nem pintadas
Em versos ingenhosos falsas dores
.
 [2]
E em outro soneto:
Duas vidas, dous lumes concedidos
Vos são, de que alça a fama immortal grito,
Vida no verso, vida na pintura.  
[3]
E uma referência à pintura em versos dedicados a Afonso de Albuquerque:
Com quanto já de longe resplandece
Seu rayo, E a tua nua, & cham pintura
Nova aos olhos do Mundo se oferece.
Vestida de sua própria fermosura,
Não de outras cores vans, e lisongeiras
Aparece a verdade clara & pura.
[4]
Grünewald

Muito de misterioso envolve a personalidade de Mathis Gothart Nithart. Terá nascido em Würzburg (Baviera) por volta de 1475-1480 e faleceu em Halle (Saxônia) em 1528.
Foi o historiador da arte Joachim von Sandrart (1606-1688), que o designou como Matthias Grünewald na obra Teutsche Academie der Baubild und Malerey-Künste, de 1675.
Assinava com o monograma MNG e dele existe um estudo para o S. João que se crê ser um autorretrato.
gr5fig. 5 - Retrato de S. João Baptista que se pensa ser um auto-retrato.
gr6compfig. 6 –O monograma de Grünewald.
O retábulo foi realizado para o Hospício de Issenheim, o qual como todos os conventos da Ordem dos Hospitalários Antoninos, tinha por vocação tratar de enfermos e doentes.
Por isso o retábulo destinava-se a todos os que entravam no hospício que tinham perante a imagem de Cristo de confessar-se e comungar, e a conduzi-los a meditarem e rezarem perante as imagens da Bíblia.
Assim, e com a mesma função, temos o retábulo O Juízo Final (1443/52) de Rogier van der Weiden que se encontra no Hotel-de Dieu de Beaune. (Anexo ilustração 1)
Em Portugal no início do século XVI, entre outras e abordando temas semelhantes temos o tríptico A Tentação de Santo Antão de Jeronimus Bosch do Museu Nacional de Arte Antiga em Lisboa datado de 1502. (Anexo ilustração 2)
E na cidade do Porto podemos admirar a Fons Vitae (1515/17) do Museu da Santa Casa da Misericórdia do Porto, uma pintura rigorosamente contemporânea do retábulo de Issenheim. (Anexo ilustração 3).

[1] Horatio (65 a.C. - 8 a.C.), Epistola ad Pisones v. 361-365 in Horácio, Arte Poética. Introdução, Tradução e Comentário de R. M. Rosado Fernandes da Faculdade de Letras de Lisboa. Editorial Inquérito Limitada, Lisboa (pág.108 a 109)
[2] António Ferreira, Poemas Lusitanos Do Doutor António Ferreira. Dedicados por seu filho Miguel Leite Ferreira, ao Principe D. Philippe nosso senhor. Em Lisboa. Impresso com licença, por Pedro Crasbeeck. M.D.XCIII. (Livro I dos Sonetos, XXXV, pág. 10).
[3] António Ferreira, Poemas Lusitanos Do Doutor António Ferreira. Dedicados por seu filho Miguel Leite Ferreira, ao Principe D. Philippe nosso senhor. Em Lisboa. Impresso com licença, por Pedro Crasbeeck. M.D.XCIII. (Livro II dos Sonetos, XXX, pág. 23).
[4] António Ferreira, A Afonso d’Alboquerque em louvor dos comentários que compôs dos grandes feitos do seu pay. in Poemas Lusitanos Do Doutor António Ferreira. Dedicados por seu filho Miguel Leite Ferreira, ao Principe D. Philippe nosso senhor. Em Lisboa. Impresso com licença, por Pedro Crasbeeck. M.D.XCIII (Livro das Elegias Elegia VI. pág. 57).

O retábulo
O retábulo é constituído por um conjunto de painéis que se abrem sobre uma base esculpida que data de uma dúzia de anos antes das pinturas.
Em todos os painéis do retábulo ressalta o modo como Grünewald dá um tratamento realista e cru, mas muito expressivo, das composições e das figuras, onde se destaca a utilização avançada da cor e dos contrastes, os quais não tem equivalente na pintura da sua época.



As mãos

Procuraremos dar sentido, explorando também pela poesia, a densa obscuridade do marcado desenho das mãos que Grünewald sempre salienta na pintura do retábulo.

gr7acompfig. 7 – Pormenor da mãos de Paulo de Tebas no painel do Encontro dos Santos Eremitas.
Sublinhando, nas personagens do retábulo, o valor expressivo dos gestos e o tratamento das mãos, mãos que vês nas coisas transformadas. [1]



gr17afig. 8 – Pormenor da mão direita de Cristo no painel da Crucificação.

Ou seja mãos que são rostos sem olhos e sem voz, mas que vêem e que falam.

