reflexão deste acabar de verão

 

Paul Cézanne (1839-1906) Rochers à Fontainebleau 1868 óleo s/tela 41 x 33 cm. Col. Particular.

 

Passou como o Verão, o ardente Estio,

umas cousas por outras se trocaram;

os fementidos Fados já deixaram

do mundo o regimento, ou desvario.

Luís de Camões*

Atrás de mim esta estrada que escolhi

percalço respirando a dúvida dolente

tão aberta sem fim impossível infinita

recanto certo de escuridão pendente.

 

Destroçado silêncio roído pelo tempo

viagem entre pedregulhos e granitos

perdas e profecias agarradas à cidade

papiros de segredos sombras e gritos.

 

A liberdade vigiada neste pátio imundo

a ânsia agreste que fraco vou sentindo

postigo para eu recortar tudo no mundo.

 

Neste sobressalto pelo abismo tentador

correndo pelo poço esquivo do passado

eis as incertezas com que a vida cria dor.

* Luís de Camões Soneto CXVIII in Obras de Luís de Camões Lello & Irmão – Editores Poro 1970. (pág. 63).

 

 

sem título

 

René Magritte (1898-1967) A la rencontre du plaisir (1950), óleo s/tela 50 x 60 cm. Col. Particular.

Tu chiedi se così tutto vanisce
in questa poca nebbia di memorie;
se nell'ora che torpe o nel sospiro
del frangente si compie ogni destino.

Eugenio Montale *

De luz cansada envelheceu o dia de repente

Céu de outono cinzento, uniforme, luminoso

E o vento adormecido deitou-se persistente

perdendo pouco a pouco o sabor laborioso.

 

Sol vacilante que no horizonte se desvanece

procurada paz que se desfaz em lenta lenda

à espera da negra sombra que não acontece

autêntica acalmia que pelo mundo se inventa.

 

Apenas o curvo e terno abraço do candeeiro

sobressalto tentador no abismo de rochedos

o esquivo poço de um passado quase inteiro

 

Desastrada plenitude desta vivida imperfeição

todas as incertezas com que uma vida cria dor

na lúdica condição daquela íntima imaginação.

*Perguntas se tudo desaparece assim

nesta pequena névoa de memórias;

seja na hora que torpe ou no suspiro

todo o destino se cumpre no momento.

Eugenio Montale (1896-1981) Casa sul Mare Meriggi e ombre de Ossi di seppia  Piero Gobetti Editore Torino, 1ª edição 1925. In Eugenio Montale  L’opera in versi, a cura di R. Bettarini e G. Contini, Torino, Einaudi. 1980. (pág. 92).

A “Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes” Paris 1925 9

 

1 O “estilo Art-Déco”

Depois de percorremos a Exposição comentada pelos seus críticos contemporâneos e nos deter em algumas das participações de países e de empresas, convêm identificar sucintamente, o que se chamou de Art-Déco.

De facto a Exposition des Arts Décoratifs de 1925 consagrou uma estilística nova, iniciada no pósguerra e que do título da exposição se denominou Art-Déco – estilo ou moda - correspondendo ao gosto que se tornava dominante entre as elites burguesas, e que invadia, com sucesso, o domínio dos objectos quotidianos – a moda (vestuário e acessórios), a joalharia, o mobiliário, a decoração de interiores, as artes gráficas e o lettering - estendendo-se com naturalidade à Arquitectura - pelo menos nos seus aspectos mais exteriores e decorativos - em particular nos estabelecimentos comerciais e habitações.

A produção industrial de objectos de uso quotidiano, mais do que a estética da forma, procurava então a eficácia técnica e a reprodutibilidade, e que se irá constituir em linguagem ou se se quizer em estilo. 

O "moderno", assim entendido, para se afirmar, necessita, cada vez mais, de se opor à história, confrontando o mundo da criação ao mundo do museu.

A ArtDéco constitue, para alguns, um primeiro passo para uma radical ruptura com o passado, a libertação das Artes do peso da história e das normas da tradição, elaborando produtos a partir de raízes e de alicerces inteiramente novos.

Na Arquitectura tem particular importância a utilização de novos materiais, em particular o betão, cuja novidade já anunciava Fernando Pessoa no primeiro número do Orpheu: "Olá tudo com que hoje se / constrói, / com que hoje se / é diferente de ontem! / Eh, cimento armado, beton de cimento, / novos processos!” [1]

É uma época em que se generaliza o uso da electricidade, em que são criadas novas redes de infraestruturas urbanas e se aumenta o uso do automóvel, dos transportes motorizados (rodoviários, marítimos e aéreos) e, sobretudo, em que se generaliza a difusão dos meios de comunicação como a fotografia, a rádio e o cinema.

Estas novas condicionantes implicavam novos programas e transformações, novas metodologias na elaboração dos projectos, um novo léxico de formas para os adaptar a estas novas formas de vida.

 

A Art-Déco globalmente definia-se por:

• Composições simétricas, com a utilização de formas geométricas, formas como o cubo, o paralelepípedo e a esfera, ou com linhas rectas horizontais e verticais, combinadas.
• Uma decoração com representações solares e raios luminosos, nuvens e ondulações estilizadas.
• Uso de baixos-relevos, vitrais e mosaicos, com a representação de animais como gazelas, galgos, panteras e aves como pavões, pombas e garças, muitas delas como referência à velocidade, e a representação de plantas sendo as mais utilizadas as estilizações de cactos e palmeiras.
• A utilização de novos materiais artificiais, de preferência polidos e espelhados, como o ferro cromado, a baquelite, o alumínio e o plástico; e de materiais naturais como a mármore, a pele de zebra, de tubarão e couro, as madeiras exóticas como o ébano, e o jacarandá.
• Uma particular atenção dada à iluminação exterior e interior com o desenho de novas formas de candeeiros.
• O uso de motivos geométricos das culturas pré-hispânicas (azteca, maia e inca), das civilizações egípcia e mesopotâmica e ainda de objectos africanos, hindus, vikings e índios.
• A constante referência à máquina, e aos modernos meios de transporte como automóveis, locomotivas, barcos, aviões, representando o domínio da mobilidade e da velocidade.

 

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[1] Álvaro de Campos (Fernando Pessoa), Ode Triunfal 1914 in Orpheu n. º1, Janeiro/Fevereiro/Março 1915 (pág. 79). In Fernando Pessoa Obra Poética 2ª edição Companhia Aguilar Editora.  Rio de Janeiro 1965. (pág.306).

2 A Exposição de Paris e a Arquitectura em Portugal

 

Portugal que à crise europeia do final da Guerra acrescentou a crise da República, não participou na Exposição.

Todavia muitos foram os que a ela assistiram e visitaram.

Para além da influência no desenho e nas artes plásticas, na moda e acessórios, na joalharia, no mobiliário, e nas artes gráficas, a Exposição foi impulsionadora de uma modernização da Arquitectura.

