Le véritable voyage de découverte ne consiste pas à chercher de nouveaux paysages, mais à avoir de nouveaux yeux. Marcel Proust - A La Recherche du Temps Perdu















segunda-feira, 23 de fevereiro de 2015

Eça de Queiroz e uma pintura de Courbet

1. Em 1857 Courbet (1819- 1877) [1] expõe no Salon de Paris seis telas [2] de que se destaca um quadro de grandes dimensões, intitulado Demoiselles des bords de la Seine.

c1fig. 1 - Gustave Courbet (1856-1857) Demoiselles des bords de la Seine 1857, óleo sobre tela 174 x 200 cm Museu do Petit Palais Paris.

Apesar de hoje o quadro de Courbet nos parecer pacífico, ele provocou a incompreensão do público e o escândalo da crítica, acentuados pela personalidade rebelde de Courbet.


[1] (Jean Désiré) Gustave Courbet (1819- 1877). Em Paris torna-se conhecido pela propaganda que faz da sua actividade de pintor, o que lhe valeu a desconfiança da crítica. Em 1855 ao ver recusados os seus quadros na Exposição de Belas Artes da Exposição Universal de Paris , monta junto do Palácio da Exposição um pavilhão próprio onde sob o título de Realismo expõe 40 dos seus quadros. Envolvido na Comuna de Paris em 1871, acaba por ser acusado pela demolição da Coluna de Vandoma, preso exila-se depois na Suiça  onde acaba por morrer.

[2] Demoiselles des bords de la Seine, Curée de cherreuil, Biche forcée dans la neige, Les bords de la Loue, o retrato do tenor Louis Gueymard (1822–1880) no papel de Robert le Diable, e o retrato do violinista Alphonse Promayet (1822-1872).

_______________________

2. O texto de Eça de Queiroz

Quinze anos depois Eça de Queiroz escreve em As Farpas um texto sobre a educação da nova geração feminina em Lisboa.

Para melhor ilustrar as suas teorias sobre a moda e a educação das jovens e suas consequências, Eça socorre-se do quadro de Courbet:

“Courbet, o mais poderoso pintor crítico dos tempos modernos, fez um quadro: As duas meni­nas do segundo império. É uma paizagem magní­fica: duas mulheres solteiras descansam alli, na frescura tepida das sombras. Uma, alta, loira, branca, está sentada; tem o perfil frio, secco, o olhar direito, e, com um dedo apoiado à face, calcula: — sente-se que pensa em dinheiro, juros, acções de companhia e jogo de fundos.

c1dfig. 2 – Detalhe do quadro; a rapariga loira.

A outra, deitada na relva, com os braços estendidos, como abraçando a terra, trigueira, de physionomia ner­vosa e imaginativa, a testa curta, os labios seccos, cisma: sente-se que sonha festas, bailes, as gran­des voluptuosidades, os encontros rapidos e peri­gosos no fundo de um parque, e todas as exal­tações da sensibilidade.

c1ffig. 3 – Detalhe do quadro: a rapariga morena.

E Eça de Queiroz termina a sua referência ao quadro vendo nas figuras representadas as consequências da (má) educação das jovens: Hoje, pela educação moderna dos collegios, cidades, romances, theatros, musica, moral contemporanea — as duas meninas do segundo império, estão em cada mulher: fria ambição de dinheiro, exaltado ardor de sentimen­talismo.” [1]

Conheceria Eça o quadro, em 1872, data do texto das Farpas?

Directamente parece pouco provável. Mas conhecia certamente as críticas ao quadro desde a sua exibição no Salon e, sobretudo, os comentários de dois dos seus autores preferidos, Proudhon e Zola (que Eça visita em Paris em 1885).

_______________________________

[1] Eça de Queiroz (1845-1900), O Paiz e e a Sociedade Portugeza in Uma Campanha Alegre de As Farpas Vol. II XXIII Março 1872 Companhia Nacional Editora Largo do Conde Barão 50 Lisboa 1891. (pág. 144 e 145).

___________________________

3. A composição

Em primeiro lugar o próprio título Demoiselles du bord de la Seine. Houve quem nele visse a palavra bordel, e daí sublinhar que se trata de duas prostitutas repousando depois de uma noite de prazer.