[visages sans yeux et sans voix, mais qui voient et qui parlent.]. [2]

gr27fig. 9 – Pormenor da mão de S. João Baptista no painel da Crucificação.

[1] Manuel Alegre, o canto e as armas, ed. europa-américa, 1979.
[2] Henri Focillon (1881-1943), L’Éloge de la Main 1934, in Vie des formes, suivi de Éloge de la main. Presses Universitaires de France, 1943. 7e édition, Paris 1981. (Livro I poema pág.101).
I parte - O Retábulo fechado: Crucificação, Santo Antão, São Sebastião, e a Deposição no túmulo.
1. O retábulo fechado
Fechado o retábulo tem no painel central uma extraordinária Crucificação e nos painéis laterais S. Sebastião e Santo Antão, os dois santos que estavam associados à cura das doenças e epidemias.
(Há quem defenda, com fundamento, a troca da posição dos painéis laterais regressando à sua posição antes de 1965).
Na mísula inferior a Deposição no túmulo.
gr9fig. 10 – Esquema do retábulo fechado.
gr10compfig. 11 - Mathis Gothart Nithart dit Grünewald (1475-1480 - 1528), Le Retable d'Issenheim, 1512-1516. Óleo e têmpera sobre madeira de tília, 3,30 x 5,90 m. Musée d'Unterlinden, Colmar. França.

1.1. A Crucificação
O retábulo fechado, que correspondia a quem dele se aproximava pela primeira vez, tem ao centro a figura de Cristo crucificado.
gr11compfig. 12 – A Crucificação. Painel central do retábulo fechado. (269 x 307 cm.).
Para evitar a junta que une os dois painéis formando o painel central, Grünewald, inteligentemente, desloca a cruz ligeiramente para a direita.
Ao centro Cristo na Cruz está acompanhado, do seu lado direito, pela Virgem Maria amparada por S. João Evangelista e por Maria Madalena ajoelhada. [1]
Grünewald sempre impressiona pelo brilhante e ousado uso da cor. E este painel central é disso exemplo com o seu fundo negro e crepuscular onde corre um rio de tristeza cujas rápidas ondas tem contudo a cor das águas mortas (coule un fleuve de tristesse dont les ondes rapides ont pourtant la couleur des eaux mortes). [2]
E onde o pintor faz sobressair o brilhante branco do pano que cobre a figura de Cristo, que é equilibrado por um lado pelo manto de Maria, e pelo outro lado pelo Cordeiro e pelo livro na mão de João Baptista.
As outras personagens trajam de vermelho e avermelhado.
gr11afig. 13 – Pormenor mostrando a coloração da Crucificação.
1.1.1. Cristo
No centro a figura de Cristo no momento trágico da sua morte domina o painel central.
Perante esta visão adverte Camões evocando o Criador dos quatro elementos:
Ó cristão descuidado e negligente!
Pondera-o com discurso repousado,
E ver-te-ás advertido facilmente.


Olha aquele Deus alto e incrinado,
Senhor das cousas todas, que fundou,
O Céu, a Terra, o Fogo, e o Mar irado. 
[3]


O corpo de Cristo, que parece com o seu peso dobrar a travessa da cruz, está pintado com um assustador e cru realismo, com os espinhos e as marcas da flagelação, os enormes pregos, que atravessam a madeira da tosca cruz, e laceram as mãos e os pés, a cabeça tombada e a boca aberta, com os lábios azulados parecendo dar um último suspiro.
gr12compfig. 14 – Cristo crucificado salientado do painel central.
A cabeça, com a coroa de espinhos, está tombada e tem a boca aberta em um último suspiro.
O Teu rostro, de cuja fermosura
Se veste o Céu e o Sol resplandecente,
Diante de quem pasmada está a Natura,
Com cruas bofetadas da vil gente,
De precioso sangue está banhado
Cuspido, atropelado cruelmente. 
[4]

gr13compfig. 15 – Pormenor da parte superior do corpo de Cristo.
O tronco De açoutes,& de espinhos lastimado,/Das mãos,& pés com cravos trespassado [5], com as feridas da flagelação e a chaga lateral de onde escorre um fio de sangue.
Ou nos versos de Camões:
Aquele corpo tenro e delicado,
Sobre todos os Santos sacrossanto,
A açoutes rigorosos dessangrado;