Os arquitectos da emergente nova geração, nascidos na esquina dos séculos XIX e XX, em contacto com o Paris dos anos vinte, procuram nas obras que realizam a partir dos finais da década de 20 e sobretudo na década seguinte, modernizar as suas arquitecturas, particularmente no tratamento das fachadas e dos pormenores.

 uma referência indirecta à Exposition des Arts Décoratifs, a revista Contemporânea (1922-1926) de José Pacheko (1885-1934), que se apresentava como uma “Revista feita expressamente para gente civilizada, revista feita para civilizar gente" e onde colaboraram os sobreviventes da geração do Orpheu – Almada e Fernando Pessoa - e os novos da geração seguinte, publica no seu número 3 de Julho-Outubro de1926, na sua última página uma “Galeria Contemporânea. Arquitectura” fotografias de obras de André Lurçat, (Villa em Versailles), de Le Corbusier (Villa do escultor Lipchitz) e de Robert Mallet-Stevens (Casa na Ville d’Ouvray).

E ainda (não por acaso, mas uma referência à iluminação eléctrica) um candeeiro de Jean Perzel (1892-1986), o principal produtor de candeeiros nos anos 20. Por fim, apresenta de Louis Doumergue (1888-1956) (Gabinete do Dr. A…). Todos participantes na Exposição das Artes Decorativas de Paris.

Entre as fotografias dois pequenos, mas mordazes, comentários: “Comparar com as Avenidas Novas (?) de Lisboa…” e “Felicitar a Câmara e a Direção Geral de Belas Artes.” [1]

 

fig. 1 – Página da revista Contemporânea n.º 3 de 1926.

 Entre esta nova geração de arquitectos, como estudantes contemporâneos nas Belas Artes, e que então terminavam os seus cursos e iniciavam a sua actividade profissional, começam a difundir-se as revistas internacionais.

Num país francófilo, em que muitos dos estudantes de Belas Artes ainda tinham bolsas para concluir os estudos em Paris, surgem “certas publicações francesas”, [2] que Raul Lino (1879-1974), da geração anterior e preocupado com o que, para ele, representava essa aculturação, revistas que iam divulgando “entre nós os tipos de construções inadequados ao nosso país e que não só enxameiam as cidades, mas, o que é ainda pior, infestam também, juntamente com as pontes metálicas das vias férreas, todas as nossas lindas paisagens” [3].

 Para além das publicações referidas nos textos anteriores, entre as revistas francesas destaca-se a “L’Architecture Vivante”, publicada entre 1923 e 1932, pelo arquitecto Jean Badovici (1893-1956), uma revista profusamente ilustrada, divulgando os projectos de Le Corbusier e Mallet-Stevens em França, de Giuseppe Terragni (1904-1943) e do Grupo 7 na Itália, do De Sijl, de J. J. Pieter Oud (1890-1963) e Williem Marinus Dudok na Holanda, de Adolf Loos (1870-1933) na Áustria, de Konstantin Melnikov (1890-1974) e dos construtivistas na União Soviética, e diversas arquitecturas em outros países.

O primeiro número, de 1923, inicia-se com uma frase do “Eupalinos ou de l’Architecte” de Paul Valery (1871-1945), então muito difundido entre os que se interessam pela Arquitectura, onde Phedra, a personagem que dialoga com Sócrates, exclama que “há edifícios mudos, outros que falam e os que mais raramente cantam.” [4]

E no editorial do primeiro número, o arquitecto Auguste Perret (1874-1954) anuncia:

“A Architecture Vivante é aquela que expressa fielmente a sua época. Procuraremos exemplos em todos os domínios da construção. Escolheremos as obras que, estrictamente se subordinam ao seu uso, realizadas pelo emprego judicioso da matéria, alcançam a beleza pela pelas disposições e proporções harmoniosas dos elementos que as compõe.” [5]

Uma outra revista francesa dos anos 20, - a qual ainda com pouca tiragem e, por isso, pouca difusão - é “L’Esprit Nouveau” (1920-1925), fundada por Le Corbusier (Charles Édouard Jeanneret 1887-1965), que então assina Le Corbusier-Saugnier, e onde escreve textos que irá utilizar no seu “Vers une Architecture” publicado em1924. Coloca então a questão: “Como adornar a arquitetura com um elegante desprendimento, uma arquitetura resultante do espírito de uma época, quando esse espírito ainda está coberto pelo insuportável refugo de uma época moribunda?” [6]

“A Arquitectura nada tem a ver com os estilos. Os Luís XV, XVI, XIV ou o período gótico estão para a arquitetura como uma pena na cabeça de uma mulher; é por vezes bonito, mas nem sempre o é, e nada mais. A arquitetura tem destinos mais sérios; suscetível de sublimidade, toca os instintos mais brutais pela sua objetividade; solicita as mais altas faculdades, pela sua abstração própria. A abstração arquitectónica é particular e magnífica porque, enraizada no facto brutal, ela o espiritualiza, porque o facto brutal não é outra coisa senão a materialização, o símbolo da ideia possível.” [7]

E Le Corbusier escreve a tão conhecida frase

“L'architecture est le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière.”

[“A Arquitetura é o jogo hábil, correcto e magnífico dos volumes reunidos sob a luz.”]

Le Corbusier termina o seu texto defendendo a utilização das formas puras.

 “Os nossos olhos são feitos para ver formas sob a luz; sombras e destaques revelam formas; cubos, cones, esferas, cilindros ou pirâmides são as grandes formas primárias que a luz revela bem; a imagem é clara e tangível para nós, sem ambiguidade. É por isso que são formas belas, as formas mais belas.” [8]

 

Assim, a Exposition des Arts Decoratifs irá ter grande impacto a geração, dos nascidos na “esquina dos séculos”, os anos 90 do século XIX e a primeira década do século XX.

 A esta geração pertence ainda o engenheiro Duarte Pacheco (1899-1943) com larga influência na arquitectura, engenharia e urbanismo dos anos 30 e 40.

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[1] Contemporânea n.º 3 de Jul./Out. de 1926. (pág.142).

[2] L’Art Vivant, La Construction Moderne, l’Architecture Vivant, La Revue de l’art ancienne et moderne, L’Esprit Nouveau, etc.

[3] Raul Lino, A Nossa Casa. Apontamentos sobre o bom gosto na construção das casas simples. Libânio Silva Lisboa (1918).

[4] Paul Valery, Eupalinos ou L'architecte ; précédé de L'âme et la danse (44e éd.), NRF Librairie Gallimard Paris 1924. (pág.106)

« PHEDRE.  —  Dis-moi (puisque tu est si sensible aux effets de  l'Architecture),  n’as-tu  pas  observé,  en  te  promenant  dans  cette  ville,  que  d'entre  les  édifices  dont  elle  est  peuplée,  les uns sont muets,  les autres parlent ;  et  d'autres  enfin  qui  sont  les  plus  rares chantent? 

— Ce n’est pas leur destination ou même leur figure générale qui les animent à ce point ou qui les réduisent au silence. Cela tient au talent de leur constructeur ou bien à la faveur des  Muses. »

[5] Auguste Perret, “L’ARCHITECTURE VIVANTE est celle qui exprime fidèlement son époque. On en cherchera des exemples dans tous les domaines de la construction. On choisira les oeuvres qui strictement subordonnés a leur usage réalisées par l’emploi judicieux de la matière atteindron a la beauté par les dispositions et les proportions harmonieuses des éléments necessaires qui les composent.” In Architecture Vivante Out. Nov. Out. Nov.1923. Ed. Albert Morancé Paris 1923.

