Le véritable voyage de découverte ne consiste pas à chercher de nouveaux paysages, mais à avoir de nouveaux yeux. Marcel Proust - A La Recherche du Temps Perdu















quinta-feira, 18 de janeiro de 2018

Aproximação ao Retábulo de Issenheim de Mathis Grünewald 2

Nota – O facto de colocar este texto perto do dia de Santo Antão 17 de Janeiro, a quem o retábulo é dedicado, é apenas uma feliz coincidência. Ou será uma pequena partida do meu subconsciente?


II parte - O Retábulo aberto: Anunciação, Concerto dos Anjos e Natividade, Ressurreição.


2. O retábulo aberto

O retábulo aberto apresenta no painel central o Concerto dos Anjos e a Natividade e nos painéis laterais a Anunciação e a Ressurreição.
A mísula inferior permanece visível com a Deposição no túmulo.
gr45afig. 1 – Esquema do retábulo aberto.
Assim Grünewald representa a Paixão desde a Anunciação, a Natividade, a Deposição e a Ressurreição.
gr45bfig. 2 – O retábulo quando aberto.

2.1. A Anunciação
No interior de uma capela de uma igreja gótica, tendo ao fundo, três janelas ogivais, a Virgem recebe o Arcanjo da Anunciação.
“Ave, Maria!”
Ella ergueu tristemente o rosto bello,
- A face desbotada,
Singela miniatura encastoada
Sob as fartas madeixas de cabello.
E ao suave clarão do rosicler
O archanjo disse n’um sorrir maguado:
“Deus é comvosco, ó timida mulher;
Bemdito seja, pois, lyrio nevado,
O fructo que o teu seio conceber.”
  [1]


gr45fig. 3 – Anunciação. Painel lateral 269 x 142 cm.
O espaço fechado onde a cena está pintada divide-se em três partes, divididas por cortinas, que vão da menos iluminada ao espaço do fundo onde as janelas coam uma intensa luz.
O espaço entre a parte inferior da composição e o varão da cortina vermelha - o drap d’honeur que esconde Maria e o Anjo dos olhares maléficos - forma um quadrado onde as personagens de Maria e o Anjo são representadas segundo as diagonais.
Os ladrilhos do pavimento indicam as linhas de fuga da perspectiva.


gr46fig. 4 - Esquema da composição. O quadrado onde se inscrevem as duas personagens.

gr47fig. 5 – Esquema da composição. As diagonais do quadrado.

A pomba do Espírito Santo
Sobre a figura da Virgem surge na esquerda, sob uma luz diáfana, a pomba do Espírito Santo.


gr48fig. 6 - A pomba do Espírito Santo destacada no painel da Anunciação.

gr49comp
fig. 7 – Pormenor da pomba do Espírito Santo no painel da Anunciação.

[1] Eugénio de Castro (1869-1944), Ave Maria, jornal O Ovarense, numero 688, Anno XIII, 3 de Janeiro de 1897.

 
O Anjo da Anunciação

Segundo Dante:
L’angel che venne in terra col decreto
de la molt’ anni lagrimata pace,
ch’aperse il cielo del suo lungo divietto,
dinanzi a noi pareve sì verace…
 [1]



Vindo da direita, (ao contrário da maioria das representações da Anunciação [2]), e dominando toda a composição, aparece o Anjo Gabriel com uma longa cabeleira loura, asas de plumas vermelhas ainda abertas, com uma esvoaçante capa vermelha sobre um traje amarelo, colar dourado no pescoço, que apenas deixa perceber o seu pé direito tocando (ou não) o chão.


Ou nos versos de Soares dos Passos:
Pelos ebúrneos ombros o cabelo
Em aneladas ondas lhe caía;
A safira das asas sobre o gelo
Das roupagens reluzentes refulgia.
Mais brilhante não é, não é mais belo,
Comparado com ele, o astro do dia,
Ou a estrela que brilha quando a aurora
De purpurina luz o céu colora.
[3]


gr50fig. 8 – Pormenor do Anjo Gabriel.

Tem na mão esquerda um longo bastão, símbolo da autoridade e do mensageiro celeste, e com o olhar dirigido a Virgem, faz com a mão direita e os dedos estendidos o gesto de benzer Maria, mas simultaneamente aponta para o Espírito Santo.


 gr51compfig. 9 – Pormenor da mão do Anjo Gabriel benzendo Maria.