Depois, coberto mal dum pobre manto,
Que se pegava às carnes magoadas
Pera dobrar-lhe as dores outrotanto.
[6]
O pano que cobre Jesus está rasgado como o Seu corpo.
gr14fig. 16 – o corpo com as chagas e as feridas da flagelação.
Os pés de Cristo com uma torção provocada por um único e grande prego que os atravessa.
Aqueles pés, que pisam as estrelas,
Com duríssimos pregos se encravaram.
[7]
gr15fig. 17 – Pormenor dos pés de Cristo.
Cristo está pregado na cruz com apenas três pregos como salienta Lope de Vega no soneto da peça La Buena Guarda:
Oy que buelvo con lágrimas a veros,
clavadme vos a vos en vuestro leño,
y tendreysme seguro con tres clavos.
[8]
E só no século XVII aparecem imagens de Cristo crucificado com 4 pregos, um em cada pé.
Os braços compridos parecem dobrar o lenho tratado com realismo.
O Cristo, ao alto, alonga os magros braços nus
Por sobre a escuridão do rancho desolado
Que segue, ao som da marcha, o seu Jesus
Por nós crucificado.
[9]
gr16compfig. 18 – Pormenor dos braços e da cabeça de Cristo.
E as mãos Aquelas mãos, que o Mundo edificaram, [10] parecem agitar-se, os dedos crispados pela dor arranhando o ar, as palmas perfuradas pelos longos pregos que atravessam o lenho.
gr17fig. 19 – Pormenor da mão direita de Cristo.
gr18compfig. 20 – Pormenor da mão esquerda de Cristo.



[1] Como no Calvário do painel central do tríptico de Frei Carlos de 1520/30 do Museu Nacional de Arte Antiga.(Anexo ilustração 4).
[2] Joris-Karl Huysmans (1848-1907), Les Grünewald du Musée de Colmar in Trois Églises et Trois Primitifs, Paris, Plon 1908. (pág.164).
[3] Luís de Camões Elegia VI, A Paixão de Cristo Nosso Senhor, in Obras de Luís de Camões Lello & Irmão Editores, 144, Rua das Carmelitas, Porto 1970. (pág.415).
[4] Luís de Camões Elegia VI, A Paixão de Cristo Nosso Senhor, in Obras de Luís de Camões Lello & Irmão Editores, 144, Rua das Carmelitas, Porto 1970. (pág.417).
[5] Diogo Mendez Quintella, A Christo Nosso Senhor Vivo na Cruz, soneto 11, de Primeira Parte dos Sonetos e Obras Espirituais in Diogo Mendez Quintella, Conversam, e lagrimas da Gloriosa Santa Maria Magdalena, & outras obras Espirituaes. Canto Segundo est. 63. Composta pelo Licenceado em Canones & Sacerdote Diogo Mendez Quintela. Em Lisboa, com todas as licenças necessárias, Impressa por Vicente Alvarez. Anno 1615. (pág.95).
[6] Luís de Camões Elegia VI, A Paixão de Cristo Nosso Senhor, in Obras de Luís de Camões Lello & Irmão Editores, 144, Rua das Carmelitas, Porto 1970. (pág.417).
[7] Luís de Camões Elegia VI, A Paixão de Cristo Nosso Senhor, in Obras de Luís de Camões Lello & Irmão Editores, 144, Rua das Carmelitas, Porto 1970. (pág.419).
[8] Lope de Veja Carpio (1562-1635), La Buena Guarda. Comedia Famosa de Lope de Veja Carpio.
Dirigida a Don Ivan de Arguillo Veyntiquatro de sevilla. Acto Primero. Felis mayordomo.
In Decima Quinta Parte de las Comedias de Lope de Veja Carpio, Procurador Fiscal de la Camara Apostolica, y Familiar del Santo Oficio de la Inquisicion. Dirigidas a Diversas personas. Com Privilegio. En Madrid: por la viuda de Alonso Martin, a costa de Alonso Perez Mercador de libros. Año 1621. (pág.204).
[9] José Régio (1901-1969), Quinta feira Santa in Poemas de Deus e do Diabo (1925), 7ª edição, com “Introdução a uma Obra” (Posfácio) e ilustrações do autor. Portugália Editora, 1969.
[10] Luís de Camões Elegia VI, A Paixão de Cristo Nosso Senhor, in Obras de Luís de Camões Lello & Irmão Editores, 144, Rua das Carmelitas, Porto 1970. (pág.419).

1.1.1. As figuras à esquerda, Maria, S. João Evangelista e Madalena

S. João Evangelista e a Virgem Maria
Do lado esquerdo aos pés da cruz São João Evangelista, vestido com o tradicional manto vermelho, ampara com o braço direito uma angustiada Maria, vestida de branco, lembrando o tradicional traje das viúvas, e quase desmaiada.
Huysmans descreve São João e a Virgem Maria: São João, um velho estudante alemão, com uma face imberbe e humilde, cabelos louros que caem em secos sobre o manto vermelho, ampara uma Virgem extraordinária, vestida e a cabeça coberta de branco, desmaiando, branca como a roupa, os olhos fechados, a boca ligeiramente aberta e mostrando os dentes; a fisionomia é frágil e delicada, muito moderna. Sem o vestido verde que se entrevê perto das mãos cujos dedos crispados se quebram, tomar-se-ia por uma freira morta; ela é ao mesmo tempo lamentável e encantadora, jovem e verdadeiramente bela. [1]
gr19compfig. 21 – Pormenor de S. João Evangelista amparando a Virgem Maria.
S. João Evangelista é o apóstolo querido de Jesus e que acompanhou a Virgem Maria até à morte, como Dante refere na Divina Comédia:
«Questi è colui che giacque sopra ‘l petto
del nostro pellicano, e questi fue
di su la croce al grande officio eletto».
[2]
E Frei Agostinho da Cruz:
Joaõ Evangelista foi aquelle,
A quem disse o Senhor do Lenho duro
À Virgem; que seu filho era aquelle
. [3]

As mãos de Maria e de João.