[6] “Comment parer d'architecture avec un détachement élégant, d'architecture résultante de l'esprit d'une espoque, au moment où cet esprit est encore recouvert de la défroque insupportable d'une époque mourante?” Le Corbusier-Saugnier, trois rappels à MM. Les Architectes. L’Ésprit Nouveau n.º 1, Revue Internationale d’Esthetique Paris 1920. (pág.91).

[7] “L'architecture n'a rien à voir avec les « styles ». Les Louis XV, XVI, XIV ou le Gothique, sont à l'architecture ce qu'est une plume sur la tête d'une femme; c'est parfois joli, mais pas toujours et rien de plus. L'architecture a des destinées plus graves; susceptible de sublimité elle touche les instincts les plus brutaux par son objectivité; elle sollicite les facultés les plus élevées, par son abstraction même. L'abstraction architecturale a cela de particulier et de magnifique que se racinant dans le fait brutal, elle le spiritualise, parce que le fait brutal n'est pas autre chose que la matérialisation, le symbole de l'idée possible.” Le Corbusier-Saugnier, trois rappels à MM. Les Architectes. L’Ésprit Nouveau n.º 1, Revue Internationale d’Esthetique Paris 1920. (pág.92).

[8] Nos yeux sont faits pour voir les formes sous la lumière; les ombres et les clairs révèlent les formes; les cubes, les cônes, les sphères, les cylindres ou les pyramides sont les grandes formes primaires que la lumière révèle bien; l'image nous en est nette et tangible, sans ambiguïté. C'est pour cela que ce sont de belles formes, les plus belles formes.” Le Corbusier-Saugnier, trois rappels à MM. Les Architectes. L’Ésprit Nouveau n.º 1, Revue Internationale d’Esthetique Paris 1920. (pág.92).

3 Os arquitectos da geração de 90

Sublinhamos os que elaboraram projectos Art-Déco.

 

Da Escola de Belas Artes de Lisboa

Luís (Ribeiro Carvalhosa) Cristino da Silva (1896-1976)

Porfírio Pardal Monteiro (1897-1957)

Cassiano Branco (1897-1970)

(José Ângelo) Cottinelli Telmo (1897-1948)

Hermínio de Barros (1897-?)

Jorge Segurado (1898-1990)

Paulino (António Pereira) Montez (1897-1988)

Carlos (João Chambers) Ramos (1897-1969)

Guilherme Rebelo de Andrade (1891-1969) [o irmão Carlos Rebelo de Andrade (1887-1942)]

Vasco Regaleira (1897-1968)

António Maria Veloso dos Reis Camelo (1899-1985)

Raul Francisco Tojal (1899-1969)

 

Da Escola de Belas Artes do Porto

Manoel Marques (1890/1956)

Manuel Amoroso Lopes (1899-1953)

Rogério de Azevedo (1898-1983)

Baltazar Castro (1891-1967)

José Ferreira Peneda (1893 ‑1940)

João Queiroz (1892-1982)

E os arquitectos e engenheiros:

Antão Almeida Garrett (1896-1978)  

Júlio José de Brito (1896-1965)

 

E ainda da geração da 1ª década do século XX, já menos influenciada pela Art-Déco e com outras influências.

Miguel Jacobetty (1901-1970)

Arthur Almeida Júnior (1902-?)

Manuel Lima Fernandes Sá (1903‑1980)

António Júlio Teixeira Lopes (1903-?)

Adelino Nunes (1903 - 1948)

António Maria Cândido de Brito (1904-1989)

Homero Ferreira Dias (1904-1960) esc. 1921/29

Alfredo Duarte leal Machado (1904-1954)

Ernesto Camilo Korrodi (1905-1985)

Mário (Augusto Ferreira de) Abreu (1908-1969)

Manuel da Silva Passos Júnior (1908‑?)

Arménio Taveira Losa (1908-1988)

João Simões (1908-1994)

Raul Rodrigues Lima (1909‑1979)

David Moreira da Silva (1909-2002)

Francisco Keil do Amaral (1910-1975)

Januário Godinho (1910-1990)

 

Os arquitectos no Salão de Outono

Alguns destes arquitectos haviam já exposto os seus projectos no Salão de Outono na SNBA no início de 1925. [1]

Como assinalámos neste blogue em “O 1.º Salão de Outono um apontamento sobre o centenário” a crítica não deixou de referir esta presença de arquitectos numa exposição de Belas Artes.

 Artur Portela (1901-1959) no Diário de Lisboa, remata a sua crónica referindo os arquitectos “A exposição fecha – ou nós fechamos aqui – com os trabalhos de arquitectura que, tanto pelo valor decorativo, como pelo manchado da aguarela, estão a pedir imediata construção nesta sorna, pesada e pombalesca Lisboa.”  [2]

 No Diário de Notícias em crónica não assinada,“Carlos Ramos, Cristino Silva, Gonçalves Melo Breiner, Jorge Segurado, Leo Welther (sic), Norberto Correia e Tertuliano Marques demonstram brilhantemente que a arquitectura portuguesa existe, não já em projectos, mas em definitivas realizações.” [3]

 Matos Sequeira (1880-1962) destaca Carlos Ramos, “Alguns arquitectos concorreram também ao certame, representando-se bem, tais como Melo Breyner, Segurado, Tertuliano (que está com os novos), Luís Cristino, Carlos Ramos, José Pacheco, Norberto Correia, etc. Entre bastantes projectos notei especialmente dois alçados de Carlos Ramos, de uma casa estilo do século XVIII, inteligentemente projectada. Sim, senhor. Merece um largo parabéns.” [4]

 Aquilino Ribeiro cauteloso, afirma que “Os arquitectos Carlos Ramos, Cristino da Silva, Melo Breyner, José Pacheco, José [Jorge ?] Segurado, Leo Walgh (sic), Norberto Correia, Tertuliano Marques trouxeram interessantes especulações do seu lápis e esquadro.” [5]

 Jaime Brasil (1896-1966)) depois de atacar os pintores vai desculpando os arquitectos “(…) que entram ali como Pilatos no Credo, a ver se alguém falava dêles, pois precisam de ganhar a sua vida – e que todos apresentam trabalhos equilibrados e sérios.”  [6]

 E é João Castro (1887-1955) que lamentando a ausência de outros arquitectos, considera que há já uma nova geração que propõe uma arquitectura nova.“Posto isto e colocaria esta manifestação de arte do Salão de Outono dentro do movimento geral que anima a geração nova quero notar imediatamente uma das mais belas das suas indicações.

Porque revela ainda melhor que a pintura um espírito nacional em manhã segura para uma grande realização apraz-me fazer notar antes de mais nada a existência de uma grande geração de arquitectos.

Embora faltem alguns arquitectos a esta exposição, já por ela se pode ver que há, na realidade, uma geração de fortes criadores de arquitectura. Daqueles que expõem depreende-se a marcha clara para uma arquitectura nova, mas portuguesa, já pelos ensinamentos regionais, já pelas influências estrangeiras, já pela tradição dos estilos históricos.”  [7]

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[1] Ver neste Blogue o Salão de Outono na SNBA 1925.