[1] Dante Alighieri, Divina Comédia.Tradução de Vasco Graça Moura. Quetzal Editores, Lisboa 2011. ( Purgatório Canto X v.34-37).
[O anjo que veio a terra co decreto
de muitos anos tão chorada paz,
que abriu o céu de há tantos sob um veto,
perante nós surgia tão veraz…
]

2] Como na Anunciação de Gregório Lopes (c. 1490 - 1550), do Retábulo do Convento do Paraíso 1527, óleo s/madeira de carvalho, 129 x 88 cm. Museu Nacional de Arte Antiga. (Anexo ilustração 7).
[3] (António Augusto) Soares de Passos (1826-1860), Poesias 1ªed. 1856, ed. 1858. (pág.74).

 
A Virgem Maria

E ela, vendo-o assim, turbou-se
Muito de suas palavras.
[1]

gr52bfig. 10 – Pormenor da Virgem no painel da Anunciação.


Compare-se com um primeiro estudo para a figura da Virgem.


gr52afig. 11 – Estudo de Grünewald para a figura da Virgem.


A Virgem parece surpreendida e encadeada pela aparição do Anjo a iluminar a virgindade intensa / do rosto demudado pelo espanto. [2]

gr52fig. 12 – Pormenor da Virgem Maria.

A Virgem ostenta um manto azul-escuro bordado com uma fita vermelho-marron e ouro.
Com o corpo inclinado, mostra um rosto delicado e amável, voltado para o espectador para não olhar a surpreendente aparição. Tem as pálpebras semicerradas, mas espreita pelo canto do olho e por entre os longos cabelos loiros, a aparição do Arcanjo.


gr53compfig. 13 – Pormenor do rosto de Maria.


Grünewald com o cuidado com que sempre trata as mãos, pinta as mãos da Virgem alçadas em oração, os dedos quase enlaçados, mostrando pelo gesto a sua profunda humildade.


gr54compfig. 14 – Pormenor das mãos da Virgem.

[1] Manuel Bandeira, Anunciação in Estrela da Vida inteira, Estrela da tarde. José Olympio Editora, 15º edição. Rio de Janeiro 1988. (pág.212 a 214).
[2] Fernando Echevarria (1929), Anunciação, Desenhos de Miguel Ângelo de Uso de Penumbra, Edições Afrontamento, Porto 1995. (pág. 51).

 
 O livro
Estaba María Santa
Contemplando las grandezas
De la que de Dios sería
Madre Santa y Virgen bella.

El libro en la mano hermosa,
Que escribieron los profetas,
[1]


Diante da Virgem, pousado sobre uma arca e numa dobra do manto da Virgem, está um livro aberto seguindo a tradição o Antigo Testamento onde se lê a profecia de Isaías (Is.7.14).
ECCE VIRGO CONCIPIET ET PARIET FILIUM ET VOCABITUR NOMEN EUIS EMMANUEL Et Mel COMEDET UT SCIAT REPROBARE MALUM ED ELIGERE BONUN (a virgem conceberá e dará à luz uma criança que se chamará Emanuel. Ele comerá nata e mel no tempo em que saberá rejeitar o mal e escolher o bem),


gr55compfig. 15 – O Livro aberto junto a Maria.

[1] Felix Lope de Vega y Carpio (1562-1635) De los Cantares, Auto Sacramental. Escena VIII.(publicado em 1644). In Autos Sacramentales desde su origen hasta fines del siglo XVII. Parte Segunda. Biblioteca de Autores Españoles desde la formacion del linguaje hasta nuestros dias. Coleccion escogida, dispuesta y ordenada por Don Eduardo Gonzalez Pedroso. M. Rivadeneyra, Impressor-Editor, Calle del Duque de Osuna, 3 Madrid 1865. (pág. 186).

Isaías

O profeta Isaías aparece, por isso, representado por uma pequena figura no ângulo superior esquerdo segurando com as mãos, um livro aberto que será o das profecias.

gr56fig. 16 – O profeta Isaías.


2.2. O painel central
A composição vista no seu todo, já que Grünewald não pinta nenhuma separação entre as duas metades do painel, é uma representação da Virgem Maria surpreendente e original.
Do lado esquerdo um tabernáculo onde tocam três anjos. Do lado direito a Virgem com o Menino, numa composição mais tradicional.


gr57_thumb2_thumb 
fig. 17 – O Concerto dos Anjos e a Natividade. Painel central do retábulo aberto. 265 x 304 cm.

2.2.1. O Concerto dos Anjos
O Virgen, y los angeles atentos
En música conforme y regalada
Tañerán los süaves instrumentos;
Y en procesión alegre y concertada
Rasgarán los mas puros elementos;
Otros muchos tu fiesta celebrando,
Tu gloria viendo, tu valor cantando.
 [1]


A partir do século XII, com o culto da Virgem Maria como Rainha dos Céus, surge a representação de anjos tocando instrumentos de música e louvando Maria.


