Le véritable voyage de découverte ne consiste pas à chercher de nouveaux paysages, mais à avoir de nouveaux yeux. Marcel Proust - A La Recherche du Temps Perdu















sexta-feira, 29 de junho de 2018

Apontamentos um pouco dispersos sobre Arquitectura e Desenho. 5



Algumas reflexões sobre desenhos e obras de Álvaro Siza e de Le Corbusier percorrendo os seus escritos.

V parte 35 a



35. Architecture: Art de Maitriser l' Indécision

Álvaro Siza, a propósito do projecto interrompido da casa Dr. Fernando Machado, escreve em 1982 um texto com o sugestivo título em francês Architecture: Art de Maitriser l' Indécision (datado de 1982) [1]

O texto de Álvaro Siza é publicado na revista Obra d’oiro na sua versão original dactilografada (mostrando como o autor escreve e corrige como projecta), em que sintética mas explicitamente, resumia o seu método de projectar ou seja a sua "arte poética".


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fig. 182 - O texto original de Álvaro Siza publicado na revista Obra d’Oiro.



Os estímulos - bengala difícil e definitiva do Arquitecto.

Álvaro Siza inicia esse seu texto afirmando que o projecto de uma casa surge de formas diferentes. Subitamente, por vezes, às vezes lenta e penosamente. Tudo depende da possibilidade e da capacidade de encontrar estímulos - bengala difícil e definitiva do Arquitecto.

O projecto de uma casa é quase igual ao projecto de outra casa: paredes, janelas, portas, telhado. [2]




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fig. 183 - Álvaro Siza esquissos da casa Fernando Machado. 1982.



O texto de Siza refere assim a génese deste processo - os estímulos - quer sejam o sítio, o pro­grama, a história ou a memória, a análise tipológica, ou qualquer modelo.

Mas estes - modelos ou tipologias - são aqui relativizados com a introdução do advérbio "quase" (...o projecto de uma casa é quase...) e Siza imediata­mente acrescenta a irrepetibilidade do projecto arquitectónico e o seu carácter único.[3]


Sobre este estimulo ou estímulos iniciais e a propósito da sua poesia, Paul Valery afirmava que les dieux, gracieusement, nous donnent pour rien tel premier vers; mais c'est à nous de façonner le second, qui doit consonner avec l'autre, et ne pas être indigne de son aîné surnaturel. [4]


[os deuses dão-nos gratuitamente um primeiro verso ; mas cabe-nos compor o segundo, que deve estar em consonância com o primeiro e não ser indigno do seu sobrenatural irmão mais velho.]


Para Le Corbusier em Ronchamp os estímulos são as paredes e as aberturas apreendidas na arquitectura do vale de M’zab no sul da Argélia, que se transformam nos alvéoles d’éclairage da fachada sul, a luz do Serapeum da villa Adriana reproduzida nas capelas e a carapaça do caranguejo que se torna fonte de inspiração para a cobertura.


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fig. 184 – Le Corbusier, Serapeum, Villa Adriana 1910.



E de uma forma mais abrangente escreve Le Corbusier sobre os diversos estímulos que fundamentam Ronchamp: On me demande quels sont mes secrets pour Ronchamp. Il n’y a rien, qu’une recherche harmonique des problèmes posés. L’évangile: une éthique, le lieu: les quatre horizons, le moyen: la coquille de crabe. [5]


Ou seja qualquer que seja o estímulo inicial, o que importa, o que interessa, já que avançar um pé não é fazer jornada [6] é o processo que eles põe em marcha, em movimento, e a capacidade do autor de domi­nar ou controlar (de "maitriser") esse processo.

E quaisquer que sejam os estímulos, esse primeiro esboço, essa nebulosa inicial, não é, contudo, um andar-às-cegas nem um esbracejar gratuito, embora não seja – ainda - um proceder seguro: daí as suas "indecisões".

Não é por isso seguir um caminho (pre­viamente) traçado mas é, precisamente (l’art de) traçar o próprio caminho.

Ou no muito conhecido e citado poema de Antonio Machado:

Caminante, son tus huellas
el camino, y nada más;
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.

Al andar se hace camino
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar…
[7]


[1] O título em francês deve-se provavelmente ao facto do verbo maitriser não ter uma correcta tradução em português. Pode significar dominar, controlar, modelar, moldar, etc.

[2] Álvaro Siza, Architecture: Art de Maitriser l' Indécision (1982) in A casa do Dr. Fernando Machado, A casa interrompida, "Obra d'0iro" nº. 8, Co­legio Oficial de Arquitectos de Galicia 1983. (pág.7 a 13).

[3] Uma vez construído, o objecto arquitectónico é simul­taneamente protótipo e objecto acabado, sendo o seu con­trole realizado, como objecto aposteriori. Naturalmente é sempre possível valorizar criticamente o seu comporta­mento e utilizar essa experiência para projectar objec­tos similares em circunstâncias análogas. Mas trata-se, de qualquer modo de abrir, de cada vez, um novo processo projectual, mesmo que utilizando os dados adquiridos com os precedentes.

[4] Paul Valery (1871-1945), Introduction de Au sujet d’Adonis (1920) in Adonis (1658 publicado 1669), par Jean de La Fontaine (1621-1695). Au Masque d’Or Devambez, 23, rue Lavoisier. Paris. 1921. (pág.XII).

[5] Le Corbusier, Jean Petit, Le livre de Ronchamp, Les Cahiers Forces Vives, Editec 1961. (pág. 6).

[6] José Saramago, Arte Poética in Os Poemas Possíveis. Editorial Caminho, SA. Uma editora do grupo Leya, Rua Cidade de Córdova, n.º 2. Lisboa 1997. (pág. 22).

Mas avançar um pé não é fazer jornada
Nem pintura será a cor que não se inscreve
Em acerto rigoroso e harmonia. (…)

Não se esquece o poema, não se adia,
Se o corpo da palavra for moldado
Em ritmo, segurança e consciência.

[7] António Machado (1875-1939), poema XXVIII de Proverbios y cantares I de Campos de Castilla (1899-1917) in Poesia Completa, Publicaciones de la Residencia de estudantes, serie IV. Vol 7. Madrid 1917. (pág.229).



36. O projecto: práctica de paciência e rigor à procura da forma justa

N'atteint l'harmonie que ce qui est infiniment précis, juste, sonnant et consonant; que ce qui ravit en fin de compte, à l'insu même de chacun, le fond de la sensibilité; que ce qui aiguise le tranchant de l'émotion. [1]

[Só atinge a harmonia o que é infinitamente preciso, justo, sonoro e consonante; aquilo que no final encanta, mesmo sem o sabermos, toca no fundo da sensibilidade; aquilo que aguça a lâmina da emoção]



Daquele esboço passa-se ao projecto - considerado aqui na sua dimensão disciplinar - combinação e sobretudo ajuste das componentes assinaladas no esboço, ou seja, fundamentação e consolidação daquela nebulosa inicial e da sua rede ou trama de significados.


Álvaro Siza assinala contudo, que se trata de um processo simultâneo: Il n'y a pas un premier stade qui serait celui dès esquisses. En même temps que je fais dès esquisses, je travaille sur la table à dessin... [2]

[Não há um primeiro tempo que seria o dos esboços. Ao mesmo tempo que faço esquissos também trabalho no estirador…]



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fig. 185 - Álvaro Siza, desenvolvimento do projecto da Igreja de Santa Maria no Marco de Canavezes.