[2] Artur Portela (1901-1959) escreve na “A Arte Moderna - O Salão de Outono inaugurou-se na Sociedade Nacional de Belas-Artes” no “Diário de Lisboa” de 24 de Janeiro 1925,

[3] Não assinado “Salão de Outono” no “Diário de Notícias” em 28 de Janeiro.

[4] Matos Sequeira (1880-1962) “O Salão de Outono na S.N.B.A.” no “O Mundo” de 25 de Janeiro 1925.

[5] Aquilino Ribeiro (1885-1963) “O Salão de Outono” no “O Século” de 26 de Janeiro 1925.

[6] J.B. Jaime Brasil (1896-1966), “O Salão de Outono continua brilhantemente as tradições do Palácio das Belas-Artes” A Batalha” em 2 de Fevereiro 1925.

[7] João Castro (1887-1955) “A geração nova e o Salão de Outono” no “Diário de Lisboa” em 29 de Janeiro 1925.

4 Reflexos da Art-Déco em alguns edifícios de arquitectos portugueses

 Lisboa

Dos arquitectos havia os que estavam em Paris e outros que visitaram a Exposition. Por isso não surpreende, que realizem, - influenciados pela Art-Déco -  os primeiros projectos que se queriam modernos em Portugal.

Luís Cristino da Silva (1896-1976), que com uma bolsa esteve em Paris entre 1920 e 1925, participou na Section Française da Exposição de Paris com a fonte “L'Enfant au poisson”, em colaboração com a escultora Madeleine de Lyée de Belleau (1873-1957). 

fig.2 - Christino da Silva architecte et Mme de Lyée de Belleau sculpteur. Fontaine. Section Française Planche LXXXVI. Arc. Phot. Beaux-Arts. CNAM.

 Cristino da Silva já era conhecido porque em 1923 havia aparecido na revista Ilustração a propósito de uma sua exposição, realizada na SNBA. Foi um dos expositores no Salão de Outono em 1925.

fig. 3 - Ilustração Portuguesa n.º 936 de 26 de Janeiro 1924. (pág.117). na legenda: O arquitecto Luís Cristino da Silva dando os últimos retoques na maquette do seu “Hotel situado num local pitoresco da Costa Portuguesa” Cliché de João Segurado.

 

Cristino da Silva (com o eng. Belard da Fonseca*), projecta em 1925 a entrada do Parque Mayer (criado em 1922), e o Cinema Capitólio (1925/29, inaugurado em 1931), de evidente influência Art-Déco, por muitos considerado o 1º projecto moderno em Portugal.

[*José Mascarenhas Pedroso Belard da Fonseca (1889-1969)]

Nesse mesmo ano (1931) a revista Ilustração, de 15 de Setembro, então dirigida por António Ferro (1895-1956), publica (acompanhado de fotografias), um texto de Carlos Queiroz (1907-1949), “Uma noite no Parque Mayer” em que o poeta do Orpheu, da Presença e do Litoral, escreve amargamente: “Guardei propositadamente para o fim os teatros e o “Capitólio”. Os primeiros, apenas para dizer que não me sugerem nada para dizer. Quanto ao “Capitólio”, para lamentar a minha impossibilidade de trocá-lo com o monumento ao Adamastor, que é, em pura linguagem de empresário de fenómenos, “um monstro que nada vê através do corpo dele”. 

 

fig. 4 –Teatro Capitólio. Projecto do arquitecto Luís Cristino da Silva. Fotógrafo: Mário Novais (1899-1967). Fotografia sem data. [CFT003.62625] Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian.

fig. 5 – Entrada do Parque Mayer e O aspecto nocturno da fachada do “Capitólio”. (Fotos de Horácio de Novais). Carlos Queiroz, “Uma noite no Parque Mayer” in Ilustração n.º 138 de 15 de Setembro de 1931. (pág. 35).

 

 

Porfírio Pardal Monteiro (1897-1957)

O arquitecto Porfírio Pardal Monteiro será o que permanecerá, até aos anos 40 do século XX, fiel ao “estilo” Art-Déco, quer nos exteriores quer nos interiores, dos seus projectos e obras.

 Logo em 1927 no Porto, projecta a filial da Caixa Geral de Depósitos na Avenida das Nações Aliadas, apresentando no exterior uma interpretação própria das regras a que então obedeciam os projectos para a Avenida. No seu interior contudo apresenta um conjunto de pormenores com um desenho Art-Déco.

 

O edifício da CGD do Porto é apresentado na revista “Arquitectura” em 1931 mercendo o seguinte comentário: “O edifício da filial do Pôrto da Caixa Geral de Depósitos marca de uma maneira bem clara o período da transição artística do seu autor: pois que exteriormente é mais clássico de que modernista, enquanto que interiormente sucede precisamente o contrário”. [1]

fig. 6 – Porfírio Pardal Monteiro. Caixa Geral de Depósitos Porto. In Arquitectura Ano IV, n. º21 Out-Nov. 1931.

fig. 7 - Porfírio Pardal Monteiro. O Hall da Caixa Geral de Depósitos Porto. In Arquitectura Ano IV, n. º21 Out-Nov. 1931. Foto Mário Novais (1899-1967).

 

Pardal Monteiro projecta entre 1925 e 1928 a Estação Ferroviária do Cais de Sodré.

fig. 8 – Pardal Monteiro. Estação do Cais de Sodré 1925/28. Foto Instituto Português do Património.

Pardal Monteiro projecta a moradia de 5 de Outubro 1926/29, prémio Valmor de 1929, e que o júri classifica como “um belo exemplar de arquitectura moderna, impondo-se pelo equilíbrio das suas proporções, pela harmonia da sua decoração e pelo cuidadoso estudo dos pormenores, contribuindo largamente para a estética da cidade …” [2]

fig. 9 – Moradia na Avenida 5 de Outubro, nº 207-215, Lisboa. Prémio Valmor 1929. Arquitecto responsável: Pardal Monteiro (1926-1929). Fotografia sem data. Produzida durante a actividade do Estúdio Mário Novais: 1933-1983.Album da Biblioteca da Fundação Calouste Gulbenkian.

 

A Ford Lusitânia de 1930

Em 1930 Pardal Monteiro projecta a Ford Lusitânea, num período em que cresce o trânsito motorizado e em que o automóvel se vai democratizando, necessitando de novos edifícios com novos programas as Garagens se iniciam os Salões Automóvel do Porto e de Lisboa.

fig. 10 - Fachada do Ford Lusitana. Esquina da rua Marquês de Subserra com a rua Castilho, Lisboa. Arquiteto responsável: Porfírio Pardal Monteiro (1930-1932). Fotógrafo: Horácio Novais (1910-1988) Fotografia sem data. Produzida durante a actividade do Estúdio Horácio Novais, 1927-1988. Álbum Comércio. Biblioteca de Arte Fundação Calouste Gulbenkian.

 

 E Pardal Monteiro manterá um desenho de influência Art-Déco em posteriores projectos para o Estado, como o Instituto Nacional de Estatística (1931/35) e o Instituto Superior Técnico de1927/35.