Em Dante:
Così la circulata melodia  
si sigillava, e tutti li altri lumi
facean sonare il nome di Maria. [2]


gr58_thumb_thumbfig. 18 – O painel do Concerto dos Anjos


Na parte esquerda do painel central da Natividade, sob um tabernáculo, a música irrompe dos instrumentos que três Anjos tocam e um coro entoa e que se convencionou chamar de o Concerto dos Anjos,

O tabernáculo

De certo modo prolongando a capela da Anunciação, Grünewald pinta um tabernáculo (evocação do templo de Salomão?) de um gótico tardio e exagerado, uma arquitectura que ousa transborar, desta vez, no fantástico, onde prolifera como uma planta devoradora, fértil em ramagens, em volutas velozes e em ressaltantes curvaturas.[3]
E com as colunas decoradas com folhas de chicória, lúpulo, cardo e azevinho, as plantas medicinais da época, onde surgem pequenas estatuetas de profetas.


gr59acompfig. 19 – Pormenor do tabernáculo do Concerto dos Anjos do painel da Natividade.


Os anjos
No fundo sombrio deste tabernáculo no ar grão multidão d'Anjos cantando, [4] um coro de pequenos anjos de que apenas se vêm as cabeças, uns cantando outros orando. Um grupo pintado num tom cinza estão dentro de uma auréola rodeando um anjo dourado em oração.


gr60_thumb_thumbfig. 20 – Pormenor do Coro dos Anjos.


Outros anjos mais próximos dos músicos estão aureolados e as mãos postas em oração.


gr60acompfig. 21 – Pormenor do Coro dos Anjos.

gr60bcompfig. 22 – Pormenor do coro dos Anjos.

Os três anjos músicos

Três anjos tocam, com arco, três instrumentos de corda de diferentes dimensões.


gr61_thumb_thumbfig. 23 – Pormenor dos três anjos músicos.

No primeiro plano um anjo ajoelhado, com as asas e traje cor-de-rosa, toca viola di gambia (antecessora do violoncelo) com oito cordas.

gr62_thumb_thumbfig. 24 – Pormenor do anjo do primeiro plano

Tem ao pescoço um alfinete algo semelhante ao do Arcanjo da Anunciação e parece, pela direcção do enlevado olhar, tocar para a Virgem na outra metade do painel.


gr64comp 
fig. 25 – Pormenor do Anjo do primeiro plano.


O segundo anjo toca a viola di bracio ou vièle à archet (viola de arco) de seis cordas, apoiando suavemente o arco sobre as cordas, e segurando-o correctamente – ao contrário dos outros anjos - com três dedos no eixo e o polegar nos fios para ajustar a tensão. O dedo mindinho serve para empurrar o arco.

gr65_thumb_thumbfig. 26 – Pormenor do segundo anjo.




gr66compfig. 27 – Pormenor das mãos dos anjos segurando os arcos.


O terceiro anjo é uma estranha e algo diabólica criatura, coberta de plumas esverdeadas e tem na cabeça, vista de perfil, uma coroa ou uma espécie de crista bizarra.
Com umas mãos de pássaro, toca uma viola d’amore com 6 cordas com uns dedos alongados e esqueléticos.
Parece não prestar atenção à música mas, contrariamente aos outros anjos o seu olhar não se dirige para a Virgem, mas para cima para a visão de Deus no alto dos céus. Tem um ar um pouco desconcertado, parecendo temer algo.


gr67compfig. 28 – Pormenor do anjo com plumas.

[1] La Nueva Cristada de Hojeda, Poema épico sacro sobre la Pasion del Redentor, precedida de un discurso preliminar, por D. Juan Manuel del Berriozabal. Imprenta de Don Eusebio Aguado Madrid 1841. (pág.149).
[2] Dante Alighieri (1265-1321), A Divina Comédia. Paraíso, tradução de Vasco Graça Moura. Quetzal Editores, Lisboa 2011. (Paraíso Canto XXIII v.109-111).
[Assim a circulada melodia
Se sigilava e todos os mais lumes
Fazem soar o nome de Maria.]

3] René Huyghe, Les Puissances de l’image, Flammarion et Cie. Éditeurs 1965 (pág.267). […ose déborder, cette fois, dans le fantastique, ou elle prolifere comme une plante dévorante, fertile en rameaux, en volutes véloces et en courbures rebondissantes.]
[4] Diogo Mendez Quintella, Conversam, e lagrimas da Gloriosa Santa Maria Magdalena, & outras obras Espirituaes. Canto Sexto Estrofe 53. Composta pelo Licenceado em Canones & Sacerdote Diogo Mendez Quintela. Em Lisboa, com todas as licenças necessárias, Impressa por Vicente Alvarez. Anno 1615. (pág.74).