E nesta fase, menos do que alcançar a simples unidade do projecto e da obra terminada, trata-se de lhe conferir a máxi­ma densidade possível, concretizando e evidenciando aqui­lo que no esboço eram apenas intuições ou sugestões.

Já que, desde o início do processo, ou seja desde os pri­meiros esquissos, a obra reclamava a sua "independência" e o "processo" consistia em fomentar - através de um pre­ciso controlo instrumental - o desenvolvimento daquele esboço até que se converta em algo com vida própria.


Ou como adverte Álvaro Siza em certos momentos (o projecto) ganha vida própria. Faz então um animal volúvel, de patas inquietas e de olhos inseguros.

Se é demasiado contido, deixa de respirar: morre.

Se as suas transfigurações não são compreendidas se tu­do quanto nele parece evidente e belo se fixa, torna-se monstro, ou torna-se ridículo. [3]


Lembrando Alberti que em De Re Aedificatoria já salientava que Les plus experts antiques nous ont admonesté (et ailleurs l’avons dit) qu’un édifice est comme un animal et que pour le faire au devoir, convient imiter la nature. Cela présupposé, cherchons pourquoi entre les corps produits par elle aucuns sont très beaux, d’autres moins beaux, et de tels y en a difformes. [4]

[os mais antigos especialistas advertiram-nos (e também o dissemos noutros lugares) que um edifício é como um animal e que, para o fazer como deve ser, convém imitar a natureza. Posto isto, procuremos por que é, que entre os corpos produzidos por ela, alguns são muito belos , outros menos belos e alguns que são mesmo disformes.]



Álvaro Siza afirma ainda que o projecto está para o arquitecto como o personagem de um romance para o autor: ultrapassa-o constantemente. E é preciso não o perder. Por isso o desenho o persegue. [5]

Por tudo isto o arquitecto deverá estar instruído de uma intencio­nalidade formativa ou configurativa, em correspondência ou consonância com as tendências, as tensões e a lógica de conformação da própria obra.

Mas Álvaro Siza por isso aconselha: Comme un sculpteur on doit maintenir l’'argile humide[6]


[1] Le Corbusier, L'espace indicible, 1945, in L'architecture d'aujourd'hui, numero hors-série spécial Art, Avril 1946, (pág. 9 a 17).

[2] Álvaro Siza, Architecture d’Aujourd’hui nº 211 out.80.

[3] Álvaro Siza, Architecture: Art de Maitriser l' Indécision (1982) in A casa do Dr. Fernando Machado. A casa interrompida, "Obra d'0iro" nº. 8, Co­legio Oficial de Arquitectos de Galicia 1983. (pág.7 a 13).

[4] Leonis Baptistae Alberti, De Re Aedificatoria (1481), Livre 9 Chapitre cinquième (pág.10).

[5] Álvaro Siza, Architecture: Art de Maitriser l' Indécision (1982) in A casa do Dr. Fernando Machado. A casa interrompida, "Obra d'0iro" nº. 8, Co­legio Oficial de Arquitectos de Galicia 1983. (pág.7 a 13).

[6] Álvaro Siza, Architecture d’Aujourd’hui nº 211 out.80.



37. Recherche patiente e ostinato rigore


Assim o arquitecto deverá executar uma série de operações ou actividades que conduzem ao êxito do projecto.

Ou seja, a projectação não é uma actividade de fora para dentro do processo nem apenas do seu interior para o exterior, mas um fazer-se que acontece no próprio proces­so.

E essa perseguição impõe a necessidade de uma permanente e rigorosa atenção a esse fazer-se, à confrontação com as próprias formas desenhadas e designadas, confrontação essa que exige aquela recherche patiente de Le Corbusier e aquele ostinato rigore estabelecido por Leonardo Da Vinci que lembrava que se não devia desprezar aquele olhar atento para as manchas da parede, para os carvões sobre a grelha, para as nuvens, para a correnteza da água ou outras coisas similares e aí ver composições diversas.

Ostinado rigore poeticamente reencontrado por Eugénio de Andrade. [1]



Paciência e rigor nessa busca obsessiva e constante, no completo domínio dos meios instrumentais e sobretudo, construindo com o próprio processo uma secreta e afectiva intimidade. Intimidade que habita como diz Saramago:

No coração da mina mais secreta,
No interior do fruto mais distante,
Na vibração da nota mais discreta,
No búzio mais convolto e ressoante,
Na camada mais densa da pintura,
Na veia que no corpo mais nos sonde,
Na palavra que diga mais brandura,
N
a raiz que mais desce, mais esconde,
No silêncio mais fundo desta pausa,
Em que a vida se fez perenidade,
Procuro a tua mão, decifro a causa
De querer e não crer, final, intimidade
[2]



Ou como afirma Gregotti: uma archeologia autonoma fatta della serie di strati dei tentativi precedenti, delle correzioni, degli errori in qualche modo presenti nell’assetto finale, construito per accumulazione e depurazione di sucessive scoperte che si costituiscono come dati degli assetti posteriori. [3]

[Uma arqueologia autónoma feita da série de camadas das tentativas anteriores, das correções, dos erros de alguma forma presentes no arranjo final, construído pela acumulação e depuração de sucessivas descobertas que se constituem como dados das soluções posteriores.]



O processo deve conter, assim, em cada uma das suas fases ou etapas, as linhas de desenvolvimento, as cicatrizes das profundas feridas que essa "luta" foi produzindo. E é por meio de tal luta que o projecto conquista a unidade da sua com­posição e da sua exposição.

Cada fase de um projecto, cada desenho é o remorso do anterior.

E Álvaro Siza conclui assim o seu texto: O desenho é o desejo de inteligência.


[1] Ostinato rigore lema de Leonardo da Vinci e título de um livro de poemas de Eugénio de Andrade.

[2] José Saramago (1922-2010), Intimidade in Os Poemas Possíveis. Editorial Caminho, SA, grupo Leya, Rua Cidade de Córdova, n.º 2. Lisboa 1997. (pág.151).

[3] Vittorio Gregotti, Architetture recenti di Alvaro Siza, in Constropazio, n. 9, 1972.



CONTINUA

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quinta-feira, 28 de junho de 2018

Apontamentos um pouco dispersos sobre Arquitectura e Desenho. 4

Algumas reflexões sobre desenhos e obras de Álvaro Siza e de Le Corbusier percorrendo os seus escritos.
IV parte 25 a 34




25. De regresso ao lugar e ao início do projecto

A atitude de no sítio partir à desco­berta da especificidade do genius locus, parece ser, ainda, entre os actuais conceitos da arquitectura dos mais frutuosos, alargando o campo arquitectónico a uma vi­são colectiva, abrindo os caminhos para integrar na ar­quitectura os avanços da antropologia, o estudo do homem na sua relação com o ambiente e com as condições do habitar.

O que se procura é mais do que edificar num sítio, era edificar um lugar.

Criar assim um (o) diálogo entre lugar e objecto arquitectónico, nunca reduzindo, contudo, essa relação apenas à leitura morfoló­gica do contexto, como - em algumas aproximações ao lugar - parecia acusar Nuno Portas quando referia: …que quando se fala em sítio, locus, em contexto cultural, não vale abstrair das pessoas na sua circunstância, dos seus valores e costumes, reduzir como se tem feito o contexto às preexistências (não recentes) e as preexistências a alguns referenciais morfológicos (os convenientes para certas formas). [1]

No Livre de Ronchamp escreve Le Corbusier:

Ronchamp? Contact avec un site, situation dans un lieu, éloquence du lieu, parole adressé au lieu.