O quadro de grandes dimensões já que para além do aspecto publicitário Courbet recuperando princípios da pintura barroca, pretende introduzir o espectador dentro do quadro, apresenta duas figuras femininas de tamanho natural, estendidas na relva e uma terceira personagem ausente mas simbolicamente representada pelo chapéu abandonado no barco.

No centro da composição, chamando a atenção do espectador o bouquet que a personagem em segundo plano segura nos braços.c1bfig. 4 – O centro da composição.

c1efig. 5 – O bouquet no centro da composição.

A horizontalidade da composição reforça a posição das duas figuras pelas horizontais que unem os elementos do quadro: olhos, mãos, pés e remos do barco.c1afig. 6 – As horizontais da composição.

A pintura de Courbet não é expontânea. Resulta de um conjunto de estudos, em particular do rosto das duas figuras femininas.

c11fig. 7 - Estudo para Les Demoiselles des bords de la Seine 1856, óleo s/ tela 64,6 x 81,2 cm. National Gallery of Australia.

4. O quadro através da crítica no Salon de 1857

c5fig. 8 - Honore Daumier (1808-1879) Aspect du Salon le Jour de l'Overture...(Le Salon de 1857) Le Charivari, 22 June 1857. Litografia 19,05 x 25,24 cm. Los Angeles County Museum of Art (LACMA).

Logo na sua apresentação no Salon de 1857, a crítica que não apreciava nem compreendia o realismo de Courbet, considerado provocatório e contrário aos princípios dos academismos históricos, alegóricos ou elogiosos do Segundo Império, pronuncia-se de uma maneira feroz e exaltada sobre este e outros quadros de Courbet, vingando-se dos aspectos publicitários da sua arte e da sua própria personalidade.

Maxime du Camp (1822-1894), escritor e fotógrafo, membro da Academia e reputado crítico escreve:

Cette année, M. Courbet, mieux inspiré qu'en 1855, n'a pas ouvert boutique de tableaux, n'a point collé d'affiches sur les murs de Paris et n'a pas fait d'annonces dans les journaux; nous pouvons donc nous en occuper. Indépendamment de quatre tableaux, il expose un portrait qu'il eut mieux fait de garder chez lui. Si l'habileté matérielle suffisait en art, M. Courbet ne mériterait que des éloges, car il peint matériellement comme depuis longtemps on ne peintplus en France ; il faut remonter à Valentin [1] pour trouver une fermeté de pâte, une vigueur de tons et une solidité de brosse semblables; c'est beaucoup assurément, mais ce n'est pas assez ; chez lui la main est d'une inconcevable habileté, mais l'âme manque absolument, cette âme qui constitue seule l'artiste et qui sort, comme un charme invincible, des tableaux de M. François Millet. [2] La peinture de M. Courbet est três habile et trop savante peut-être, car elle n'ignore aucune des ficelles, aucun des trompe-l'oeil connus.

Sous une apparence de naïveté tranquille et paysanne, elle est essentiellement corrompue et vise à l'effet per fas et nefas; [3] elle y parvient souvent, mais cet effet n'a rien que de physique et d'extérieur. On regarde les tableaux de M. Courbet avec étonnement et curiosité, comme on regarderait une tapisserie bien faite ou des persiennes bien peintes, mais voilà tout; en eux rien n'émeut, rien ne trouble, rien ne vit; quels que soient ses sujets, c'est toujours de la nature morte.

Les Demoiselles du bord de la Seine sont deux créatures qui, sans doute, sont sorties le matin même de la rue de Lourcine [4] et qui, dans huit jours, y retourneront.

Elles sont vautrées sur l'herbe, près de la rivière.

L'une, appuyée contre un arbre, dort en soutenant sa tête avachie sur un gros bras mollasse; l'autre, couchée, aplatie sur le ventre, la tête et les bras par terre, montre au spectateur un visage verdâtre et malsain troué de deux yeux impudentes et orné de cheveux noirs.

Ces deux espèces, d'un dessin plus que douteux, apparaissent comme un paquet d'étoffes, très-réussies du reste, d'où sortent des pieds, des bras et des têtes ; le corps est absent, point d'anatomie;c'est un ballon dégonflé.