 
A Virgem Rainha dos Céus

 No lado direito da capela entre dois pilares aparece ajoelhada, sob dois anjos que trazem a coroa, uma figuração enigmática da Virgem Rainha dos Céus com uma coroa flamejante, e com um halo dourado que se vai diluindo em tom rosado. Está com as mãos juntas em adoração à Virgem com o Menino da outra metade do painel central, com fazendo a transição para este.


gr68_thumb_thumbfig. 29 – Pormenor da figura da Virgem entre os pilares.
 gr69compfig. 30 – Pormenor dos anjos com a coroa.

2.2.3. A Natividade

Sentada num jardim Maria, trajando um rico vestido vermelho e o manto azul do sofrimento, segura nos braços, com ternura, o Menino.
De su lumbre pura
Toma el sol la lumbre,
Toma el valle, y cumbre
Flores y verdura.
[1]


gr70_thumb2_thumbfig. 31 – A Natividade. Metade direita do painel central.
Dante descreve assim a Virgem com o Menino:
E come fantolin che ‘nver’la mamma 
tende le braccia, poi che ‘l latte prese,
per l’animo che ‘nfin di fuor s’infiamma; 
ciascun di quei candori in sù si stese
com la sua cima, si che alto affetto
ch’elli avieno a Maria mi fu palese.
 [2]

 
gr71_thumb_thumbfig. 32 – Pormenor da Virgem com o Menino.

As mãos de Maria e do Menino são tratadas com delicadeza e afirmam os gestos e o olhar de ternura entre as duas personagens.


gr72compfig. 33 – Pormenor da Virgem com o Menino.


Ô sanctas mãos aquellas, que tocando
Estão a Deos! Ô claros olhos sanctos,
Que em taes trevas, a luz estão olhando.
 [3]



gr74compfig. 34 – Pormenor das mãos da Virgem segurando o Menino.


O Menino brinca com as pérolas do colar da Virgem, que representam o Rosário, e o seu destino parece anunciado pelo estado do pano que cobre o Menino e que lembra o pano de Cristo na Cruz.


gr73compfig. 35 – Pormenor do Menino com as duas pérolas do colar da Virgem.

Os objectos junto da Virgem Maria

Aos pés de Maria aparece surpreendentemente um conjunto de objectos da intimidade de Maria, como um leito junto ao qual está um jarro de vidro e ainda outros objectos como uma bacia para o banho e um pote.
Talvez signifiquem a humanidade da Virgem no nascimento e infância de Jesus.


gr75fig. 36 – Pormenor dos objectos junto da Virgem.


O jarro de vidro com água evoca a pureza de Maria.


gr76a_thumb_thumbfig. 37 – Pormenor do jarro de água.

[1] Diogo Bernardez, (c. 1530 − ? c. 1605), Trovas e Motes glosadas inVarias Rimas ao Bom Iesus, e a Virgem Gloriosa sua May, e a sanctos particulares. Com outras de honesta & proveitosa lição dirigidas ao mesmo Iesus, Senhor e Salvador Nosso por Diogo Bernardez. Com licença da S. Inquisição. Em Lisboa em casa de Simão Lopez. M.D.XCIIII (pag.20).
[2] Dante Alighieri (1265-1321), A Divina Comédia. Paraíso, tradução de Vasco Graça Moura. Quetzal Editores, Lisboa 2011. (Paraíso Canto XXIII v.121-123).
[e como a criancinha estende à ama
os bracinhos, se o leite já bebeu
de alento que depois toda a inflama
cada candor dos tais se distendeu
co a chama ao alto, e assim o alto afecto
que tinham a Maria a ver se deu.]

[3] António Ferreira (1528-1569), Natal, Egloga XII, in Poemas Lusitanos Do Doutor António Ferreira. Dedicados por seu filho Miguel Leite Ferreira, ao Principe D. Philippe nosso senhor. Em Lisboa. Impresso com licença, por Pedro Crasbeeck. M.D.XCIII. (pág.105).

O jardim fechado
 
Virgem, das virgens flor, fonte de vida,
Deste mundano mar porto seguro,
rodeado jardim de forte muro,
Antes do mundo ser já escolhida.
[1]

À direita de Maria os símbolos da sua pureza: o jardim fechado (Hortus Conclusus) com a porta fechada (porta clausa) e uma figueira símbolo da virgindade, já que segundo a tradição daria frutos sem ter necessidade de pólen.
O muro é cor-de-rosa símbolo da mistura do branco da pureza da Virgem com o vermelho da Paixão de Cristo.


gr77compfig. 38 – Pormenor do muro e da porta do jardim fechado.