João ampara Maria enlaçando-a pela cintura com o seu braço direito enquanto a mão esquerda, colocando um afago em cada dedo, segura o braço de Maria.
A posição da cabeça de João acompanha a inclinação do corpo de Maria, formando um todo escultórico que introduz dramatismo às personagens.
Este dramatismo é sublinhado pela posição dos braços e das mãos soluçantes de Maria erguidas e entrelaçadas num gesto de misericórdia e piedade.
gr20compfig. 22 – Pormenor de S.João amparando a Mãe de Jesus.

gr21fig. 23 – Pormenor das mãos de Maria.

[1] Joris-Karl Huysmans (1848-1907), Les Grünewald du Musée de Colmar in Trois Églises et Trois Primitifs, Paris, Plon 1908. (pág.161). [Saint Jean, un vieil étudiant allemand, au visage glabre et minable, aux cheveux jaunes qui tombent en longs filaments secs sur sa robe rouge, soutient une Vierge extraordinaire, habillée et coiffée de blanc, qui s'évanouit, blanche comme un linge, les yeux clos, la bouche mi-ouverte et montrant les dents; la physionomie est frêle et fine, toute moderne. Sans la robe d'un vert sourd qui s'entrevoit près des mains dont les doigts crispés se brisent, on la prendrait pour une moniale morte; elle est pitoyable et charmante, jeune, vraiment belle;]
[2] Dante Alighieri (1265-1321), A Divina Comédia Paraíso, tradução de Vasco Graça Moura. Quetzal Editores, Lisboa 2011. (Canto XXV, v. 112-114).
[“Este é o que jazeu por sobre o peito
De nosso pelicano, e foi também
De sobre a cruz ao grande ofício eleito.”]

[3] Frei Agostinho da Cruz, estrofe VIII. In Varias Poezias do Veneravel Padre Fr. Agostinho da Cruz religioso da Província da Arrabida, dedicadas ao Excel. E Reverend. Senhor D. Fr. Manoel do Cenaculo por Joze Caietano de Mesquita. Na Offic. de Miguel Rodrigues, Impres. Do Emin. S. Card. Patr. Lisboa M. DCC.LXXI. (pág.5).
Madalena

Não importa aqui referir a polémica em torno da figura bíblica de Madalena para o que se chama a atenção e se propõe a leitura do incontornável e muito bem documentado Madalena-História e Mito de Helena Barbas. [1]
Maria Madalena é, nos Evangelhos, uma das mulheres no Calvário (Mt. 27, 55-56; Mc. 15, 40-41; Jo. 19, 25)
O culto de Maria Madalena desenvolve-se a partir do século XV sendo a sua figura evocada na Bíblia como a pecadora.
Segundo o Evangelho de S. João, Madalena estava junto da Cruz: Perto da cruz de Jesus, permaneciam de pé sua mãe, a irmã de sua mãe, Maria, mulher de Clopas, e Maria de Madalena. (Jo.19,25-27).

Por isso Grünewald representa Madalena ajoelhada, com longos cabelos, o rosto meio escondido por um véu, e trajando um longo e rico vestido vermelho pálido, significando a sua passada vida mundana.
Os joelhos em terra,
as mãos erguidas, presas.
E Deus o céu descerra
aos murmúrios que rezas.
Brilham mais as estrelas.
Mais neve o céu derrama.
E, se por fora gelas,
por dentro és uma chama.
E beija a tua face
o luar que aparece,
como se Deus mandasse
um sim à tua prece.
[2]
gr22fig. 24 – Pormenor de Madalena aloelhada aos pés da Cruz.
Madalena é também referida na Bíblia como a pecadora que lava os pés de Cristo com as suas próprias lágrimas e os enxuga com os cabelos.
Frei Agostinho da Cruz descreve a cena:
Tal luz à Magdalena alumiava
(Fermosa desd'antaõ, dantes taõ feia)
Que naõ lhe pareceu ser caza alheia
Aquella, onde o Senhor de tudo estava:
È como quem por tal o confessava,
Naõ teme, naõ duvida, naõ receia
Mostrar sinaes de dôr, de que alma chea
Taõ longe, de taõ perto suspirava:
Na terra jaz lançada, está regando
Com lagrimas as plantas do Senhor,