Aux quatre horizons.

[Ronchamp? Contacto com um sítio, situação num lugar, eloquência do lugar, palavra dirigida ao lugar.]

E numa primeira aproximação ao lugar, lembrando os seus desenhos da Acrópole, para além de uma primeira apreciação rápida do local e das ruínas que ainda existiam no alto da colina - considerando aliás a capela existente demasiado grande para a colina - Le Corbusier traça uma primeira e confusa forma da capela que irá edificar.



sv139fig. 141 – Le Corbusier, vue depuis le train Paris Bâle, colline plus grande, église plus petite, 1950. Fundação Le Corbusier.



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fig. 142 - Le Corbusier, La chapelle de Ronchamp, vue depuis le train Paris Bâle, 20 mai 50. Fundação Le Corbusier.



26. O lugar da Boa Nova em duas obras de Álvaro Siza


Duas das primeiras obras de Álvaro Siza nasceram de um lugar carregado de memórias, sobretudo para quem como ele é natural de Matosinhos.

O lugar da Boa Nova foi em 1874, descrito por Lady Jackson: Uma ermidazinha, com o seu cruzeiro debaixo de um alpendre, ergue-se romanticamente situada n'um recosto, em uma chan musgosa, que se aplana sobre penedia. É dedicada a Nossa Senhora da Boa Nova, e grandemente venerada e visitada por pescadores e povoações marítimas d'aquelles sitios. [2]



E António Ramalho pinta a praia de Leça com a capelinha ao fundo no final do século XIX.

Na primeira destas pinturas a praia é ocupada por banhistas tendo no primeiro plano um grupo que espera pelos que se atrasaram ao encontro.


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fig. 143 - António Ramalho (1858-1916), À espera dos retardatários. Passeio à Boa Nova, óleo s/tela, 1887.



No segundo quadro apenas uma figura de um pescador na praia deserta.


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fig. 144 - António Ramalho (1858-1916), Praia em Leça 1892, óleo s/ tela 30 x 50 cm. Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves.



E, no mesmo ano desta segunda pintura, é publicado em Paris o de António Nobre (1867-1900), onde o poeta recorda o (seu) lugar da Boa Nova, o qual ficará para sempre marcado pela sua presença.



“…Ó Boa Nova, ermida à beira-mar,
Única flor, nessa viv’alma de areais!
Na cal, meu nome ainda lá deve estar,
À chuva, ao vento, aos vagalhões, aos raios!
Ó altar da Senhora, coberto de luzes!
Ó poentes da Barra, que fazem desmaios...”
[3]


E nos penedos da Boa Nova foi colocada, no primeiro lustre dos anos 40, uma lápide com os versos do poeta:

Na praia lá da Boa Nova, um dia,
Edifiquei (foi esse um grande mal)

Alto castelo, o que é a fantasia,
Todo de lápis-lazuli e coral!
[4]



No século XX, é construído junto à capela uma torre de sinalização que poucos anos durou já que foi substituída pelo farol, que passa a ser uma marca na paisagem do lugar.

Álvaro Siza descreve o Matosinhos do pós-guerra, numa aparentemente desordenada sequência de imagens lembrando os poemas-inventários de Jaques Prévert ( 1900-1977) ou de Alexandre O’Neill (1924-1986).

As traineiras primitivas, os mestres iluminados, as obras do porto e os engenheiros, a capela de Santo Amaro em demolição, os mesmos personagens, todos os dias, nos portais de Brito Capelo, o mesmo padre, também o mesmo Presidente da Câmara, a Legião, a Mocidade Portuguesa obrigatória, a defesa Civil do Território com papelinhos colados nas janelas, os Doutores, uma ou outra mulher que traía o marido, anglófilos e germanófilos, cinéfilos, banheiros, o volfrâmio e a massa de tomate.

Beatas e pedintes no adro da Matriz, o vermelho do sacristão, Club de Leça, Orfeão, Casino, Constantino Nery, Tom Mix, Tambores de Fú-Manchú.

Os que viviam no mar ou a olhar o mar, e foram arrumados no Bairro dos Pescadores, à força, em casas cor-de-rosa, de beiral oriental.

As ilhas sobrehabitadas durante a campanha, depois abandonadas, as casas de penhores, marinheiros bêbados dos petroleiros, os incêndios dos depósitos da Mobil, junto à serração, os primeiros bares, as casas de prostituição, Festas do Senhor de Matosinhos com arcos em papel e madeira, “mulheres de fábrica”, em bandos, a provocar cantando, também a Vinícola, armazém de operários e de doença. [5]


Em 1953 foi iniciada a Avenida Marginal até à Boa Nova então chamada Avenida dos Centenários (hoje Avenida da Liberdade).


[1] Nuno Portas, Meia Dúzia de Questões sobre uma Certa Arquitectura, a Melhor, a do Porto. In Catálogo da Exposição de arquitectura: Onze Arquitectos do Porto, imagens recentes. Organização da Livraria Leitura, colaboração da Cooperativa Árvore. SNBA Lisboa 15 a 30 de Abril de 1983. Porto 6 a 18 de Maio 1983.

[2] Lady Jackson (1824-1891), Fair Lusitania, A Formosa Lusitania traduzida e annotada por Camillo Castello Branco. 121, Livraria Portuense – Editora. 121, Rua do Almada, 123, Porto 1877. (pág.322).

[3] António Nobre (1867-1900), Luzitânia no Bairro. Latino Léon Vanier, Éditeur. 19, Quai Saint-Michel,19. Paris 1892. (pág.79).

[4] António Nobre Conde, Conde 1887 in Só, Léon Vanier, Éditeur, 16 Quai Saint-Michel 19, Paris 1892. (pág.43). Nesta edição o Alto Castelo era ainda Torreão de glória.

[5] Álvaro Siza. Entrevista a José Salgado in Álvaro Siza em Matosinhos. Matosinhos, O Lugar e a Imagem, Câmara Municipal de Matosinhos. 1984. (pág. 135 e 136).



27. A Casa de Chá (1958-63).


Assim em 1956 a Boa Nova era apenas uma avenida, um farol e uma pequena capela.


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fig. 145 – Postal Matozinhos-Farol da Boa Nova c.1955.


E é aqui, nos rochedos e junto à capela, que Álvaro Siza irá projectar a Casa de Chá.

Segundo Siza, a escolha do local para implantar a Casa de Chá, foi de Fernando Távora que acompanhou a equipa inicial na visita ao local e disse:

“O edifício deve ficar aqui”. Escolheu aquele local dificílimo, mas, realmente, fantástico: vencemos depois o concurso sobretudo graças àquela colocação, que nenhum outro tinha proposto. A solução surge hoje como óbvia e inevitável, embora na realidade, ver primeiro seja intuição difícil, só possível com a ajuda de uma grande experiência. [1]


E de seguida Álvaro Siza desenha os primeiros esquissos:

Durante este trabalho entrei em consideração, como não podia deixar de ser, com a existência próxima de uma capela antiga, estudando o modo livre e natural como se torna parte determinante da paisagem. Tomei consciência de como essa simplicidade é hoje rara e de como é difícil e necessário reencontrá-la. [2]



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fig. 146 – Álvaro Siza, esquissos da Casa de Chá na Boa Nova Leça da Palmeira.


[1] Álvaro Siza, Imaginar a Evidência. Edições 70. Lisboa 2000. (pág. 31).