[1] Diogo Bernardes, Soneto a Nossa Senhora. In Varias Rimas ao Bom Jesus, e a Virgem Gloriosa sua May, e a Sanctos particulares.Com outras mais de honesta & proveitosa licão. Dirigidas ao mesmo Iesus, Senhor e Salvador Nosso. Por Diogo Bernardez. Com licença da S. Inquisição. Em casa de Simão Lopez. Lisboa M. D. XCIIII. (pág. 25).

 
A Abadia e as rosas

Do outro lado, por trás da Virgem uma paisagem com um edifício que representa a abadia de Issenheim.

 gr78compfig. 39 – Pormenor com a abadia.


No primeiro plano as rosas, flores novas de alegria, três rosas vermelhas (símbolo do sangue e amor de Cristo) aqui simbolizando a Sagrada Família.

A rosa sempre foi associada à Virgem como faz Dante Alighieri.
“Perché la faccia mia sì t'innamora,
che tu non ti rivolgi al bel giardino
che sotto i raggi di Cristo s'infiora?
Quivi è la rosa in che 'l verbo divino
carne si fece; quivi son li gigli
al cui odor si prese il buon cammino”.
 [1]

 gr79compfig. 40 – Pormenor das três rosas.

E como faz Calderon de la Barca:
………………….una rosa,
Alli en virgen edad tierna
Mira, que aun no el botón roto.
Encarnado albor ostenta;…
[2]


Deus em majestade
Na parte superior uma visão cósmica de Deus com o ceptro e o globo, numa mandorla dourada no meio de uma multidão de anjos.


gr80compfig. 41 – Pormenor de Deus Pai.


Os anjos e os peregrinos

Sob esta aparecem dois estranhos anjos, um deles rosa e o outro azulado e com barba (?), que esvoaçam perante dois espantados peregrinos. Como os anjos não tem barbas e como este apresenta um bífida poderá tratar-se de uma evocação de Santo Antão.


gr81compfig. 42 – Pormenor dos enigmáticos anjos e dos peregrinos.

[1] Dante Alighieri (1265-1321), A Divina Comédia. Tradução de Vasco Graça Moura. Quetzal Editores, Lisboa 2011. (Paraíso, Canto XXIII, v.70 a 75, pág. 796 e 797).
[Se a minha face tanto te enamora
Porque não olhas o jardim genuíno
Sob os raios de Cristo que se enflora?
Aí é a rosa em que o verbo divino
Carne se fez; lá são também os lírios
A cujo odor se teve o bom destino.]

[2] Don Pedro Caldéron de la Barca (1600-1680), El Valle dela Zarzuela in Autos Sacramentales desde su origen hasta fines del siglo XVII, Coleccion escogida, dispuesta y ordenada por Don Eduardo Gonzalez Pedroso. M. Rivadeneyra, Impressor-Editor Calle del Duque de Osuna ,3, Madrid 1865. (Parte III pág. 354).


2.2. A Ressurreição


Em Ionas veras Sancto, se quiseres,
O nosso bom Iefus ser figurado,
Na dura pedra esteve (que tu feres
Creyo) dias, & noytes sepultado:
Ouviras no terceyro altos prazeres
Dos Anjos, polo ver resuscitado,
Por sua propria, sancta, & grão virtude,
Com que á morte deu vida, aos mais saude.


Nelle verás por Fé ser ja comprida
Do Sancto Rey Propheta a prophecia
D'Ascenção gloriosa, menos crida
De quem, como tu, tem a alma tão fria!
Iá per propria virtude ser subida,
Como todas as mais cousas fazia,
Sobre todos os Ceos a Humanidade …
Que junta estar verás … a alta Trindade.
[1]


Mathias Grünewald pinta uma Ressurreição associada à Transfiguração uma ascensão para o disco solar no qual o corpo do Cristo desaparece, a transformação do finito em infinito.
2Transfigurou-se diante deles: o seu rosto resplandeceu como o Sol, e as suas vestes tornaram-se brancas como a luz (Mt. 17.2).


gr82_thumb2_thumbfig. 43 – Painel da Ressurreição. 269 x 143 cm.


Para muitos autores o painel da Ressurreição é, com o da Crucificação, considerado o melhor da pintura de Grünewald.
Exemplo não só da sua extraordinária capacidade pictórica como da sua inovação no tratamento de temas bíblicos.