Le bras de la femme couchée, le châle [5] qui recouvre les parties absentes de son corps sont des chefs-d'oeuvre d'adresse et prouvent que si M. Courbet n'avait pas de parti pris, il pourrait devenir un peintre sérieux. c1gfig. 9 – O xaile nos pés da figura do primeiro plano.

Pour établir une agréable harmonie avec ses premiers plans verdàtres, M. Courbet a peint la Seine en bleu ! La Seine azurée ! aux bourbeux environs de Paris! réalisme, voilà de tes coups ! [6]

c1cfig. 10 – O Sena na pintura.

E Maxime du Camp termina a sua crítica sentenciando que Courbet ne sait ni chercher, ni composer, ni interpréter; il peint des tableaux: comme on cire des bottes; c'est un ouvrier de talent, ce n'est pas un artiste.

[tradução do texto: Este ano, o Sr. Courbet, mais inspirado que em 1855, não abriu uma galeria própria, não colou cartazes nos muros de Paris e não colocou anúncios nos jornais; podemos por isso ocupar-nos dele. Independentemente de quatro quadros expõe um retrato que faria melhor se o tivesse deixado em casa. Se a habilidade técnica chegasse em arte, o Sr. Courbet apenas mereceria elogios, já que pinta tecnicamente como já não se pinta há muito tempo em França; é preciso regressar a Valentin para encontrar uma segurança de pâte, um vigor nos tons e uma solidez das pinceladas; é certamente muito mas não é suficiente; nele a mão é de uma inconcebível habilidade mas falta-lhe a alma, essa alma que constitui o artista e que transparece, com um charme invencível, nos quadros do Sr. François Millet. A pintura do Sr. Courbet é muito hábil e muito sábia talvez, já que não desconhece nenhuma das vias, nenhum dos conhecidos trompe-l’oeil. Sob a aparência de ingenuidade tranquila e rural, a sua pintura é essencialmente corrompida e visa o efeito per faz e nefas; consegue-o por vezes mas este efeito não é mais do que físico e exterior. Olhamos os quadros do Sr. Courbet com espanto e curiosidade, como olhamos uma tapeçaria bem feita ou persianas bem pintadas, e é tudo; neles nada emociona nada inquieta, nada vive; quaisquer que sejam os seus temas é sempre natureza morta.

As Demoiselles du bord de la Seine são duas criaturas que sem dúvida saíram de manhã da rua de Lourcine, e que daqui a oito dias aí regressarão. Elas estão estendidas sobre a relva perto do rio.

Uma apoiada contra uma árvore dorme segurando a sua cabeça avacalhada sobre um gordo e mole braço; a outra, deitada, achatada sobre o ventre, a cabeça e o braço no chão, olha o espectador com um rosto esverdeado e doentio, onde sobressaem dois olhos impúdicos e o penteado dos cabelos negros.

Estas duas figuras com um desenho mais que duvidoso aparecem como um embrulho de tecidos, muito conseguidos aliás, de onde saem pés, braços e cabeças; o corpo está ausente, nenhuma anatomia; é um balão esvaziado. O braço da mulher deitada, o xaile que cobre as partes ausentes do seu corpo são obras-primas de desenvoltura e provam que se o Sr. Courbet não tivesse preconceitos, ele poderia tornar-se um sério pintor. Para estabelecer uma agradável harmonia com os seus primeiros planos esverdeados, o Sr. Courbet pintou o Sena de azul! O Sena azulado! Nos bordejantes arredores de Paris! Realismo eis as tuas consequências!]

[ não sabe nem procurar, nem compor, nem interpretar; ele pinta quadros como se engraxa sapatos; é um operário de talento, não é um artista.]


[1] Valentin de Boulogne, dit le Valentin (1591-1632), pintor francês a trabalhar em Roma e o principal discípulo de Caravaggio. Morreu muito novo afogado na fonte Barberini depois de uma noite de excessos de tabaco e vimho.

[2] Jean-François Millet (1814-1875). Contemporâneo de Courbet foi também um dos percursores do Realismo.

[3] Latim: por todo e qualquer meio.