[2] Álvaro Siza, Casa de Chá/ Restaurante da Boa Nova (traduzido do inglês) de World Architecture. ed. John Donat, Studio Books, London, 1964. In 01 – Textos Álvaro Siza, edição de texto por Carlos Campos Morais, Civilização Editora, rua Alberto Aires de Gouveia, 27. Porto 2009. (pág. 17).



28. Sítio e situação


Já Benvenuto Cellini referia expressamente o arquitecto e o seu modo de projectar:

…gli altri che hanno fatto e fanno professione di Architetto tirano le opere loro da un piccol disegno fatto in carta, e di quello fanno il modello… . [1]

[…os outros que fizeram e praticam a profissão de Arquiteto arrancam as suas obras de um pequeno desenho feito em papel, a partir do qual fazem o modelo,….]



O primeiro e talvez o mais evidente dos princípios com que Álvaro Siza conforma as suas soluções é não só a morfologia do terreno que lhe é proposto, mas o espaço onde a obra se construirá.


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fig. 147 - Álvaro Siza, esquissos da Casa de Chá na Boa Nova Leça da Palmeira.




Álvaro Siza e Jean-Paul Sartre


Para Siza o projecto c’est une réponse à un problème concret, à une situation en transformation à laquelle je participe sans fixer à l’avance un langage architectonique, parce que mon travail est simplement une participation dans un mouvement de transformation qui a des implications beaucoup plus larges. [2]

[é uma resposta a um problema concreto, a uma situação em transformação da qual participo sem fixar antecipadamente uma linguagem arquitectónica, porque o meu trabalho é simplesmente uma participação num movimento de transformação que tem implicações muito mais amplas.]

E é a partir dessa "situação" - no sentido existencial e Sartriano do termo - e no sentido que lhe atribui Bohigas (...l'importance de la "situation" dans l'oeuvre de Siza est si évidente qu'elle s'exprime même à travers sa façon de projecter [3]) e também numa interpretação pessoal do "problémme bien posé" de Le Corbusier, que Álvaro Siza organiza totalmente o espaço, numa constante relação e tensão entre aedificandi e a configuração desse construído e non aedificandi: paisagem, acessos, jardins, pátios...



O conceito de situação é para Jean Paul Sartre (1905-1980) - o filósofo francês criador do existencialismo e cujo pensamento tem nestes anos do pós-guerra largo impacto e difusão - o modo em que cada um afirma a sua posição, o seu estar-no-mundo, com as achegas e os obstáculos que esse mundo é, ou vai sendo, e nos vai condicionando no nosso projecto pessoal.

A situação consiste no être-là e no être par-delà, num misto de condicionantes e liberdade.

Sartre afirma: Il n'y a de liberté qu'en situation et il n'y a de situation que par la liberté. La liberté humaine rencontre partout des résistances et des obstacles qu'elle n'a pas crées; mais ces derniers n'ont de sens que dans et par le libre choix qu'est la liberté humaine. [4]

[Só há liberdade em situação e só há situação através da liberdade. A liberdade humana, por toda a parte, encontra resistências e obstáculos que não criou; mas estes apenas têm sentido na e pela livre escolha que é a liberdade humana.]


E, curiosamente o filósofo francês ilustra esta ideia de situação com o exemplo do rochedo:

Tel rocher, qui manifeste une résistance profonde si je veux le déplacer, sera au contraire, une aide précieuse si je veux l’escalader pour contempler le paysage. En lui-même – s’il est possible d’envisager ce qu’il peu être en lui-même - il est neutre, c’est a dire qu’il attend d’être éclairé par un fin pour se manifester comme adversaire ou comme auxiliaire. [5]

[Um qualquer rochedo, que mostra uma profunda resistência se eu o quiser mover, será ao contrário, uma ajuda preciosa se eu o quiser escalar para contemplar a paisagem. Em si mesmo - se for possível imaginar o que pode ser em si mesmo - é neutro, isto é, ele espera ser esclarecido por um meu objectivo para se manifestar como adversário ou como auxiliar.]

E é esta aceitação - esta aide précieuse - dos rochedos que Siza assume tratando-os, não como adversários, mas aceitando-os como colaborantes e como apoios, no projecto da Casa de Chá da Boa Nova.

Ou como diz Bernardo Pinto de Almeida, uma construção que nascendo do meio das violentas rochas, não queria entrar em conflito com elas, mas antes habitar com elas, fazendo-se espelho da violência inaudita do mar e das rochas abruptas que nele mergulham contorcidas. [6]



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fig. 148 - Álvaro Siza, Casa de Chá da Boa Nova 1958, Leça da Palmeira Matosinhos.



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fig. 149 - Álvaro Siza, Casa de Chá da Boa Nova 1958, Leça da Palmeira Matosinhos.



Assinale-se que - curiosa e paralelamente - na Casa de Canoas de Óscar Niemeyer é também um rochedo que, partindo da água piscina se estende irrompendo pelo interior, prolongando o espaço externo, e assumindo-se como o centro e o elemento gerador da composição.



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fig. 150 - Óscar Niemeyer (1907-2012), Casa de Canoas 1950/54 Floresta da Tijuca. Rio de Janeiro.



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fig. 151 - Óscar Niemeyer (1907-2012), Casa de Canoas 1950/54 Floresta da Tijuca. Rio de Janeiro.


Sobre esta Casa de Canoas Álvaro Siza, atento, escreve em 2007, um dos seus mais poéticos e esclarecedores textos sobre a relação da construção com a Natureza.

Oscar Niemeyer faz da Natureza material da arquitectura.

Em Canoas a selva transforma-se em muro envolvente de um enorme espaço habitado.

A cobertura ondulante é uma nuvem branca, um lago que levita, ou a sua sombra em negativo num mundo às avessas. Pássaro livre no habitat natural, ou corpo humano em movimento.

Acontece simultaneamente a calma e o apetite de acção.

O repouso absoluto conquista-se mergulhando na terra fresca, na luz permitida.

Em cima não há exterior e interior.

Os móveis são rochas tanto quanto esculturas, ou troncos caídos, ou a maravilhosa cadeira de estender em madeira e palhinha.

Alguém se recosta, sentindo-se bem consigo próprio e com o mundo; carregado de energia, como bateria pronta a funcionar.

Sabor de viver.

A arquitectura de Niemeyer respira naturalidade e intemporalidade, superando as noções estereotipadas de tradição e modernidade. A construção faz Natureza. [7]


[1] Benvenuto Cellini (1500-1571) Virtuofiis. & Gentilifs. Mag. M. Benedetto Varchi molto mio honorando.(pág.153).

[2] Álvaro Siza, Entretien avec Álvaro Siza in Architecture Mouvement Continuité AMC, n.º44 1978.

[3] Oriol Bohigas, La passion de Alvaro Siza in l’Architecture d’aujourd’hui, n.º185. 1976. (pág. 43).

[4] Jean Paul Sartre (1905-1980), L'etre et le néant, essai d'ontologie phénoménologique, Paris, Gallimard, 1943, (pág.546).

[5] Jean Paul Sartre, L'etre et le néant, essai d'ontologie phénoménologique, Paris, Gallimard, 1943, (pág.527).

[6] Bernardo Pinto de Almeida, O que a luz ao cair deixa nas coisas, Álvaro Siza – desenhos. Árvore Cooperativa de Actividades Artísticas , CRL. BPI. s/d, Porto. (pág. 19).

[7] Álvaro Siza, Casa em Canoas in 01- Textos Álvaro Siza. Civilização Editora, rua Alberto Aires Gouveia, 27. Porto 2009. (pág.387).