Assim, lembrando autores já aqui citados, para Joris-Karl Huysmans o painel da Ressurreição, revela Grünewald como o pintor mais ousado que já existiu, o primeiro que tentou expressar, com a pobreza das cores terrenas, a visão da divindade suspensa na cruz e regressando, visível a olho nu, ao libertar-se do túmulo. [2]

E René Huyghe, de quem não resisto a traduzir e publicar este longo texto, valoriza e descreve o painel.
A obra-prima culmina na Ressurreição: aqui, no coração da noite terrena, a morte selada pela grossa laje do túmulo, transgrediu as leis naturais.
Os pesados soldados que estavam encarregados de o proteger foram varridos e espalhados por uma tempestade enrolando-se aterrorizados. Saindo do túmulo aberto, desenrola-se um pano branco, suspenso da ascensão divina: Cristo, por este último elo, ainda está ainda ligado ao mundo terrestre, mas já entra na órbita perfeita de uma esfera de luz onde são modulados todos os esplendores de cor.


gr90_thumb_thumbfig. 44 – Pormenor da mortalha de Cristo.

Ele está, ao mesmo tempo, fora do acaso das coisas e, com os braços abertos, faz prevalecer a ordem das simetrias antes de abandonar toda a matéria tangível e se dissolver no esplendor ardente onde seu intenso olhar se torna o centro.
Do mesmo modo, a arte sabe tactear, como uma raiz, em direção ao humus tenebroso a partir do qual se eleva a seiva que apenas se torna fecunda depois de elaborada. Que se mantenha à superfície do solo, e ele poderá, como um espelho, capturar os esplendores do real, mas não saberá resistir a dela fazer a matéria dócil ou projetar a pegada dos seus pensamentos ou movimentos da sua sensibilidade.
Ele pode transformar-se novamente e tornar-se como um canto que se eleva; ele sabe que é música; transforma e transfigura então toda a realidade; Ele eleva-se num movimento que, descolando do chão, lança-se para as alturas. Ele sabe como acender a claridade que já não vêm os olhos, mas o espírito pressente o que o ultrapassa.
[3]


Finalmente Heinrich Geissler, na incontornável publicação sobre Grünewald de 1974, descreve esta Ressurreição, sublinhando a sua intensidade expressiva, neste admirável texto:


Numa resplandecente glória, Cristo sai do túmulo estreito para a imensidão da noite estrelada; As mãos, levantadas à altura dos olhos, mostram os estigmas testemunhos dos tormentos victoriosamente sofridos. Apresenta-se de frente, a face etérea, semelhante a um ícone.
Em torno do corpo transfigurado flui o lençol do qual a parte superior do corpo emerge com a ferida no lado direito. Deus por quem, para a salvação da humanidade, tornou-se homem, e que assumiu a sua humanidade até a morte amarga, regressa novamente à sua divindade. Os traços do seu corpo terreno foram apagados, o corpo torturado do Crucificado tornou-se uma figura de luz, as feridas tornaram-se atributos da verdade e da vitória. Os traços individuais do Senhor martirizado transformaram-se; é um ser metamorfoseado no halo de uma luz dourada, longe dos sofrimentos humanos e dos seus tormentos. [4]


gr82_thumb_thumbfig. 45 – O painel da Ressurreição.