[4] A rua Lourcine, hoje rua Broca pertence a um quarteirão que sofreu a intervenção de Haussmann. A rua é referida por Honoré de Balzac em L’interdiction e em Ferragus e por Victor Hugo nos Miseráveis. Eugène Labiche (1815-1888) escreveu uma comédia representada em 1857 chamada L’Affaire de la Rue de Lourcine.

[5] O xaile como o bouquet são dois atributos identificados como a tentativa das lorettes ou grisettes, jovens aventureiras que no segundo império procuravam em Paris encontrar um marido ou amante rico, imitarem as jovens da burguesia triunfante.

[6] Maxime du Camp, Le Salon de 1857, Librarie Nouvelle Boulevard des Italiens,15, en face de la Maison Dorée, Paris 1857. (pág. 101 a 105).

______________________________________________

5. Um outro crítico Gustave Planche (1808 – 1857), na Revue des Deux Mondes, escreve:

(…) Nous retrouvons M. Courbet tel que nous le connaissons depuis ses Baigneuses, qui ont excité tant de scandale [1]. Il exprime habilement ce qu’il veut, mais ce qu’il veut est toujours singulier, et blesse le goût des moins délicats. Ses Demoiselles des bords de la Seine semblent un défi porté à tous ceux qui ont blâmé le choix des sujets qu’il se plaît à traiter. Comment est placée la femme qu’il nous montre ? Je ne me charge pas de le deviner. Il y a pourtant du talent dans cette figure étrange, un talent d’exécution que personne ne peut songer à contester ; mais quel talent mal dépensé ! Toutes les remontrances viennent échouer contre l’obstination de l’auteur : lui dire qu’il se trompe est parfaitement inutile. Je croyais d’abord qu’il avait choisi le scandale comme un moyen de succès, avec l’intention de prendre une autre voie dès que son nom serait connu. Maintenant je commence à changer d’avis, car son nom est connu, et il persévère. La réalité, qu’il imite avec adresse, est à ses yeux le dernier terme de l’art ; il ne voit rien au delà, ses ouvrages nous donnent le droit de le penser. [2]

[Tradução do texto: Nós reencontramos o Sr. Courbet tal como o conhecemos desde as suas Baigneuses que suscitaram tanto escândalo. Ele exprime habilmente o que quer, mas o que ele quer é sempre algo de singular e fere os gostos dos menos delicados. As suas Demoiselles des bords de la Seine parecem um desafio lançado a todos os que criticaram a escolha dos temas que se propõe tratar. Como está colocada a mulher que ele nos mostra? Não sou eu que tentarei adivinhar. Há contudo talento nesta figura estranha, um talento de execução que ninguém pode sonhar em contestar; mas tanto talento desperdiçado! Todas as advertências esbarram contra a obstinação do autor: dizer-lhe que está errado é absolutamente inútil. Creio em primeiro lugar que escolheu o escândalo como um meio para alcançar o sucesso, com a intensão de seguir outro caminho desde que o seu nome se tornasse conhecido. Mas agora começo a mudar de opinião, já que o seu nome é conhecido e ele persiste. A realidade que imita com desenvoltura é aos seus olhos o sujeito último da arte; ele nada vê para além disso, e as suas obras, dão-nos o direito de assim pensar.]c1fig. 11 - Gustave Courbet (1856-1857) Demoiselles des bords de la Seine 1857, óleo sobre tela 174 x 200 cm Museu do Petit Palais Paris.

E ainda Edmond About (1828-1885), se refere ao quadro salientando que Il y a des prodiges de trompe-l'oeil dans les Demoiselles des bords de la Seine. Je n'ai pas besoin de vous recommander une certaine paire de gants frais, exécutée dans la dernière perfection. Ce qui est encore plus miraculeux, c'est l'éclat luisant de ces deux figures lunaires dont l'épiderme se graisse d'un commencement de sueur. Ceci posé, j'ai quelque peine à retrouver un corps féminin dans chacune des deux robes. M'est avis que la demoiselle du premier plan possède en moins ce que la baigneuse avait en trop. Celle du second plan, j'ai regret de le dire, n'est pas tout a fait à son plan. [3]

[tradução do texto: Há prodígios de trompe-l'oeil nas Demoiselles des bords de la Seine. Não é necessário recomendar um certo par de luvas novas, executadas com requintada perfeição. E o que é ainda mais miraculoso é o luzidio brilho destas duas figuras lunares, cuja epiderme se besunta de um início de suor. Dito isto, tenho alguma dificuldade em descobrir um corpo feminino em qualquer dos dois vestidos. Na minha opinião a demoiselle do primeiro plano possui a menos o que a banhista (baigneuse) tinha demais. A do segundo plano, tenho pena de o dizer, não está totalmente à sua altura.]