 

fig. 11 - Pardal Monteiro, Instituto Nacional de Estatística. Projecto do arquitecto Porfírio Pardal Monteiro (1897-1957). Revista Municipal publicação da Câmara Municipal de Lisboa. n.º especial dedicado à memória do engenheiro Duarte Pacheco. Lisboa Janeiro de 1944. Fotografia de H. Novais (1854-1940). (pág. 57)

fig. 12 – Pardal Monteiro, Instituto Superior Técnico 1927/35/ Revista Municipal publicação da Câmara Municipal de Lisboa. n.º especial dedicado à memória do engenheiro Duarte Pacheco. Lisboa Janeiro de 1944. (pág.51).

 

O IST influencia a arquitectura da envolvente.

fig. 13 – Pardal Monteiro, Panorâmica tirada do Instituto Nacional de Estatística sobre as moradias da Avenida António José de Almeida 1935. Fotografia de Eduardo Portugal,(1900-1958). Arquivo Municipal de Lisboa.

 

Em 1934/38 projecta a igreja de Nossa Senhora do Rosário de Fátima (também Prémio Valmor 1938). Colaboração do arquitecto Raul Rodrigues Lima (1909-1979) e do engenheiro Belard da Fonseca (1889-1969). E ainda dos escultores Francisco Franco (1885-1955), Barata Feyo (1899-1990), Leopoldo de Almeida (1898-1975), e dos pintores Henrique Franco (1883-1961), Lino António (1898-1974), e de Almada Negreiros (1893-1970), que realiza os vitrais.

fig. 14– Porfírio Pardal Monteiro, Igreja de N. Sra. Do Rosário de Fátima. In Arquitectos, revista do Sindicato Nacional dos Arquitectos n.º 7 Nov./Dez. 1938.

 

E em 1936/40 projecta o Edifício do Diário de Noticias (prémio Valmor 1940).

fig. 15  – Porfírio pardal Monteiro, Perspectiva do edifício-sede do jornal Diário de Notícias. Foto Mário Novais (1899-1967). Fotografia reproduzida no catálogo "Os anos 40 na arte portuguesa". FCG, Lisboa (1982). Biblioteca da Fundação Calouste Gulbenkian [CFT003.023755.ic]

  

Cassiano Branco (1897-1970)

Cassiano Branco (1898/1969), que pela sua capacidade inventiva e pela qualidade do seu desenho, consegue uma interpretação muito pessoal desta linguagem,

 Projecta o Eden Teatro entre 1929 e 1937.

fig. 16 – Cassiano Branco, Eden Teatro 1931. Catalogue de l’Exposition Les Réalismes (1919-1939). Du 17 décembre 1980 au 20 Avril 1981. Centre Pompidou Paris. (pag.318).

 fig. 17 – Cassiano Branco. Eden Teatro. Revista Municipal publicação cultural da Câmara Municipal de Lisboa. Ano XXXIV n.º s 138 / 139. 3º e4º semestres de 1973 (pág. 14). E ainda Cassiano Branco, Cineteatro Éden, Lisboa, 2ª proposta (não construída), 1930; desenho. In A.A.V.V. – Cassiano Branco, uma obra para o futuro. Lisboa: Edições Asa, 1991. (pág.127).

 

O Hotel Vitória em 1934/36.

fig. 18 – Cassiano Barnco, Hotel Vitória Av. da Liberdade. Desenho no Catálogo da Exposição Cassiano Branco. Associação dos Arquitectos Portugueses. SNBA 1986.

fig. 19   – Cassiano Branco. Hotel Vitória na Avenida da Liberdade. foto Alvão. IMC 1936.

fig. 20  – Cassiano Branco. Hotel Vitória (pormenor da fachada) Fondacion Docomomo. Ibérica.

 E projecta diversos edifícios executados nos anos trinta e quarenta em Lisboa, rematando no Coliseu do Porto (1938/41), ultrapassando o carácter epidérmico e decorativo, para integrar essa linguagem na concepção volumétrica e espacial de todo o projecto.

fig. 21 - Cassiano Branco, Coliseu do Porto: alçado principal, 1938, Arquivo Municipal de Lisboa  AML - PT/AMLSB/CB/06/03/16

 

Cottineli Telmo (1897-1948) projecta a Estação Sul e Sueste realizada em 1931.

 

fig. 22 – Cottinelli Telmo  Aspecto da fachada da Estação Sul e Sueste no Terreiro co Paço em Lisboa. Revista Municipal ano XLVII, 2ª série n.º 15 Lisboa 1º trimestre 1986.  (pág. 48).

 

 

Jorge Segurado (1896-1990)

fig. 23 - Camisaria Marques e C.ª. Projecto do arquitecto Jorge Segurado (1898-1990). Fotógrafo: Mário Novais (1899-1967). Fotografia sem data. Álbum Arquitectos e Engenheiros Portugueses. Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian.

 

Hermínio de Barros (1897-?) Garagem Liz (1931/33)

fig. 24 – Hermínio Barros, Garagem Liz na rua da Palma Lisboa. Foto de 1934. Arquivo do jornal O Século.

 

fig. 25 – Hermínio Barros, Arq, Garagem Liz 1933. In Guia Urbanístico e Arquitectónico de Lisboa. Associação dos Arquitectos Portugueses Lisboa 1987.

 

Adelino Nunes (1903-1948)

 The Anglo-Portuguese Telephone Company no Estoril (1933/34)

fig. 26 – Arquitecto Adelino Nunes. The Anglo-Portuguese Telephone Company no Estoril (exterior). Projecto do arquitecto Adelino Nunes. Fotógrafo: Mário Novais (1899-1967). Fotografia s/ data. Biblioteca da Fundação Calouste Gulbenkian. [CFT003.100914]. E na revista Arquitectos n.º 5 Junho e Julho de 1938 do Sindicato Nacional dos Arquitectos. (pág.131).

 

 

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[1] Revista Arquitectura Ano IV, n.º 21 Out-Nov. 1931. (pág. 90).

[2] Citado em José Manuel Pedreirinho, 100 anos do Prémio Valmor Edições Imagem e Comunicação Lisboa 2003. (pág.135).

Porto

Para além do edifício da Caixa Geral de Depósitos de Pardal Monteiro já aqui tratado a Art-Déco no Porto irá ter a sua expressão arquitectónica em diversos projectos, sobretudo de encomendas privadas.

José Marques da Silva (1869-1947)

Refira-se, em primeiro lugar, o arquitecto José Marques da Silva (1869-1947), da geração anterior, de quem era inaugurada a Sede da Seguradora A Nacional (1919/24), o primeiro edifício a ser concluído na Avenida das Nações Aliadas (Avenida dos Aliados) no centro da cidade do Porto. E que no ano de 1925 concluía o edifício da Rua Alexandre Braga.

 O arquitecto Marques da Silva, acompanhado do 2º Conde de Vizela (Carlos Alberto Cabral 1895/6-1968), o poderoso industrial têxtil, visitou a Exposition des Arts Décoratifs onde terá conhecido as realizações de Charles Siclis (1889-1942) e as criações de Jacques-Émile Ruhlmann (1879-1933). Este, em grande destaque na Exposição, foi responsável, entre outras realizações, pela criação do Pavillon du Collectionneur, com o arquitecto Pierre Patou (1879-1965) tendo na fachada um friso do escultor Joseph Bernard (1866-1931).

A casa de Serralves (1925/43)

Marques da Silva em 1925, inicia o projecto de reconversão da propriedade do Conde de Vizela, projecto ampliado, após o alargamento do terreno disponível.