[1] Diogo Mendez Quintella, Conversam, e lagrimas da Gloriosa Santa Maria Magdalena, & outras obras Espirituaes. Composta pelo Licenceado em Canones & Sacerdote Diogo Mendez Quintela. Em Lisboa, com todas as licenças necessárias, Impressa por Vicente Alvarez. Anno 1615. (Canto I, est.66 e 67, pág.12).
[2] Joris-Karl Huysmans (1848-1907), Les Grünewald du Musée de Colmar in Trois Églises et Trois Primitifs, Paris, Plon 1908. (pág.171) [le peintre le plus audacieux qui ait jamais existé, le premier qui ait tenté d'exprimer, avec la pauvreté des couleurs terrestres, la vision de la divinité mise en suspens sur la croix et revenant, visible à l'oeil nu, au sortir de la tombe.]
[3] René Huyghe, Les Puissances de l’image, Flammarion et Cie. Éditeurs 1965 (pág.267).
[Le dernier mot est prononcé par la Résurrection: ici, au coeur de la nuit terrestre, la mort que scellait la dalle lourde de la tombe, a transgressé les lois naturelles. Les lourds soldats qui étaient chargés d 'en assurer la garde sont balayés et éparpillés par un souffie de tempête ou se recroquevillent avec terreur. De l'ouverture béante, s'élance un linge blanc qui s'étire, suspendu à la montée divine: le Christ, par ce dernier lien, se rattache encore au monde terrestre, mais déjà il entre dans l’orbe parfaite d'une sphere de lumiere ou se modulent toutes les splendeurs de la couleur. II est, en même temps, sorti du hasard des choses et, de ses bras écartés, il fait régner l'ordre des symétries avant d 'abandonner toute matiere tangible et de s'absorber dans Ie rayonnement ardent dont son regard intense devient le centre. De même, l'art sait tâtonner, pareil à une racine, vers l'humus ténébreux d'ou monte la seve qui ne devient féconde qu'apres avoir été élaborée. Qu'il se borne à la surface du sol, et il pourra, tel un miroir, capter les splendeurs du réel, mais il ne saura résister à en faire la matiere docile ou projeter l'empreinte des !ois de sa pensée ou des mouvements de sa sensibilité. II peut se transformer encore et devenir comme un chant qui s'éleve; il sait qu'il est musique; il transmue et transfigure alors toute réalité; il l'emporte dans un mouvement qui, décollant du sol, s'élance vers l’espace d'en haut. II sait y allumer les clartés qui ne voient plus les yeux mais ou l'esprit pressent ce qui le dépasse.]
[4] Heinrich Geissler, Le maître-autel Aperçu historique in Grvnewald, Le Retable d’Issenheim. Textes de H. Geissler, B. Saran, J. Harnest, A. Moschlewski. Photos et mise en pages: Max Seidel. Preface et traduction de Pierre Schmitt, Conservateur du Musée d’Underlinden. Titre de l’édition originale: Mathis Gothart Nithart – Günewald, Der Isenheimer Altar. CHR. Belser Verlag, Sttutgart, 1973. Chr. Belser Verlag, Stuttgart et Office du Livre, Fribourg. 1974. (pág.149).
[Dans une gloire resplendissante, le Christ sort de la tombe étroite vers l'immensité de la nuit étoilée; ses mains, levées à hauteur des yeux, montrent les stigma testémoins des souffrances victorieusement endurés. II est de front, a face éthérée, semblable à une icône. Autour du corps transfigure coule le linceuil d 'ou émerge le haut du corps avec sa blessure au flanc droit. Dieu qui, pour le salut de l'humanité, est devenu homme, et qui a assumé son humanité jusqu’à la mort amère, retourne à nouveau à sa divinité. Les traces de son corps terrestre sont effacées, le corps torturé du Crucifié est devenu une figure de lumière, les plaies sont devenues attributs de la vérité et de la victoire. Les traits individualisés du Seigneur martyrisé se sont transformés; c'est un être métamorphosé dans le halo d 'une lumière dorée, loin des souffrances humaines et des tourments.]



Cristo Ressuscitado


Sob um céu escuro onde luzem as estrelas, Cristo sai do túmulo e viaja para o esplendor do sol, como Luz para iluminar as nações (Lc.2.32.) e iluminando o mundo à hora do meio-dia, como um astro em torno do qual a humanidade vai gravitar.

gr86compfig. 46– Pormenor da Ressuscitação de Cristo.


Escreve Diego Hojeda:
 
Luego con su virtud maravillosa
Se irá del suelo aprisa levantando,
Y la esfera del aire luminosa
De alegres arreboles matizando:…
[1]


E Dante descreve a extraordinária rapidez dessa ascensão:
Quivi è la sapienza e la possanza 
ch’aprì le strade tra ‘l cielo e la terra,  
onde fu già sì lunga disianza».      

Come foco di nube si diserra
per dilatarsi sì che non vi cape,
e fuor di sua natura in giù s’atterra
,…[2]

[1] Diego Hojeda (c.1570-1615), Ascension de Cristo al cielo, vaticinada á la Virgen por el arcángel Gabriel. (Del libro 10.pág.27) in Poesia selectas castellanas Segunda Parte Musa Épica. Coleccion de los trozos mejores de nuestro poemas heroicos. Recogidos y Oredendos por D. Manuel Josef Quintana.Impreta de D. M. de Burgos Madrid 1833. (pág. 321).
[2] Dante Alighieri (1265-1321), A Divina Comédia. Paraíso, tradução de Vasco Graça Moura. Quetzal Editores, Lisboa 2011. (Paraíso canto XXIII v. 37-42).
[Ali é a paciência e a possança
Que abriu estradas entre o céu e a terra,
Que entre si já distaram longa andança.
Qual um fogo de nuvem se descerra
Por tanto dilatar que lá não cabe,
E se desnaturado em baixo aterra,…]


 
A composição

A composição organiza-se numa dinâmica curva, gerada pela ascensão, que partindo do túmulo se prolonga pelo sudário e termina no círculo do sol onde Cristo se desvanece.


gr83_thumb_thumbfig. 47 – A curva dinâmica da composição.


gr84_thumb_thumbfig. 48 – As diagonais que estruturam a composição.

A figura de Cristo

E Joris-Karl Huysmans descreve Cristo salientando que deste corpo que sobe fluem raios que o rodeiam e começam a apagar os contornos; já os traços do rosto estão desaparecendo e os cabelos se espalham, voando em um halo de ouro derretido; a luz espalha-se em imensas curvas que passam de amarelo intenso ao roxo, e acabam em lentas degradações, para se transformar num azul, cujo tom-claro se dilui no azul-escuro da noite. [1]

gr86acompfig. 49 – Pormenor de Cristo.