[1] Baigneuses é um quadro de Courbet, também de consideráveis dimensões (227 x 193 cm.), apresentado no Salon de 1853 provocando escândalo. Mostra duas figuras femininas num bosque, uma das quais despida e de costas, saindo do banho enquanto a outra a contempla sentada. A figura pouco elegante da Banhista e os pés sujos, (lembrando Caravaggio) porque não correspondiam aos cânones da pintura onde o nu feminino era símbolo do ideal de beleza, foram considerados como indecentes e um sinal de falta de moralidade.

[2] Gustave Planche (1808 – 1857), Le salon de 1857 in Revue des Deux Mondes, 2º, tome 19, 1857. (pág. 397).

[3] Edmond About (1828-1885), Nos Artistes au Salon de 1857, Librairie de L. Hachette et Cle, Rue Pierre-Sarrazin n.º14, Paris 1858. (pág.153).

____________________________________________________

c3fig. 12 – Detalhe do quadro. O olhar da figura do primeiro plano.

6. Alguém já escreveu que o olhar da figura em primeiro plano lembra os versos de Charles Baudelaire de quem aliás, Courbet pintou o retrato :

Comme un bétail pensif sur le sable couchées,
Elles tournent leurs yeux vers l'horizon des mers
[1]

[Como um gado pensativo deitado na areia/Elas desviam os seus olhos verdes para o horizonte dos mares…]

c7fig. 13 - Courbet, Retrato de Charles Baudelaire 1848. Óleo s/ tela 53 x 61 cm. Musée Fabre, Montpellier.

Pintado em 1848, o quadro de modestas dimensões comparado com os enormes quadros de Courbet, representa Baudelaire, então com 27 anos, e que se tornará conhecido quando publica em 1857 as Fleurs du Mal. O poeta, que morrerá prematuramente dez anos depois, é representado a fumar cachimbo e a ler um livro. Está sentado a uma escrivaninha onde se encontram os instrumentos do escritor: os livros, o papel, o tinteiro e a pena. Todo o quadro tem um tom avermelhado e castanho contrastando com a camisa azulada de Baudelaire e o seu laço dourado. Baudelaire amigo de Courbet e que inicialmente defendeu a sua pintura acaba por mais tarde mudar de posição e tornar-se um dos seus mais acérrimos críticos.


[1] Charles Baudelaire (1821-1867), Les Fleurs du Mal, seconde édition (1ª edição 1857). Augmemté de trente cinq poemes nouveaux et orné d’um portrait de l’auteur dessiné et grave par Bracqemond .Poulet- Malassis et de Broise, éditeurs 97, rue de Richelieu et Passage Mirés 36 Paris 1861. (pág. 265 e 266). Nota de Rf - Felix Bracquemond (1833–1914). O Poema completo:

Femmes damnées

Comme un bétail pensif sur le sable couchées,
Elles tournent leurs yeux vers l'horizon des mers,
Et leurs pieds se cherchant et leurs mains rapprochées
Ont de douces langueurs et des frissons amers.
Les unes, coeurs épris des longues confidences,
Dans le fond des bosquets où jasent les ruisseaux,
Vont épelant l'amour des craintives enfances
Et creusent le bois vert des jeunes arbrisseaux ;
D'autres, comme des soeurs, marchent lentes et graves
A travers les rochers pleins d'apparitions,
Où saint Antoine a vu surgir comme des laves
Les seins nus et pourprés de ses tentations ;
Il en est, aux lueurs des résines croulantes,
Qui dans le creux muet des vieux antres païens
T'appellent au secours de leurs fièvres hurlantes,
Ô Bacchus, endormeur des remords anciens !
Et d'autres, dont la gorge aime les scapulaires,
Qui, recélant un fouet sous leurs longs vêtements,
Mêlent, dans le bois sombre et les nuits solitaires,
L'écume du plaisir aux larmes des tourments.
Ô vierges, ô démons, ô monstres, ô martyres,
De la réalité grands esprits contempteurs,
Chercheuses d'infini, dévotes et satyres,
Tantôt pleines de cris, tantôt pleines de pleurs,
Vous que dans votre enfer mon âme a poursuivies,
Pauvres soeurs, je vous aime autant que je vous plains,
Pour vos mornes douleurs, vos soifs inassouvies,
Et les urnes d'amour dont vos grands coeurs sont pleins
!