29. A piscina de marés de Leça da Palmeira

Ali perto da Casa de Chá, no início dos anos 60, Álvaro Siza projecta uma piscina também aproveitando os rochedos existentes.


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fig. 152 – Álvaro Siza, esquisso da marginal de Leça (avenida da Liberdade) com as obras de Siza.




Afirma Álvaro Siza: When I made the swimming pool, there were rocks, and the idea of making a swimming pool was already underway. I was asked to do the installations.

My intention was to say: do not do a geometric swimming pool, but use the rocks, then we only have to put a wall here and another there.

The limit of the pool will be the rocks, they will be reflected here. [1]

[Quando fiz a piscina, ali havia rochedos, e a ideia de fazer uma piscina já estava em andamento.
Fui convidado para fazer as instalações.
A minha intenção era dizer: não façam uma piscina geométrica, mas usem os rochedos, e então só temos que colocar uma parede aqui e outra acolá.
Os limites da piscina serão os rochedos, eles serão pensados para isso.]


Os edifícios da piscina são aqui concebidos de modo a adaptar-se ao sítio, tornando a construção discreta para que quem percorra a marginal possa sempre ver o mar, a praia.



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fig. 153 – Álvaro Siza, esquisso da piscina de Leça Fevereiro de 63.




Afirma Álvaro Siza: Then I made the building for cloak-rooms, very low, so that the people here could always see the sea, the beach.

I made it rather dark so that we could go down in a ramp, and there is not much light, and then we go outside, and there is a wall, and we turn and – pop! – we are in the open.

This was the idea. [2]

[Então fiz o corpo dos vestiários, muito baixo, para que as pessoas daqui pudessem sempre ver o mar, a praia. Fi-lo bastante escuro de forma que nós pudéssemos descer em uma rampa, e não há muita luz, e então nós vamos fora, e há uma parede, e nós viramos e - pum! – eis-nos ao ar livre. Essa foi a ideia.]



E Álvaro Siza evoca Frank Lloyd Wright: Developing this idea that came step by step, I remembered there were rocks here, and I made the wall here to protect it from the north.

I remember very well that when I did this, it came to my mind what I had seen in the Henry-Russell Hitchcock book, maybe it was the Taliesin project. [3]

[Desenvolvendo essa ideia que veio passo a passo, lembrei que aqui havia pedras, e eu fiz um muro a norte para a proteger.
Lembro-me muito bem de que, quando fiz isso, me veio à mente o que eu havia visto no livro Henry-Russell Hitchcock, talvez fosse o projeto Taliesin.]


E numa outra entrevista Álvaro Siza volta a referir F. L. Wright.

Recuerdo que cuando comencé este proyecto compré un libro sobre Frank Lloyd Wright, y en ciertos aspectos, una parte de su obra […], ejerció una positiva influencia sobre mi trabajo. En las piscinas está presente el poder de su geometría esencial, visible en el uso subyacente de las líneas a 45º […]. Recuerdo que entonces Wright era una especie de camino hacia la libertad. [4]



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fig. 154 - Frank Lloyd Wright, Planta de Taliesin oeste Arizona.1959.



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fig. 155 - Álvaro Siza, Planta da Piscina de Leça 1961/66



E ainda Álvaro Siza sobre a piscina de marés: …el proyecto pretendía optimizar las condiciones creadas por la naturaleza, que allí ya tenía iniciado el diseño de una piscina. Era necesario sacar partido de los mismos peñones, completando la contención del agua solamente con las paredes estrictamente necesarias. [5]



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fig. 156 – Álvaro Siza, esquisso da piscina de Leça.



E sobre o desenvolvimento do projecto: The development of detailing here: this is only cement and wood, also because the site is very exigent in terms of materials, very hard.

On the one side it is protected by the rocks, but on the other it is open. Step by step, I developed this, spaces, defined by nature.

When I put something here, it had to be completely autonomous, strictly geometric.

But I had to take care where to touch nature, where to touch the rock.

The way we went to the swimming pool was helped only in some places by two or three steps to make it more convenient, but the whole of the way was found in the natural rocks.

In a way, it is together with the landscape, but it is a whole, absolutely continuous and autonomous. [6]

[O desenvolvimento de pormenor neste projecto: é apenas cimento e madeira, até porque o sítio é muito exigente em termos de materiais, muito duro.
De um lado está protegido pelas rochas, mas do outro está aberto. Passo a passo, desenvolvi isso, espaços definidos pela natureza.
Se aqui colocasse alguma coisa, tinha que ser algo completamente autónomo, estritamente geométrico.
Mas tinha que cuidar da relação com a natureza e com os rochedos.
A maneira como se acede à piscina só é facilitada em alguns lugares por dois ou três degraus para torná-la mais conveniente, mas todo o percurso já se encontrava nas rochas naturais.
De certa forma, funde-se com a paisagem, mas é um todo absolutamente contínuo e autónomo.]


[1] Álvaro Siza, Architects Do Not Invent, They Just Transform Reality. Entrevista em 2006 por Tadej Glažar, Vera Grimmer, Andrija Rusan, Aleš Vodopivec in Oris Magazine n.º41. 2006.

[2] Álvaro Siza, Architects Do Not Invent, They Just Transform Reality. Entrevista em 2006 por Tadej Glažar, Vera Grimmer, Andrija Rusan, Aleš Vodopivec in Oris Magazine n.º41. 2006.

[3] Álvaro Siza, Architects Do Not Invent, They Just Transform Reality. Entrevista em 2006 por Tadej Glažar, Vera Grimmer, Andrija Rusan, Aleš Vodopivec in Oris Magazine n.º41. 2006.

[4] Álvaro Siza, in Álvaro Siza, Milán, Electa, 1992 (pág. 32). Traducción MADC.

[5] Álvaro Siza, Imaginar a Evidência, Edições 70. Lisboa 2000. (pág. 25).

[6]Álvaro Siza, Architects Do Not Invent, They Just Transform Reality. Entrevista em 2006 por Tadej Glažar, Vera Grimmer, Andrija Rusan, Aleš Vodopivec in Oris Magazine n.º41. 2006.




30. A promenade architecturale


Em ambos os projectos de Leça ganham particular importância os acessos e os percursos com que o arquitecto define a aproximação e a forma como pretende se percorra a obra de arquitectura.

Jacques Delille já propunha que acessos e percursos deviam ser:

Des sentiers sinueux les routes indécises,

Le désordre enchanteur, les piquantes surprises,
Des aspects où les yeux hésitoient à choisir,
Varioient, suspendoient, prolongeoient leur plaisir
. [1]

[Caminhos indecisos, sinuosas veredas
A encantadora desordem, as picantes surpresas,
Os aspectos onde o olhar hesita escolher,
Variam, suspendem, prolongam o prazer.]



E Le Corbusier desde as suas primeiras obras define a promenade architecturale, e evoca a Ville Savoy em Poissy.



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fig. 157 – Le Corbusier Ville Savoy Poissy 1929.



Dans cette maison-ci, il s’agit d’une véritable promenade architecturale, offrant des aspects constantemment variés, inattendus, parfois étonantes. [2]


[Nesta casa trata-se de uma verdadeira promenade architecturale, oferecendo aspectos constantemente variados, inesperados, por vezes espantosos.]



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fig. 158 - Álvaro Siza, Ville Savoy.