A cuja sombra colhe doce fruito:
Muito lhe perdoou; porque amou muito;
E muito mais lhe deu depois, que amor
Em lagrimas de dôr se foi banhando.
[3]

E ainda no soneto seguinte
Os pés, que dos seus passos foram guia,
Em lágrimas banhados alimpava
Com os cabelos de que se cubria.
[4]
E Diogo Bernardes, o seu irmão, escreve:
Fermosa penitente, que lavaste
Co licor dos teus olhos cristalino
Tu’alma, & pés de Christo, & os enxugaste
Com tranças derramadas d’ouro fino.
[5]
E Esteban de Villalobos refere, também, a cena:
Y en el lugar do estan comendo, entrado,
viendo su bien se puso a sus espaldas,
y las madexas de oro desatando
q’ al ciego Amor sirvieron de grinaldas,
dos caudalosos rios derramado
por los ojos queson dos esmeraldas,
baña los pies de Christo, y dando en ellos
mil besos los limpio com sus cabelos.
 [6]


As mãos que choram de Madalena estão crispadas e levantadas dirigindo-se ao Crucificado, como se por elas passassem todas as suas preces. Têm os dedos compridos e cruzados mostrando o seu sofrimento e desespero.

gr23compfig. 25 – Pormenor das mãos de Madalena.

[1] Helena Barbas, Madalena-História e Mito. Ésquilo edições e multimédia, Lda., Av. António Augusto de Aguiar, 17, 4º esq. Lisboa 2008.
[2] Alberto de Serpa (1906-1992), Natal in A Poesia de Alberto de Serpa, Campo das Letras, 1998.
[3] Fr. Agostinho da Cruz (Agostinho Pimenta 1540-1619). Á Magdalena XV. In Varias Poezias do Veneravel Padre Fr. Agostinho da Cruz religioso da Província da Arrabida, dedicadas ao Excel. E Reverend. Senhor D. Fr. Manoel do Cenaculo por Joze Caietano de Mesquita. Na Offic. de Miguel Rodrigues, Impres. Do Emin. S. Card. Patr. Lisboa M. DCC.LXXI. (pág.9).
[4] Idem (pág.9).
[5] Diogo Bernardes, (c. 1530 − ? c. 1605) Varias Rimas ao Bom Iesus, e a Virgem Gloriosa sua May, e a sanctos particulares. Com outras de honesta & proveitosa lição dirigidas ao mesmo Iesus, Senhor e Salvador Nosso por Diogo Bernardez. Com licença da S. Inquisição. Em Lisboa em casa de Simão Lopez. M.D.XCIIII (57).
[6] Esteban de Villalobos, Breve Svmma de la admirable conversion y vida de la gloriosa Magdalena. En estancias sacada a luz por Estevan de Villalobos. In Primera Parte. Del Thesoro de Divina Poesia donde se contienen varias obras de devocion de diversos autores, cuyos títulos se veran a la buelta de la hoja. Recopilado por Estevan Villalobos. Impresso en Lisboa com licencia Por Iorge Rodriguez Impressor Año de 1598. A costa de pedro Flores, mercader de Libros. Vendese en su tienda al Peloriño Velho junto ala rua nova. Lisboa 1598. (pág.39).

O vaso do unguento com a data de 1515
Grünewald coloca junto a Madalena o frasco de alabastro de perfume com que perfumou Jesus na casa de Simão. [1]
gr24fig. 26 – Pormenor da figura de Madalena destacando o vaso de unguento.
Grünewald seguiu provavelmente São Lucas: 37Ora certa mulher, conhecida naquela cidade como pecadora, ao saber que Ele estava à mesa em casa do fariseu, trouxe um frasco de alabastro com perfume. 38Colocando-se por detrás dele e chorando, começou a banhar-lhe os pés com lágrimas; enxugava-os com os cabelos e beijava-os, ungindo-os com perfume. (Lc. 7:37-38).
E no Evangelho segundo S. Mateus é precisado o local do acontecimento: Estando Jesus em Betânia, em casa de Simão, o leproso, aproximou-se dele uma mulher trazendo um frasco de alabastro de perfume precioso, e pôs--se a derramá-lo sobre a cabeça de Jesus, enquanto ele estava à mesa. (Mt. 26,6-13). [2]

Note-se que o episódio narrado por Mateus acontece em casa de Simão, o leproso, um enfermo como muitos dos que estão no hospício de Issenheim.
Daí a figuração do frasco com o unguento purificador.
Embora nestas passagens da Bíblia não se refira que essa mulher era Maria Madalena, a tradição poética assim o confirma.
O frasco de alabastro de perfume que figura no retábulo tem a particularidade de aí ter inscrita a data de 1515 que se tomou como a data da elaboração da pintura.
gr25compfig. 27 – Pormenor do vaso de unguento com a data de 1515.
A personagem de Madalena e o episódio do lavar os pés e perfumar Cristo a partir do século XVI consolida-se e é evocado na poesia aos longos dos séculos seguintes.
António Abreu por volta de 1579 referindo Maria Madalena evoca o unguento:
Com Alabastro de precioso unguento
Na casa de Simão Maria entrou
E sobre Jesu todo o derramou,
Lagrimas aos pés seus chorando cento
. [3]
E Francisco da Costa num soneto de 1591:
Ó lagrimas d’amor taõ poderosas,
que o peito do Senhor enternecestes,
pois com outras mostrou quanto o movestes
a obrar, por vos, cousas milagrosas!