E Huysmans conclui...o vestido escarlate torna-se amarelo vivo quando se aproxima da fonte ardente de luz, da cabeça e do pescoço, e a trama aligeira-se, torna-se quase diáfana nesse fluxo de ouro; o sudário branco que Jesus arrasta faz-nos pensar nesses tecidos japoneses que se transformam, após hábeis transições, de uma cor em outra; ele ao subir primeiro em tons de lilás, ganha uma franca coloração violeta e finalmente perde-se, assim como o último círculo azulado do nimbo, no preto indigo da sombra. [2]


gr86bcompfig. 50 – Pormenor do manto de Cristo.


Cristo surge, abrindo os braços, e mostrando as chagas ensanguentadas das mãos, cuja forma se aproxima da forma de vírgula de toda a composição.


gr87compfig. 51 – Pormenor da mão de Cristo mostrando a chaga.


Como Joris-Karl Huysmans consideramos que: O tom de triunfo desta subida é admirável. [3]


gr86compfig. 52 – Pormenor de Cristo Ressuscitado.

[1] Joris-Karl Huysmans (1848-1907), Les Grünewald du Musée de Colmar in Trois Églises et Trois Primitifs, Paris, Plon 1908. (pág.172 e 173).
[Et de ce corps qui monte des rayons effluent qui l'entourent et commencent d'effacer ses contours; déjà le modelé du visage ondoie, les traits s'effument et les cheveux se disséminent, volant dans un halo d'or en fusion; la lumière se déploie en d'immenses courbes qui passent du jaune intense au pourpre, finissent dans de lentes dégradations par se muer en un bleu dont le ton clair se fonda son tour dans l'azur foncé du soir.]
[2] Joris-Karl Huysmans (1848-1907), Les Grünewald du Musée de Colmar in Trois Églises et Trois Primitifs, Paris, Plon 1908. (pág.174). […la robe écarlate tourne au jaune vif, à mesure qu'elle se rapproche de la source ardente des lueurs, de la tête et du cou, et la trame s'allège, devient presque diaphane dans ce flux d'or; le suaire blanc qu'entraîne Jésus fait songer à certains de ces tissus japonais qui se transforment, après d'habiles transitions, d'une couleur en une autre; il se nuance d'abord, en montant, de lilas, puis gagne le violet franc et se perd enfin, ainsi que le dernier cercle azuré du nimbe, dans le noir indigo de l'ombre.]
[3] Joris-Karl Huysmans (1848-1907), Les Grünewald du Musée de Colmar in Trois Églises et Trois Primitifs, Paris, Plon 1908. (pág.174). […L'accent de triomphe de cette ascension est admirable.]

Os soldados

Na parte inferior da composição junto ao túmulo aberto os soldados tombam com as suas armas inúteis perante a supremacia divina.
O que está no primeiro plano caiu desamparado, o elmo desalinhado pela queda, a lorica torcida, o braço direito mal segurando a espada e esquerdo alçado numa inútil defesa.
Entre este e o túmulo um outro soldado tomba como abatido e cego pelo brilho da Ressurreição.


gr88_thumb_thumbfig. 53 – Pormenor dos soldados caídos junto ao túmulo aberto.


Ao fundo um terceiro soldado cai por terra como aturdido pela Ascensão de Cristo.


gr89_thumb_thumbfig. 54 – Pormenor de um soldado.


Por trás dos pés de Cristo surge um rochedo. Com a mesma cor do sarcófago parece ser uma evocação do rochedo que foi colocado em frente do túmulo, e que na Páscoa as mulheres que vieram para visitar o túmulo, o encontraram sem a pedra e vazio, já que o rochedo fora removido por um Anjo.
No Evangelho segundo São Mateus.
1Terminado o sábado, ao romper do primeiro dia da semana, Maria de Magdala e a outra Maria foram visitar o sepulcro. 2 Nisto, houve um grande terramoto: o anjo do Senhor, descendo do Céu, aproximou-se e removeu a pedra, sentando-se sobre ela. 3 O seu aspecto era como o de um relâmpago; e a sua túnica, branca como a neve. (Mt.28.1-3.)


gr90_thumb[1]_thumbfig. 55 – Pormenor do rochedo por trás do túmulo.




Continua com a base do retábulo:
Escultura:
Santo Antão, Santo Agostinho, São Jerónimo, e Cristo entre os Apóstolos. 
Pintura:
Visita de Santo Antão a São Paulo de Tebas, e Tentação de Santo Antão.
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