Álvaro Siza visitando a Ville Savoy: O que impressiona neste Le Corbusier, e percorre afinal a sua obra escrita ou desenhada, é a desconcertante recusa do já afirmado, uma espécie de candura uma inquietação que a capacidade de análise e de síntese e as convicções não destroem, uma certa insegurança, o repúdio da auto-suficiência, sob uma aparente arrogância. [3]


E Le Corbusier consagra na Carta de Atenas a ideia de que a Arquitectura vive-se percorrendo-a.

La bonne architecture “se marche” et “se parcourt” au dedans comme au dehors. C’est l’architecture vivante. [4]



[A boa arquitetura "caminha-se" e "percorre-se" quer por dentro quer por fora. É a arquitetura viva.]


E estas promenades utilizam exclusivamente elementos "arquitectónicos": alterações de pé-direito, degraus, plasticidade dos materiais empregues, e sobretudo, um controle prefeito dos espaços iluminados e em sombra, e da relação da luz com o espaço e a matéria.

Tornando assim, a arquitectura como a temporização de acontecimentos no espaço, ou seja, a vivência e a leitura do acontecimento arquitectónico com uma "durée" bergsoniana, que se experimenta concreta e corporalmente.

Durante a construção da capela de Notre Dame du Haut Le Corbusier, diz que Ronchamp invite a la démarche, elle apele au loin, elle conduit par étapes dans l’ombre intime de son sanctuaire. [5]


[Ronchamp convida ao passeio, chama de longe, e conduz por etapas até à sombra íntima do seu santuário.]



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fig. 159 - Le Corbusier, Chapelle Notre-Dame-du-Haut. Colline de Bourlémont, Ronchamp, France. 1950-1955.



Por isso estes primeiros trabalhos de Álvaro Siza com uma concepção da arquitectura como vivência corporal e emotiva de espaços e acontecimentos, dão uma particular atenção aos acessos e aos percursos - ao equilíbrio entre percorrer e estar - entre espaços eufóricos e disfóricos, ao longo de um percurso (ou de vários percursos), ideia que se radica numa concepção bergsoniana de durée, e que terá a ver com a promenade architecturale de Le Corbusier e ainda, embora que longinquamente, com o Pavilhão de Barcelona de Mies ou com o projecto do Danteum de Terragni.


Na Casa de Chá assume já uma particular importância - como em posteriores obras de Siza - o percurso de acesso, numa promenade architecturale, rica de efeitos e surpresas e que se estende desde o local de chegada até à entrada do edifício, e se prolonga por uma escada, até ao interior das salas e com um prolongamento visual, através de amplas fenestrações, da praia, do mar e da linha do horizonte. Sem esquecer a existência próxima de uma capela antiga, estudando o modo livre e natural como se torna parte determinante da paisagem. [6]



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fig. 160 – Percurso de acesso à Casa de Chá da Boa Nova.



Como assinala Paulo Varela Gomes:

A casa surge tanto no próprio terreno como no percurso mental que o observador segue para a compreender, enquanto algo que está para-lá-de. Para lá do recinto fragmentado das escadas, passagens e muros brancos, composto como uma ascensão a um Calvário laico, o Caminho que “falta” à capela clássica situada ao lado. Para lá das rochas nas quais se abriga e que parcialmente a escondem da estrada e do acesso.

Para lá de um golpe de olhar totalizador capaz de compreender de uma vez. Para lá, finalmente, de uma evidência que somasse ao seu estatuto de objecto o pleonasmo de monumentalidade. [7]



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fig. 161 – Entrada da Casa de Chá da Boa Nova.



O acesso ao coberto onde se situa a - propositadamente difícil - entrada, guardada por dois majestosos rochedos, faz-se lateralmente na continuidade do zigzaguear do percurso que se inicia no estacionamento.

O beiral de entrada, de grande dimensão e tão baixo que quase nos obriga a baixar-nos, protege a entrada que no interior prolonga a promenade architecturale.


[1] Jacques Delille (1738-1813), Les Jardins, Poëme par Jacques Delille.Nouvelle Édition revue, corrige et augmentée. Chez L. G. Michaud, Libraire Rue de Cléry, n.º13 Paris. M. DCCC. XX. Chant premier (pág.57).

[2] Le Corbusier, Oeuvre complète, volume 2, 1929-1934.

[3] Álvaro Siza, Ville Savoy in 01- Textos Álvaro Siza. Civilização Editora, rua Alberto Aires Gouveia, 27. Porto 2009. (pág.42).

[4] Le Corbusier, La Charte d’Athenes 1933, ed. De Minuit. Paris 1957. (pág.156).

[5] Le Corbusier, Jean Petit, Le livre de Ronchamp, Les Cahiers Forces Vives, Editec 1961.

[6] Álvaro Siza, Casa de Chá/ Restaurante da Boa Nova (traduzido do inglês) de World Architecture. ed. John Donat, Studio Books, London, 1964. In 01 – Textos Álvaro Siza, edição de texto por Carlos Campos Morais, Civilização Editora, rua Alberto Aires de Gouveia, 27. Porto 2009. (pág. 17).

[7] Paulo Varela Gomes (1956-2016). Casa de Chá da Boa Nova, 1991. In Luiz Trigueiros Casa de Chá da Boa Nova. Editorial Blau. Lisboa 1992.





31. Le dehors et le dedans


Na obra do pensador francês Gaston Bachelard, a "La Poétique de l'Espace" de 1957, o autor a partir de Heidegger, introduz a fenomenologia do espaço, como uma poética centrada na Casa e na dialéctica do fora e do dentro. [1]

Em Vers une Architecture Le Corbusier já afirmava que  Considérant l'effet d'une architecture dans un site, je montrerai que le dehors est toujours un dedans. [2]


[Considerando o efeito de uma arquitectura em um sítio mostrarei que o exterior é sempre um interior.]



Le Corbusier começa por considerar que: Le plan procède du dedans au dehors; l'extérieur est le résultat d'un intérieur. Les éléments architecturaux sont la lumière et l'ombre, le mur et l'espace. L'ordonnance, c'est la hiérarchie des buts, la classification des intentions. [3]


[A planta procede do interior para o exterior; o exterior é o resultado de um interior. Os elementos da arquitectura são a luz e a sombra, o muro e o espaço. O ordenamento é a hierarquia dos fins, a clacificação das intenções.]



E se o percurso de acesso é o reconhecimento vivido com o corpo da identidade do lugar, a entrada marca o momento em que este percurso deixa o espaço externo para o interno.


Na Casa de Chá passada a discreta porta de entrada desce-se uma escada, - pontuada por iluminação superior que cria um pausado ritmo -  permitindo que a paisagem vá lentamente surgindo através da ampla janela aberta no espaço que permite o acesso às duas salas de refeições.


Esta promenade architecturale prolonga-se assim no interior, utilizando alterações de pé-direito, degraus, plasticidade dos materiais empregues, e sobretudo, um controle prefeito dos espaços iluminados e em sombra, e da relação da luz com o espaço e a matéria.




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fig. 162 – Percurso interior da Casa de Chá da Boa Nova.



A entrada nas obras de Álvaro Siza

Na Casa Santos na Póvoa de Varzim Álvaro Siza também opta por uma discreta porta “escondida” da rua entrada, em coerência com o projecto dessas casas que pretendiam ser pequenos paraísos impossíveis, como todos os paraísos.



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fig. 163 – Álvaro Siza, planta da Casa Alves Santos, Póvoa do Varzim.




A solução de um percurso paralelo à rua criando um espaço entre muros até à entrada da casa é semelhante à de F. L. Wright na Robbie House.



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fig. 164 – F. L. Wright, planta da Robbie House, Chicago.



O destaque da cobertura

Se a forma e os materiais da cobertura são diferentes o princípio compositivo é o mesmo.