___________________________________________

7. O crítico de arte Charles Perrier [1] no seu L’Art Français au Salon de 1857, cria um capítulo intitulado O Realismo onde refere Courbet e Biard [2].

M. Courbet a bien compris son siècle; en voyant qu’on ne vit plus maintenant que par le reclame, il en a fait une tellement colossale que la pareille ne se verra jamais.(…) Les Demoiselles des bords de la Seine avec leur peau huileuse et leurs mains gantées de beurre frais ne sont qu’une dernière transformation des Venus Callipyges du Salon de 1853. [3]

cijfig. 14 – Detalhe do quadro. O braço da figura em primeiro plano.

C’est la queue du réalisme bestial délaissé par M. Courbet, c’est une dernière satisfation accordé à M. Champfleury, [4] le portraitiste ordinaire des bourgeois de la rue aux Ours [5]. Ces nouvelles demoiselles ne sont pas plus belles que les premièrs, mais eles ont compris que pour paritre en public, il était bom de se soumettre aux exigences du costume moderne. Cette transaction tardive ne les rend pas beaucoup plus chastes , mais elle permet au moins aux jeunes collégiens de les regarder sans rougir jusq’aux oreilles, malgré leur posture equivoque, et les comentaires malins des femmes du vrai monde ne sont plus réduits à s’abriter derrière un éventail. C’est toujours cela de gagné. Ce tableau est du reste une pièce de circonstance. Il fait si chaud au Salon qu’on pardonne jusq’à un certain point aux demoiselles de M. Courbet de se rouler sur le ventre pour trouver un peu de fraicheur sur le gazon. [6]

[tradução do texto: O Sr. Courbet compreendeu o seu século; vendo que hoje não se vive sem a publicidade, ele produziu uma tão colossal que semelhante não veremos jamais (…) As Demoiselles des bords de la Seine, com a sua pele oleosa e as suas mãos enluvadas de manteiga fresca, não são mais do que uma transformação das Vénus Callipyges do Salão de 1853. É a cauda do realismo bestial abandonado pelo Sr. Courbet, é uma última satisfação dada ao Sr. Champfleuty o retratista habitual dos burgueses da rua aux Ours. Estas novas demoiselles não são mais belas do que as primeiras, mas elas perceberam que para aparecer em público é necessário que se submetam às exigências do traje moderno. Esta transição tardia não as torna mais castas, mas permite pelo menos que as jovens colegiais as possam olhar sem corar até às orelhas, apesar da sua postura equívoca, e os comentários maliciosos das verdadeiras mundanas não ter se esconder por detrás de um leque. Pelo menos isso sempre está ganho. Este quadro é de resto uma obra de circunstância. Faz tal calor no Salão que se desculpa, até certo ponto, que as demoiselles do Sr. Courbet rolem sobre si mesmas para encontrar alguma frescura na relva.]


[1] Charles Perrier (1813-1878).

[2] François-Auguste Biard (1798-1882).

[3] Venus Callipyge. Era na antiguidade a representação de Vénus numa pose em que levantando a saia mostrando as nádegas, como o nome grego indica. Tornou-se por isso uma forma de indicar os nus femininos pintados de costas num ideal de beleza. Contudo nas Baigneuses, Courbet faz uma representação de uma mulher de costas que está longe de corresponder a esse ideal.

[4] Jules François Félix Husson, dito Fleury, dito Champfleury (1821-1889), escritor defensor do Realismo e admirador de Courbet, que lhe pintou em 1877 um retrato.