No projecto da Casa de Serralves, concretizado por Marques da Silva, participou ainda o arquitecto Charles Siclis, configurando alguns pormenores exteriores e o arquitecto Jacques Gréber no desenho do jardim.

O Conde de Vizela encomendou à Casa Ruhlmann, um conjunto de mobiliário, que pela morte em 1933 do seu fundador é substituído pelo seu sobrinho, o arquitecto Alfred Porteneuve (1896-1949), também ele intervindo na Casa de Serralves.

fig. 27 – José Marques da Silva, Casa de Serralves . Foto Arquivo pessoal.

fig. 28 - Casa de Serralves e o seu jardim  Negativo; vidro; p&b; 8,8x12 cm. Fundação Instituto Arquitecto José Marques da Silva. (FIMS_MSMS_Foto0681_141).

E ainda podemos notar alguma influência Art Déco no projecto da igreja da Penha em Guimarães em 1936.

 

Manoel Marques (1890-1956)

O arquitecto Manoel Marques (1890-1956), nos anos 20 a 25 em Paris, também projecta em 1927 com o engenheiro e arquitecto Júlio José de Brito (1896-1965), a casa de Domingos Fernandes na praça Mouzinho de Albuquerque (Rotunda da Boavista).

 

fig. 29  – Manoel Marques e Júlio de Brito, Casa Domingos Fernandes na Praça Mouzinho de Albuquerque. 1927. Foto arquivo pessoal.

Manoel Marques, para além das lojas comerciais: Barbearia Tinoco de 1929 e Camisaria Elegante de 1932, projecta  a renovação da fachada dos Armazéns Cunha 1932, na então Praça da Universidade (depois praça Gomes Teixeira) mas sempre conhecida por Praça dos Leões.

fig. 30 – Projecto de reconversão da fachada dos Armazéns Cunha. Praça da Universidade (Praça dos Leões). Arquivo Histórico Municipal do Porto. AHMP.

 

Na fachada é exibido um enorme pavão de cauda aberta, que dá a esta fachada um caracter Art-Déco e publicitário.

fig. 31 – Manoel Marques, fachada do edifício dos Armazens Cunhas e pormenor do Pavão. Arquivo pessoal.

 A Farmácia Vitália de 1932/33, na Praça da Liberdade também exibe esse carácter publicitário, sendo a sua fachada desenhada como um grande cartaz incluindo o lettering.

fig. 32  – Manoel Marques e Amoroso Lopes. Fachada da Farmácia Vitália. Foto arquivo pessoal.

E ainda os pedestais do monumento aos "Mortos da Grande Guerra" na praça Carlos Alberto em 1924, e da “Fonte da Juventude”, a "Menina Nua” como ficou conhecida, inaugurada na Avenida dos Aliados em Dezembro de1929, ambos com esculturas de Henrique Moreira (1890-1979).

fig. 33 - Fonte decorativa do insigne escultor Henrique Moreira, ultimamente inaugurada na nova Avenida dos Aliados Pôrto. Foto Francisco Viana. Ilustração n.º 105 de 1 de Maio de 1930.

 

Rogério de Azevedo (1898-1983)

 Associado a Baltazar de Castro projecta em 1930, a Creche do jornal O Comércio do Porto.

 

fig. 34  – Rogério de Azevedo. Projecto de Creche. O Comércio do Porto a construir na Avenida Fernão de Magalhães. 1930. AHMP.

fig. 35 – Rogério de Azevedo e Baltazar de Castro. Creche “O Comércio do Porto”, Avenida Fernão de Magalhães/ Travessa da Póvoa,1930 in ”Creches de a Filial do Bonfim” in O Comércio do Porto, de 1 de Janeiro de 1931.

fig. 36 – Rogério de Azevedo e Baltazar de Castro.Creche do jornal O Comércio do Porto 1930. In O Comércio do Porto: 100 anos, 1854-1954: resumo da sua história. Porto: O Comércio do Porto, 1954.

 

A Sede do Jornal O Comércio do Porto

 E Rogério de Azevedo projecta a Sede do jornal O Comércio do Porto 1928/30 na Avenida dos Aliados no Porto.

 

fig. 37  – Rogério de Azevedo. “Alçado voltado à Avenida”. Aditamento ao projecto. 1929. AHMP.

fig. 38 – A sede do jornal O Comércio do Porto. Por trás vê-se a Garagem, que pela arquitectura resultante de um programa de garagem, se tornou um exemplar único de arquitectura moderna. Blogue Restos de Colecção.

 

 Na Praça da Liberdade esquina com Sampaio Bruno em 1928/29 o prédio onde se instalará o café Suiço e a farmácia Birra.

 fig. 39 – Rogério de Azevedo, Projecto a construir no angulo de Sampaio Bruno e Praça da Liberdade. AHMP.

 Com linguagem semelhante no exterior, Rogério de Azevedo projecta dois edifícios na Rua de Santa Catarina. o primeiro 531 a 533, na esquina com a rua Firmeza 445 para Humberto Ferreira Borges em 1930 e o segundo na rua Santa Catarina 568-594 de 1931/32.

fig. 40 – Rogério de Azevedo, Fachada Principal do edifício Hunberto Ferreira Borges na rua de Santa Catarina 531/533. 1931/32. AHMP.

 

José Ferreira Peneda (1893 ‑1940)

 Casas geminadas na Avenida dos Combatentes da Grande Guerra (1929/)

fig. 41 – José Ferreira Peneda, Projecto de Habitações geminadas Mattos Almeida 1929. Av. dos Combatentes. Fachadas lateral e principal. Gisa AHMP.

 

José Ferreira Peneda projecta em 1935 uma habitação na rua de Santa Catarina 1538 evoluindo para uma arquitectura mais “Loosiana” mas mantendo nos mosaicos a influência Art-Déco. A Comissão de Estética da CMP solicitou a apresentação de um desenho que esclarecesse a forma da fachada, que Peneda apresentou no seguinte aditamento ao projecto.

fig. 42 – José Ferreira Peneda, Fachada da Casa na rua de Santa Catarina, 1538. 1935.AHMP.

fig. 43 – José Ferreira Peneda. na rua de Santa Catarina, 1534. Foto de José Manuel Rodrigues 2001. em (in) formar a modernidade. Arquitecturas portuenses, 1923-1943: morfologias, movimentos, metamorfoses. Faup 2001. (pág. 46).

 

fig. 44 – José Ferreira Peneda. Habitação na rua de Santa Catarina 1534/38. Google Earth. 2025.

 

Mário Abreu (1908-1969)

 A Garagem de Passos Manuel, na rua do mesmo nome.

fig. 45 – Mário Abreu, Garagem na Rua Passos Manuel, nº 178, Porto. Fotografia reproduzida no catálogo "Os anos 40 na arte portuguesa". FCG, Lisboa (1982). Arquitecto responsável: Mário de Abreu (1897-1970) (inauguração 1939).

 

Artur Almeida Júnior (1902-?)

 Edifício na Praça da Liberdade (1934/36) com o café Imperial e os seus vitrais de Riccardo Leone (1891-1971).

fig. 46 - Artur Almeida Júnior, Fachada principal do edifício Imperial.  AHMP.

 fig. 47 – Edifício do café Imperial na Praça da Liberdade. foto de 1944 AHMP.