E algo de semelhante existe na concepção das coberturas da capela de Ronchamp e da Casa de Chá.


Em ambos os casos a cobertura parece flutuar libertando-se das paredes pela fenestração contínua (mais ampla no caso da Boa Nova) que disfarça os necessários pontos de apoio.



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fig. 165- Ronchamp vista do exterior.



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fig. 166 – Casa de Chá vista do exterior.



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fig. 167- Ronchamp vista do interior.




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fig. 168 – Casa de Chá, sala sul, vista do interior.


[1] Gaston Bachelard (1884-1962), La Poétique de l’Espace (1957), Les Presses universitaires de France, Paris 1961,

[2] Le Corbusier, in Vers une Architecture Nouvelle édition revue et augmentée, Les Éditions G. Crès et Cie. 21, Rue Hautefeuille, 2. Paris 1924. (pág.172).

[3] Le Corbusier, in Vers une Architecture Nouvelle édition revue et augmentée, Les Éditions G. Crès et Cie. 21, Rue Hautefeuille, 2. Paris 1924. (pág. X).





32. O percurso na piscina de Leça


Também aqui o edifício se organiza por um percurso unívoco que conduz o utente desde a rampa de acesso até aos tanques, passando pelos vestiários, numa sucessão de espaços contidos entre muros criando uma extraordinária promenade, onde nos dias de sol qu é quando se frequenta a piscina, vão alternando espaços de lumière et l’ombre, le mur et l’espace. [1]

Um percurso que se desenvolve num jogo de luz e sombra lembrando os primeiros versos de um soneto de Michelangelo:

Ogni van chiuso, ogni coperto loco,
quantunche ogni materia circumscrive,
serba la notte, quando il giorno vive,
contro al solar suo luminoso gioco.
[2]


[Cada vão fechado, cada local coberto,
qualquer que seja o material que o circunscreva,
se mantem a noite, enquando o dia vive,
contrariando o sol e o seu luminoso jogo.]




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fig. 169 – Álvaro Siza, Piscina de Leça.



Percurso onde segundo Álvaro Siza funcionava a variação da luz, obtida com a passagem gradual de uma zona no exterior para uma de penumbra que finalmente conduzia a um último trajecto, já ao ar livre. Aqui os olhos dos banhistas estavam protegidos da forte luz proveniente da praia, graças à presença de muros altos. Chegava-se, então, a uma pequena ponte e de seguida à praia, epílogo do trajecto que encontrava, na ideia de profundidade e no controle da luminosidade, os elementos essenciais da sua definição. [3]


[1] Le Corbusier, in Vers une Architecture Nouvelle édition revue et augmentée, Les Éditions G. Crès et Cie. 21, Rue Hautefeuille, 2. Paris 1924. (pág.143).

[2] Michelangelo di Lodovico Buonarroti (1475-1564), Rime 1623 in Le Rime di Michelangelo Buonarroti, pittore, scultore, architetto e poeta Fiorentino. Testo di Lingua Italiana 1817. (pág. 249.

[3] Álvaro Siza, Imaginar a Evidência, Edições 70, Lisboa 2000. (pág. 27).






33. Os primeiros esquissos



Compreendido e “agarrado” o genius locus, apreendido o espírito do lugar, elaboram-se os primeiros desenhos de aproximação à forma do objecto arquitectónico.


Francisco de Holanda afirmava que …non appena l’idea è determinata e scelta, tal quale la si vuole mettere in opera, si farà e si porrà subito in Disegno; e prima ancora che questo si realizzi nella sua perfezione, si fa lo schizzo, o modello di esso. Schizzo sono le prime linee o tratti che si fanno con la penna o con il carboncino, dati con grande maestria e velocemente, i quali tratti comprendono l’idea e l’invenzione di ciò che vogliamo fare, e ordinano il disegno, ma sono linee imperfette ed indeterminate, nelle quali si coglie e trova il disegno e ciò che è nostra intenzione fare. [1]


[…assim que a ideia está determinada e escolhida, tal como se pretende realizar em obra, será imediatamente posta em Desenho; e mesmo antes deste ser realizado com perfeição, fazemos o esboço, ou uma maqueta.

O Esboço são as primeiras linhas ou traços que se fazem com a pena ou com o carvão, feitos com grande maestria e rapidez, e esses traços incluem a ideia e a invenção do que queremos fazer, e ordenam o desenho, mas são linhas imperfeitas e indeterminadas, mas nos quais se colhe e se encontra o desenho daquilo que temos intenção de fazer.]


E em 1624, Manuel Severim de Faria considerava que:

Costumaõ os Arquitectos quando intentaõ levantar alguma fabrica, debuxala primeiro em huma pequena traça, para depois se acertar melhor o edifício. [2]



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fig. 170 – Álvaro Siza, esquisso para a Casa de Chá da Boa Nova.



Álvaro Siza por seu lado afirma que ao iniciar o processo de projectar il se dégage au débút une image qui est une réaction initiale au contexte et qui n'est jamais rigoureuse. On a un problème à résoudre, on est sur le site et on a une impression immédiate. A l'origine, on a des modèles, des expériences personnelles ou d’autres. On n’invente, rien, on transforme seulementent. [3]


[… surge no início uma imagem que é uma reação inicial ao contexto e que nunca é rigorosa. Temos um problema para resolver, estamos no sítio e temos uma impressão imediata. Na origem, temos modelos, experiências pessoais ou outras. Não inventamos, nada, apenas transformamos.]



E Óscar Niemeyer inicia um seu conhecido poema pelos versos:


Na folha branca de papel faço o meu risco,
Retas e curvas entrelaçadas,
E prossigo atento e tudo arrisco
Na procura das formas desejadas. 
[4]



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fig. 171 - Óscar Niemeyer esquissos da Casa de Canoas 1950.



E Álvaro Siza comenta os desenhos de Niemeyer da seguinte forma:

Surgiram no papel – como nos desenhos de Niemeyer que nos fascinavam – pilares como pontos, paredes como finas linhas ondulantes, quase dissolvida a forma, contudo tão nítida e tão nova e tão evocativa. [5]



A propósito de Óscar Niemeyer, Álvaro Siza descreve uma apresentação que 0 arquitecto brasileiro fez no Porto:

…sobrou ainda tempo para uma apresentação dos últimos trabalhos (entre eles, o nunca executado aeroporto de Brasília) para a qual Viana de Lima convidou um grupo de estudantes e professores das Belas Artes. [6]



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fig. 172 - Óscar Niemeyer, palácio da Alvorada Brasília.



[Nota de RF. Ainda jovem estudante de arquitectura estive presente nessa extraordinária sessão realizada no então restaurante Comercial e onde Niemeyer a todos nos ofereceu um desenho.]



Estes esquissos iniciais constituem um esboço que é, de certo modo, umas (das possíveis) antecipações do projecto ou da obra, mas não uma forma preestabelecida, ape­nas uma previsão intuitiva a ser maturada, depurada e aperfeiçoada.



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fig. 173 – Le Corbusier, esquissos de Ronchamp.




Nestes primeiros esquissos da fase inicial da sua con­cepção, o objecto arquitectónico e o seu projecto são entendidos – qualquer que seja a sua dimensão - como uma operação de transformação, como um processo de intervenção destinado à inserção de determinado (s) acontecimento (s) arquitectónico (s) numa en­volvente ou num território com o objectivo de lhe acen­tuar ou conferir uma estrutura intencional, um significado, ou seja tornar um sítio num lugar que se quer vivido, experi­mentado, e habitado.