Ó culpas pello unguento tão ditosas
com que o Mestre as curou que vós lhe destes!
Ó cabelos belissimos, celestes,
que servistes de toalhas amorosas!


Quando Simão, de immunda, vos comprende;
quando Marta vos nota, de ociosa,
quando Iudas de prodiga vos chama,


Por vós Iesu responde e vos defende,
e de falsa justiça, logo, os groza.
Olhai bem, se o amais, como vos ama!
 [4]
E do mesmo modo Esteban Villalobos:
Y fue tan abundante la avenida
de aquellos dos arroyos caudalosos,
que com tener los pies el Rey devida
de tanto andar descalço polvorosos,
quedaron com el agua alli vertida
puríssimos, y blancos, y hermosos,
y com precioso unguento los ungia
cuyo olor por la casa transcendia.
[5]

E também de Esteban Villalobos:
Acuerdaste por dicha de haver visto
lo que encarece el Evangelio santo
se una mala mujer que lavo Christo
los santos pies com doloroso llanto,
y unguento de valor y olores mixto
(que en todo aquel lugar trascendio tanto)
com mano liberal derramó en ellos
despues que los limpio com sus cabelos? 
[6]
Já no século XVII, Diogo Mendez Quintella, prosseguindo o culto de Maria Madalena evoca o unguento:
Este unguento que agora assi derrama
era aquelle; com que antes accendia,
de quantos a querião ver, a chama,
que ella mais em seu peyto arder sentia:
com elle tinha untada tanta fama,
que todo o amante em si mais convertia,
mas agora que já mais cae nisto,
os pés, que os pobres são, unta de Cristo.
[7]


E o culto de Santa Maria Madalena continua pelo século XVIII com Soror Madalena da Glória que lhe dedica  um soneto onde refere o aromático unguento:
De finas perlas guarneciò Maria
El de su amor mas extremoso invento
Llamas mesclando de vital aliento
Que el coraçon en largrimas vertia.


A los pies de JESU con acción pia
Derrama el aromatico unguento
Fragancia respirando el aposento
A la embidia recuerda, que dormia.


Vertido el Nardo, a Judas le parece
Para desperdiciado grande el precio
Y luego de ambicioso se enfurece


Maria, que de amar solo hace aprecio,
A JESUS en la Uncion el alma ofrece
Ya todo lo de mas hace desprecio.
[8]
E o mito continua na poesia no século XX com António Patrício:
Unge-me de perfumes, minha amada,
Como certa Maria de Magdala
Ungiu os pés d'Aquele cuja estrada
Só começou para além da vala.
[9]

[1] Como no referido Calvário do painel central do tríptico de Frei Carlos de 1520/30 do Museu Nacional de Arte Antiga, já aqui referenciado. (Anexo ilustração 4).
[2] A cena está representada numa iluminura atribuída a António de Holanda, Sta. Maria Madalena. Fólio 286 verso. Livro de Horas1517/1551, iluminura em pergaminho 14, 2 x 10, 8 cm. Museu Nacional de Arte Antiga. (Anexo ilustração 5).
[3] António de Abreu o Engenhoso, À Madalena c.1579 in Conquista, Antiguidade, e Nobreza Mui Insigne, e Inclita Cidade de Coimbra, escritas por Antonio Coelho Gasco, e Obras Inéditas de António Abreu, Amigo, e Companheiro de Luiz de Camões no Estado da India. Offerecidas ao Muito Alto e Poderoso Senhor D. João Principe regente. Por António Lourenço Caminha, Professor Regio de Retorica, e Poetica. Impressão Regia. Lisboa Anno 1805. (pág. 14).
[4] Francisco da Costa, LXXXIIII, Suma da Vida e Trânsito de Madalena,  poema 3 In Cancioneiro chamado de D. Maria Henriques, (1591), Domingos Maurício Gomes dos Santos, editor, Agência Geral do Ultramar, Lisboa 1956, pág. 257)
[5] Esteban de Villalobos, Breve Svmma de la admirable conversion y vida de la gloriosa Magdalena. En estancias sacada a luz por Estevan de Villalobos. In Primera Parte. Del Thesoro de Divina Poesia donde se contienen varias obras de devocion de diversos autores, cuyos títulos se veran a la buelta de la hoja. Recopilado por Estevan Villalobos. Impresso en Lisboa com licencia Por Iorge Rodriguez Impressor Año de 1598. A costa de pedro Flores, mercader de Libros. Vendese en su tienda al Peloriño Velho junto ala rua nova. Lisboa 1598. (pág.40).
[6] Esteban de Villalobos, Breve Svmma de la admirable conversion y vida de la gloriosa Magdalena. En estancias sacada a luz por Estevan de Villalobos. In Primera Parte. Del Thesoro de Divina Poesia donde se contienen varias obras de devocion de diversos autores, cuyos títulos se veran a la buelta de la hoja. Recopilado por Estevan Villalobos. Impresso en Lisboa com licencia Por Iorge Rodriguez Impressor Año de 1598. A costa de pedro Flores, mercader de Libros. Vendese en su tienda al Peloriño Velho junto ala rua nova. Lisboa 1598. (pág. 51).
[7] Diogo Mendez Quintella, Conversam, e lagrimas da Gloriosa Santa Maria Magdalena, & outras obras Espirituaes. Canto Segundo est. 63. Composta pelo Licenceado em Canones & Sacerdote Diogo Mendez Quintela. Em Lisboa, com todas as licenças necessárias, Impressa por Vicente Alvarez. Anno 1615. (pág.25).
[8] Soror Madalena da Glória, Soneto (1742), in Orbe Celeste Adornado de Brilhantes Estrelas, e dois ramilhetes: Hum colhido pela consideração outro pelo divertimento, Officina de Pedro Ferreira, Lisboa 1742). (pág. 193).
[9] António Patrício (1878-1930), Unge-me de Perfumes (1911). In A Águia, nº.10, 1ª. série. Rua da Alegria 218 Porto Julho 1911. (pág.12).