Os vitrais do Ciclo do Café de Riccardo Leone (1891-1971) [1]

fig. 48  – Riccardo Leone, Vitrais do Café Imperial na praça da Liberdade.

fig. 49 - Riccardo Leone, Vitrais do Café Imperial na praça da Liberdade.

 

Januário Godinho (1910-1990)

 Projecto do estabelecimento Feira Grande (1934)

fig. 50 – Januário Godinho no atelier de António Peres Dias Guimarães (1877-1950), Projecto de entrada , a que se refere o requerimento do Sr. José Corrêa do Amaral para a rua 31 de Janeiro (salão Imperial). Junho 1934. Arquivo Histórico Municipal do Porto.

fig. 51 – Januário Godinho. Estabelecimento Feira Grande 1934. Espólio Fotográfico Português. Foto Beleza/Mário Ferreira.

 

O Quiosque dos STCP na Praça da Liberdade.

O uso deste léxico arquitectónico estendeu-se a pequenas construções de mobiliário urbano como é o caso da Cabine- Kiosque dos STCP na Praça da Liberdade de 1930.

fig. 52 – 3.ª Repartição (técnica) da Câmara municipal do Porto. Projecto da cabine-kiosque. 24 de Abril de 1930. Praça da Liberdade no Porto. AHMP.

fig. 53 – Foto Manuel de Sousa. Quiosque dos STCP. Praça da Liberdade Porto. Wikipédia 2007.

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[1] Riccardo Leone (1891-1971) e a sua oficina efectuaram um conjunto notável de vitrais no Porto: Ourivesaria Marques 1926, na escadaria do Hotel Infante de Sagres  de Rogério de Azevedo, mosaicos na CGD de Pardal Monteiro, e em Lisboa na fachada da Papelaria Fernandes 1929, no Hotel Vitória de Cassiano Branco de 1936, “AS Colónias” segundo um desenho de Jorge Barradas no café Portugal de Cristino da Silva em 1938, os vitrais de Almada Negreiros para a Igreja de Nossa Senhora de Fátima de Pardal Monteiro em 1938, e ainda nas Termas do Luso de Pardal Monteiro em 1931. Mas a sua principal intervenção foi no restauro dos vitrais do Mosteiro da Batalha.

As Exposições: dois exemplos

 A Exposição das Artes Decorativas criou um modelo de arquitectura para as exposições que nos anos seguintes se realizaram.

 O arquitecto Paulino Montês (1897-1988) encarregou-se de planear em 26 de Agosto de 1927 (data de elevação da vila a cidade) a V Exposição Agrícola, Pecuária e Industrial das Caldas da Rainha em que esse modelo Art-Déco foi seguido quer na entrada quer em alguns pavilhões.

 

fig. 54 – Vista exterior da entrada da exposição in Ilustração n. º 41 1 de Setembro de 1927.(pág. 20).

 

A Exposição Colonial do Porto 1934

 Mas a Art-Déco afirmou-se no Porto, na realização da Exposição Colonial de 1934

Nesse ano, o Regime do Estado Novo que se queria consolidado, inspirado pela Exposição Colonial de Paris de 1931, promoveu no Porto a primeira das suas grandes exposições - a Exposição Colonial do Porto – destinada a propagandear o Estado Novo como um regime moderno e activo num Portugal Imperial. [1]

 Na arquitectura, na decoração, nas artes gráficas e no lettering, utiliza-se a linguagem da época, o estilo Art-Déco, criando na Exposição um ambiente que se pretende moderno e avançado. Assim, predominam as linhas rectas ou circulares estilizadas, as formas geométricas e os volumes simples e encastrados. Este vocabulário moderno e modernista explora ainda o exotismo nas contribuições das artes coloniais africana e oriental, exibidas na Exposição. [2]

São várias as influências da Exposição de Paris de 1925. A realização de um plano geral com a utilização de uma grande nave, o Palácio de Cristal, à semelhança do Grand Palais.  [3]

Segundo esse plano, no recinto do Palácio, a edificação de monumentos e dos pavilhões quer os dedicados às colónias quer os das empresas privadas. E ainda os serviços diversos: restaurantes, teatro, correio, rádio, etc.

Para facilitar a visita o Comboio Turístico e o Cabo Aéreo.

 No centro da Exposição o Palácio das Colónias, com uma fachada art-déco, revestindo a fachada do Palácio de Cristal, tornando-o assim “…moderno, elegante, arrojado, até.”  [4]

Esta fachada arts-déco, foi projectada pelo engenheiro Henrique Mouton Osório [5]  e “parece erguer, nas suas linhas direitas, o grito da Raça, que desperta para novos e vastos empreendimentos. Dir-se-ia, olhando-a, que o Passado vem até nós com os seus feitos audazes.” [6]

fig. 55 - Mouton Osório, Fachada do Palácio de Cristal na Exposição Colonial 1934. O monumento ao Esforço Colonizador e o Palácio das Colónias. De salientar os canteiros trabalhados em torno do monumento. Arquivo Nacional de Fotografia Instituto Português dos Museus.

O corpo do lado poente é encimado por um elemento muito utilizado nos anos 20 e 30, (veja-se por exemplo, o cinema Capitólio em Lisboa ou os Armazéns do Anjo no Porto), um “castelo” de vidro iluminado.

Do lado nascente um outro corpo cúbico, encimado por uma escultura de Armando Correia, representando um “gigantesco elefante, símbolo da força e da lealdade, o verdadeiro “rei da selva”.  [7]

No interior do Palácio, as estruturas metálicas estavam dissimuladas por elementos decorativos, também com um desenho Art-Déco

O Monumento “ao Esforço Colonizador”  [8]

 Logo à entrada, no centro da então denominada Praça do Império, foi erigido o monumento “Ao Esforço Colonizador Português” de Alberto Ponce de Castro (? - ?) e de José de Sousa Caldas (1894-1965): “Sintetizando o Esfôrço Colonizador Português, através dos mais altos heróis da Epopeia Nacional, ergue-se, como símbolo magnífico, à entrada, mesmo, dos jardins, a coluna que a gravura mostra e que parece formar a Cruz que os nossos mareantes levaram às cinco partes do mundo.” [9]

 

fig. 56 - A Praça do Império e o Monumento ao Esforço Colonizador. Foto Alvão Álbum Fotográfico da 1ª exposição Colonial Portuguesa. Litografia Nacional. Porto 1934.

Com uma linguagem Art-Déco (compare-se a sua base com o pedestal da Juventude [10] na Avenida da Liberdade, seu contemporâneo) era constituído por um conjunto de paralelepípedos de granito encastrados, elevando-se a cerca de 10 metros de altura, onde estavam “inscritos os nomes ilustres dos homens que maiores serviços prestaram à obra portuguesa de colonização nos últimos cincoenta anos.” [11]  No topo as armas de Portugal. Na base, sustentando esse paralelepípedo, seis figuras simbolizando o esforço colonizador. “A cada face do poliedro associou o escultor uma figura de austeras linhas, alegórica das virtudes da Grei e dos agentes na empresa mais essenciais: a mulher, o soldado, o missionário, o pioneiro, o colono, o cientista, finalmente: médico, agrónomo, veterinário.” [12]

 

 

fig. 57  - O Monumento ao Esforço Colonizador. Foto Alvão. Album Fotográfico da 1ª exposição Colonial Portuguesa. Litografia Nacional. Porto 1934.