Quem não se lembra do impacto que teve o esquisso de Jørn Hutzon (1918-2008) para a Ópera de Sidney?



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fig. 174 – Jørn Utzon, esquisso da Ópera de Sidney. 1957.



Ou de Alvar Aalto para a igreja de Imatra.



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fig. 175 – Alvar Aalto, esquissos da igreja de Vouksenniska, Imatra. Finlandia), 1955-58.



E de Fernando Távora para a Escola do Cedro.



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fig. 176 - Fernando Távora Esquisso da Escola do Cedro. 1957-1961.



Álvaro Siza refere que estes desenhos são apontamentos, não são desenhos artísticos com o objectivo de expor. São o tomar de decisões importantes para o projecto, utilizando esta ligação especial que há entre a mão que desenha e a mente. Aquilo que para um famoso arquitecto era ‘a mão pensante’. O desenhar muito, o esquissar muito, tem que ver não com a habilidade e o vício do desenho, antes com o potencializar e complementar, puramente pensando e imaginando, os resultados a que se chega. Vai-se mais longe. É uma forma mais penetrante de desbravar as muitas hipóteses e os muitos caminhos a tomar. Há depoimentos de muita gente sobre esse aspecto da complementaridade entre a mão, no sentido do desenho, e a mente, no sentido da reflexão. São meios complementares de desenvolver ideias e projectos. [7]


Desta primeira aproximação Álvaro Siza sublinha contudo que não quer dizer que muito fique de um primeiro esquisso. Mas tudo começa. [8]



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fig. 177 – Álvaro Siza, Esquissos para o projecto da avenida Afonso Henriques 1968.



[Nota de RF. Em 1968 Álvaro Siza que projectava então o edifíco de escritórios da Avenida da Ponte e a Casa Manuel Magalhães foi meu professor e nesse mesmo ano tive o privilégio de ser - por um acaso - seu companheiro de quarto na viagem de curso que fizemos à Holanda, Dinamarca, Suécia e Finlândia. O relato dessa viagem e das – muitas e significativas - obras visitadas será matéria para um próximo texto.]



E na época em que se alteram significativamente os métodos e os instrumentos do projectar Álvaro Siza adverte que outros instrumentos poderá utilizar o arquitecto; mas nenhum substituirá o desenho sem algum prejuízo, nem ele o que a outros cabe.

A procura do espaço organizado, o calculado cerco do que existe e do que é desejo, passam pelas intuições que o desenho subitamente introduz nas mais lógicas e participadas construções; alimentando-as e delas se alimentando.

Todos os gestos – também o gesto de desenhar – estão carregados de história, de inconsciente memória, de incalculável, anónima sabedoria.

É preciso não descurar o exercício, para que os gestos não se crispem, e com eles o resto. [9]



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fig. 178 - Álvaro Siza, esquisso 1993.


[1] Francisco de Holanda Dialoghi romani, III, (pág. 136).

[2] Manuel Severim de Faria (1584-1655), Ao Leitor de Discurso Varios Politicos, Por Manoel Severim de Faria, Chantre, & Cónego na Sé de Évora. Com as licenças necessarias Em Evora Impressos por Manoel Carvalho Impressor de Vniversidade Anno 1624. Edição de Varios Discursos Politicos Por Manoel Severim de Faria, Chantre, & Cónego na Santa Sé de Évora. Fielmente reimpressos por Joaquim Francisco Monteiro de Campos Coelho, e Souza. Na Offic. De António Gomes. Anno M DCC LXXXXI, Lisboa 1791.

[3] Álvaro Siza, Architecture d’Aujourd’hui nº 211 out.80.

[4] Oscar Niemeyer (1907-2012), Autodefinição (17.01.2003), in Minha arquitetura – 1937-2005. Editora Revan, Rio de Janeiro 2005. (pág.347).

[5] Álvaro Siza, Sobre Oscar Niemeyer no ano do seu 100º aniversário 2007 in 01- Textos Álvaro Siza. Civilização Editora, rua Alberto Aires Gouveia, 27. Porto 2009. (pág.378).

[6] Álvaro Siza in 01- Textos Álvaro Siza. Civilização Editora, rua Alberto Aires Gouveia, 27. Porto 2009. (pág.207).

[7] Álvaro Siza, Entrevista de Maria João Cunha na Rádio Rensascença em 23 Agosto de 2013.

[8] Álvaro Siza, Oito Pontos (ponto n.º1) de Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme n.º159, Out.Nov.Dez.1983 in 01- Textos Álvaro Siza. Civilização Editora, rua Alberto Aires Gouveia, 27. Porto 2009. (pág.27).

[9] Álvaro Siza, A Importância de desenhar 1987 in 01- Textos Álvaro Siza. Civilização Editora, rua Alberto Aires Gouveia, 27. Porto 2009. (pág.37 e 38).





34. A nebulosa inicial


Estes esquissos são, de facto, como em qualquer pro­cesso de criação, a nebulosa inicial e manifestam-se como uma primeira colo­cação de traços e sinais que abrem um possível conjunto de formas e soluções.

Estes traços têm um sentido e um signi­ficado in nuce, mesmo que sejam ainda ambíguos, contraditórios ou mesmo indeterminados.




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fig. 179 - Leonardo da Vinci, Uragano con enormi getti d’acqua che travolge cavalieri e alberi, c. 1514. Royal Library. Castello di Windsor.



Essa nebulosa inicial é uma metáfora e mais do que a clássica forma em espiral de Van Gogh ela é a nebulosa confusa e informe de Leonardo.




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fig. 180 - Vincent van Gogh - The Starry Night (A Noite Estrelada), 1889, óleo sobre tela, 73,7 x 92,1 cm. Museum of Modern Art, New York.




Mas esta nebulosa, mesmo sendo difusa é também dinâmica e (in) quieta, e nunca está nem parada nem tranquila, e como a Via Lattea sembra che palpiti al vento come un lungo velo como afirma uma personagem de Gabriel d’Annunzio. [1]


[a Via Láctea parece que palpita ao vento como um longo véu]


É a Via Lactea que aparece na bela e nocturna pintura do início do século XVII de Adam Elsheimer.



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fig. 181 - Adam Elsheimer (1578-1610), Fuga para o Egipto, 1609, óleo s/painel 31 x 41 cm. Pinacoteca de Munique.



E dessa nebulosa - aparentemente confusa - também fala Álvaro Siza: Projectar: há um princípio quase em nebulosa, raramente arbitrário.

Perpassa a história toda, local ou estranha, e a geografia, histórias de pessoas e experiências sucessivas, as coisas novas entrevistas, música, literatura, os êxitos e os fracassos, impressões, cheiros e ruídos, encontros ocasionais. Uma película em velocidade acelerada suspensa aqui e ali, em nítidos quadradinhos.

Uma grande viagem em espiral sem princípio nem fim, na qual se entra quase ao acaso. Comboio assaltado em movimento.

É precisos parar e ser oportuno na paragem.

Agora entra a razão, com os seus limites e a sua eficácia.

Talvez retomar a viagem? [2]


[1] Gabriele d’Annunzio (1863-1938), La Città Morta. Tragedia. Fratelli Treves, Editori. Milano 1900. (Atto Terzo, Scena Seconda pág.189).

[2] Álvaro Siza, Projectar 24.01.2005, in 01- Textos Álvaro Siza. Civilização Editora, rua Alberto Aires Gouveia, 27. Porto 2009. (pág.317).



CONTINUA


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