1.1.2. São João Baptista
À esquerda de Cristo na Cruz e à direita para o espectador, Grünewald ressuscita São João Baptista já que ele não participou do drama da Crucificação visto ter sido decapitado por ordem de Herodes no ano 29, e torna-o uma testemunha lembrando a sua profecia.
gr26compfig. 28 – Pormenor de João Baptista com o indicador da mão direita esticado apontando para Cristo, e com o Cordeiro aos pés.
Grünewald coloca S. João junto a Cristo seguindo Dante:
così di contra quel del gran Giovanni, che sempre santo ‘l diserto e ‘l martiro sofferse, e poi l’inferno da due anni; [1]
Está de pé, tendo na mão esquerda uma Bíblia cujas páginas brancas e iluminadas mostram que a luz só pode vir do Livro aberto.
Na mão direita em que o pintor aumentou, de uma pensada e exagerada dimensão, o dedo indicador com que João aponta Cristo, dando sentido à inscrição ILLUM OPORTET CRESCERE. ME AUTEM MINUI, (Ele é que deve crescer, e eu diminuir) do Evangelho segundo S. João (Jo. 3.30), evocando, com o último dos profetas, a passagem do Antigo ao Novo Testamento.
S. João Baptista é celebrado no dia 24 de Junho suposta data do seu nascimento, no solstício de verão, data a partir da qual os dias começam a diminuir. Jesus cujo nascimento é comemorado no dia 25 de Dezembro, no solstício de Inverno quando os dias aumentam.
gr27fig. 29 – Pormenor do indicador de S. João Baptista e da inscrição.
A cabeça de S. João Baptista que alguns apontam como um autorretrato de Grünewald.
gr28compfig. 30 – Pormenor da cabeça de S. João Baptista que alguns apontam como um auto-retrato.
Compare-se com o esboço que se tomou como um autorretrato.
gr5fig. 31 – Estudo para a cabeça de S. João Baptista.
O Cordeiro
Aos seus pés está o cordeiro com a Cruz e o Cálice, Então, pondo o olhar em Jesus, que passava, disse: “Eis o Cordeiro de Deus!” (Jo.1.36).
O cordeiro derrama o seu sangue num cálice, que remete para a eucaristia.
gr29compfig. 32 – Pormenor do Cordeiro de Deus.

[1] Dante Alighieri (1265-1321), A Divina Comédia. Paraíso, tradução de Vasco Graça Moura. Quetzal Editores, Lisboa 2011. (Paraíso Canto XXXII v.31-33).
[……………………………………………..já no
lado em frente se senta o grande João:
sofreu santo o deserto e o martírio
sempre, e dois anos de infernal prisão;]