 À noite “O deslumbramento da luz apoteotiza o monumento ao Esforço Colonizador.” [13]

“Os jardins do Palácio de Cristal, onde amiude se deparam típicas aldeias indígenas e “stands” vários das nossas províncias ultramarinas, oferecem de noite um espectáculo maravilhoso. A iluminação é grandiosa. Todo o enorme recinto ressurge sob um deslumbramento de luz, rodiado [sic] de numerosos e potentes projectores eléctricos, das gigantescas fontes luminosas e das feéricas iluminações, de feição artística e decorativa, e ornamentam e se alinham pelas avenidas e áleas dos parques e jardins do antigo Palácio de Cristal.”[14]

fig. 58 - Um aspecto nocturno do monumento ao Esforço Colonizador Português  Foto Alvão, Álbum Fotográfico da 1ª exposição Colonial Portuguesa. Litografia Nacional. Porto 1934.

 Num momento da concretização da iluminação eléctrica nos edifícios e nos espaços públicos, onde os reclamos luminosos começam a ter um importante papel publicitário, e a propaganda política utiliza com sucesso os efeitos luminosos, a iluminação eléctrica, foi fundamental para o sucesso da Exposição. A instalação eléctrica foi concessionada à firma Carlos dos Santos, L^da. e aos Serviços Municipais de Gás e Electricidade, então dirigidos pelo engenheiro Ezequiel de Campos. [15]

fig. 59 - Note-se o desenho dos candeeiros colocados ao longo da Avenida das Tílias (então chamada de avenida da Índia). Fotos de Alvão, de dia no Álbum fotográfico e a Avenida numa foto nocturna no Boletim Geral das Colónias . X - 109, [Número especial dedicado à Iª Exposição Colonial Portuguesa] Agência Geral das Colónias, Vol. X - 109, Julho 1934.

 

O Monumento aos mortos na obra da colonização

fig. 60 - Monumento aos portugueses mortos na obra de colonização. Foto Alvão Álbum fotográfico da 1ª exposição Colonial Portuguesa. Litografia Nacional. Porto 1934.

“Sumaria a realização escultórica, talvez uma nave, a nave do nosso destino, designada pelo signo da Cruz na dupla vela…Ao alto, Portugal nas suas quinas…Duma base de cinco vastos degraus figurativos doutras tantas partes do Mundo, um génio irrompe num vôo energicamente desferido para o alto, a proclamar a glória do Império para além das penas e do martírio de soldados, missionários e pioneiros, de muitos portugueses, brancos e negros, - a glória de cinco séculos de epopeia, de bom serviço e sacrifício…”  [16]

O monumento era constituído por um conjunto de paralelepípedos, de progressiva altura, onde se escreviam as datas mais significativas da colonização portuguesa, e duas velas com a cruz de Cristo. Na perpendicular um pedestal com uma lápide onde se lia “ AOS PORTUGUESES DE TODAS AS RAÇAS MORTOS NAS 5 PARTES DO MUNDO PELA OBRA PORTUGUESA DE COLONISAÇÃO.”

Na Exposição as diversas empresas públicas e privadas edificaram pequenos pavilhões sendo que muitos deles utilizavam uma arquitectura Art-Déco.

 

fig. 61 – Exposição Colonial do Porto 1934. O Stand da Boch & Bayliana e o stand dos vinhos do Porto de Constantino de Almeida Lda. Foto Alvão Album fotográfico da 1ª exposição Colonial Portuguesa. Litografia Nacional. Porto 1934.

E ainda a utilização da Art-Déco na publicidade gráfica “cartazes, “placars”, “plaquetes” com informações de turismo, selos, etiquetas, calendários, fotografias,..” [17]

fig. 62 – Publicidade de A Fosforeira Portuguesa 1934. Biblioteca Pública Municipal do Porto.

fig. 63 - Cartaz da Vista Alegre. Exposição Colonial do Porto 1934.

 

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[1] Da fotografia vai encarregar-se a Casa Alvão de Domingos Alvão (1872-1946), que realizará todas as fotografias oficiais da Exposição e que irá publicar um “Álbum fotográfico da 1ª Exposição Colonial Portuguesa” com 101 clichés fotográficos de Alvão - Porto, fotógrafo oficial da Exposição Colonial, editado no Porto pela Litografia Nacional. Deste Álbum foi realizada parcialmente uma cópia Exposição Colonial de 1934 Fotografias da Casa Alvão, Centro Português de Fotografia, Ministério da Cultura Arquivo Português de Fotografia, Setembro de 2001

[2] No Porto, nestes anos são muitos os exemplos de arquitectos, artistas plásticos e gráficos, que nas suas obras utilizam esta linguagem, nascida da Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes realizada em Paris em 1925.

[3] A Câmara Municipal do Porto, então presidida por Alfredo Magalhães (1870-1957) adquiriu à Associação Industrial, no início de 1934, o recinto (aliás bastante degradado) do Palácio de Cristal, sendo a Exposição Colonial um meio e uma justificação para a sua reabilitação.

[4] Hugo Rocha (1907-1993) escritor e jornalista de O Comércio do porto,  no O Comércio do Porto Colonial

[5] Henrique Mouton Osório (1895-?), engenheiro e o cenógrafo participou no filme A Menina da Rádio de Arthur Duarte de 1944

[6] O Comércio do Porto Colonial n.º2 Junho 1934

[7] Boletim Geral das Colónias . Vol. X - 105 Agência Geral das Colónias, Março de 1934.

[8] Este monumento foi colocado 50 anos depois (1984) na actual Praça do Império, pelo então Presidente da C.M.P. eng. Paulo Vallada (1924-2006).

[9] O Comércio do Porto Colonial n.º 2 Junho 1934.

[10] A Menina Nua nome porque é habitualmente conhecida.

[11] O Comércio do Porto Colonial n.º 2 Junho 1934.

[12] O Comércio do Porto Colonial n.º 2 Junho 1934.

[13] Legenda da fotografia no Boletim Geral das Colónias . X - 109, [Número especial dedicado à Iª Exposição Colonial Portuguesa] Agência Geral das Colónias, Vol. X - 109, 1934.

[14] Revista Ilustração, propriedade da Livraria Bertrand n.º 205 de 1 de Julho de 1934

[15] Ezequiel Pereira de Campos (1874- 1965) foi director dos Serviços Municipalizados de Gás e Electricidade (SMGE) do Porto entre 1927 e 1935. Em 1932 tinha publicado o Prólogo do Plano da Cidade do Porto.

[16] Boletim Geral das Colónias . X - 109, [Número especial dedicado à Iª Exposição Colonial Portuguesa] PORTUGAL. Agência Geral das Colónias, Vol. X - 109, 1934.

[17] J. Mimoso Moreira (1892-1978), Chefe da Divisão de Propaganda e Publicidade da Agência Geral das Colónias, A I.ª Exposição Colonial Portuguesa – O grande certame do Pôrto, Palestra para ser divulgada pela radiofonia Boletim Geral das Colónias . X - 103 . Agência Geral das Colónias, Vol. X - 103, Janeiro 1934.