1.2. Os Painéis laterais
Nos painéis laterais os santos protectores contra as doenças, Santo Antão a doença então chamada de fogo de Santo Antão [1] e S. Sebastião o combatente contra a peste.
De notar que Rogier van der Weyden também representou os dois santos em grisalha nos painéis exteriores do Juízo Final do Hospício de Baune.
1.2.1. Santo Antão
Santo Antão, o patrono da Ordem Hospitalar dos Antoninos, está figurado com um bastão em forma de TAU a cruz da Ordem, a cruz decapitada (crux comissa, crux patibulata) e que os franceses designam, precisamente, por cruz de Santo Antão (croix de Saint-Antoine). É uma cruz egípcia, evocando as origens de Santo Antão, e também evoca a muleta dos amputados pela doença do Fogo de Santo Antão.
Com um manto vermelho, que lhe dá um ar algo majestático, é uma presença serena face ao demónio negro cuspindo fogo no canto superior. Segundo Atanásio depois de ter derrotado o demónio, Antão não relaxou, e o demónio, depois de vencido, não deixou de lhe colocar armadilhas. Ele rondava à sua volta como um leão à procura da oportunidade de surpreender a sua presa. [2]
Santo Antão tem uma barba que se divide em duas partes como na sua representação tradicional.
De pé apoia-se numa base onde estão esculpidas diversas plantas.
gr30fig. 33 - Santo Antão. Painel lateral (232 x 75 cm.).

gr31compfig. 34 - Pormenor do rosto de Santo Antão

gr32compfig. 35 – Pormenor da figura diabólica que assoma à janela.
As Armas que figuram perto dos pés de S. Antão são de Guido Guersi (?-1516), o abade dos frades de Issenheim.
gr33fig. 36 – Pormenor da base em que se ergue Santo Antão.
1.2.2. São Sebastião

São Sebastião, o santo protector da peste, está representado na sua imagem tradicional.
Está de pé, envolto num manto vermelho, junto da coluna e com as flechas do martírio já que se pensava que a doença se propagava por flechas invisíveis.




gr34fig. 37 - S. Sebastião junto da coluna. Painel lateral (232 x 76,5 cm.).
Tem as mãos suplicantes e torcidas, um gesto que evoca resignação e piedade, e o rosto voltado para a esquerda. Na janela sobre uma paisagem esvoaçam anjos trazendo a sua coroa.
gr35compfig. 38 – Pormenor de S. Sebastião e da janela.
gr36fig. 39 – Pormenor dos Anjos com a coroa de S. Sebastião
A base com plantas em que se ergue S. Sebastião perto da qual está o monograma de Grünewald.
gr37fig. 40 – Pormenor da base onde se ergue S. Sebastião.

1.3. A mísula inferior
gr38fig. 41 – A mísula inferior. (67 x 341 cm.).
Segundo S. Marcos: 46Este, depois de comprar um lençol, desceu o corpo da cruz e envolveu-o nele. Em seguida, depositou-o num sepulcro cavado na rocha e rolou uma pedra sobre a entrada do sepulcro. 47Maria de Magdala e Maria, mãe de José, observavam onde o depositaram. (Mc. 15,46-47).
Grünewald representa a cena aproveitando a mísula inferior, colocando apenas três personagens ajoelhadas. [3]
Do lado direito aproveitando a horizontalidade da composição S. João segura Cristo, cujo corpo está estendido sobre um lençol.
Maria está ajoelhada, vestida e com as mãos entrelaçadas como na Crucificação, lamenta a morte de Jesus.
gr39fig. 42 – Pormenor do painel direito da mísula.

gr40compfig. 43 – Pormenor de Cristo na Deposição no túmulo.

gr41fig. 44 – Pormenor de Maria na Deposição no túmulo.
Do lado esquerdo Madalena ajoelhada aos pés de Cristo, junto ao túmulo, vestida e com as mãos enlaçadas como no painel central. Aos pés de Cristo a coroa de espinhos.
gr42fig. 45 – Pormenor do painel esquerdo da mísula.

gr43fig. 46 – Pormenor de Maria Madalena.
Ao fundo por trás de Madalena uma paisagem com um rio e uma montanha simbolizando a Montanha do Génesis.
gr44compfig. 47 – Pormenor da paisagem com o monte e o rio.

[1] O ergotismo ou Fogo de Santo Antão é uma infeção provocada por um fungo (Claviceps purpurea) que se desenvolve na cravagem do centeio.
[2] Vie de Saint Antoine par Saint Athanase. Traduction littérale di texte grec par M. Charles De Rémondage. Imprimerie Émile Protat. Macon 1874. (pág.15). [...après avoir vaincu le démon, Antoine ne se relâcha pas, et le démon, après sa défaite, ne cessa pas de lui dresser des embûches. Il rôdait autour de lui comme un lion cherchant l'occasion de surpendre sa proie.]
[3] De um modo semelhante, mas numa composição invertida, a Descida da Cruz do século XVII de Domingos Lopes, óleo s/tela 89 x 218 cm. do Museu de Aveiro, onde também figuram apenas as três mesmas personagens. (Anexo ilustração 6).
Nota – Todos os sublinhados e traduções são da minha autoria excepto se referenciados.
Continua com o retábulo aberto Anunciação, Natividade e Ressurreição
gr45b



































































































































































































































































Sem comentários:

Enviar um comentário