[5] Rua do III arrondissement próxima do mercado des Halles. Hoje prolonga-se pela rua Étienne-Marcel. Referência às personagens dos romances de Champfleury e dos seus textos sobre o Realismo.

[6] Charles Nicolas Perrier(1813-1878), L’art Français au Salon de 1857, Peinture-Sculpture-Architecture, Michel Levy Frères, Lib.-Éditeurs, rue Vivienne 8 bis, Paris 1857. (pág. 123 e 124).

______________________________________________

8. O escultor e crítico de arte Louis Auvray também critica Courbet, referindo de passagem o quadro Demoiselles des bords de la Seine:

M. Courbet est un artiste de talent, mais d'un talent qui réside plus dans la main qu'au cerveau; en terme d'atelier, il a de la pâte. On prétend que les peintures bizarres qu'il a exposées, il les a faites tout exprès pour attirer l'attention et répandre son nom dans le public. Si c'est un moyen, il a parfaitement réussi; mais ce renom là peu d'artistes le rechercheront, et il est temps que M. Courbet devienne plus correct, plus sérieux. Pour nous, nous n'avons jamais ajouté foi à ces prétendues manoeuvres, à ces calculs; nous pensons que cet artiste peint comme il sait, car nous retrouvons toujours et partout dans ses ouvrages les mêmes défauts et les mêmes qualités. Ainsi, son ridicule tableau: les Demoiselles des bords de la Seine (620)[1] manque de perspectif et les figures sont laides, plates et sans modelé.

Est-ce assez pour être et surtout pour rester un peintre célèbre?

Nous ne le pensons pas. Nous engageons cet artiste à se méfier de la camaraderie qui n'a pas peu contribué à égarer son talent. [2]

[tradução do texto: O Sr. Courbet é um artista de talento, mas com um talento que reside mais na mão do que no cérebro; na gíria de atelier, il a de la pâte. Há quem pretenda que as pinturas bizarras que expõe são feitas expressamente para chamar a atenção e difundir o seu nome no público. Se é um meio ele está perfeitamente conseguido; mas esta tipo de notoriedade, poucos artistas desejam; e é já tempo do Sr. Courbet se tornar mais correcto e mais sério. Nós nunca acreditamos nestas pretensas manobras nem nos seus cálculos; pensamos que este artista pinta como sabe já que encontramos sempre e em toda a obra, os mesmos defeitos e as mesmas qualidades. Assim o seu ridículo quadro: as Demoiselles des bords de la Seine (620), não tem perspectiva e as figuras são feias, achatadas e pouco modeladas.

Será suficiente para ser e sobretudo continuar a ser um pintor célebre?

Pensamos que não. Nós aconselhamos este artista a desconfiar das companhias que muito contribuíram para desperdiçar o seu talento.]

Finalmente o fotógrafo, pintor e caricaturista Felix Nadar [3] publica um álbum Nadar jury au salon de 1857 1000 comptes rendus 150 dessins que entre várias críticas à personalidade de Courbet, e apesar de se abster de a comentar faz uma caricatura das Demoiselles du bord de la Seine, representadas como manequins, mas que pelo lugar que ocupa no referido álbum mostra a importância que Nadar lhe atribui.

c6afig. 15 – Courbet (et Nadar) in Nadar jury au salon de 1857 1000 comptes rendus 150 dessins a la librairie nouvelle et partout.


[1] Número atribuído ao quadro no Salon de 1857.

[2] Louis Auvray, (1810-1890). Exposition des beaux-arts. Salon de 1857. Au Bureau de l’Europe Artiste , 57 Faubourg Montmartre Paris 1857

(pág. 66 e 67).

[3] Gaspard-Félix Tournachon dito Nadar (1820-1910), Nadar jury au salon de 1857 1000 comptes rendus 150 dessins a la librairie nouvelle et partout. Nadar fez uma fotografia de Courbet datada de 1861 a 1865.

________________________________________________

9. As Demoiselles des bords de la Seine e as críticas de 1865

Proudhon

c8fig. 16 – Courbet, Retrato de Proudhon e os filhos 1863/65. Óleo s/ tela 147 x 198 cm. Musee du Petit-Palais, France.

Em 1865 Courbet pinta este retrato de Proudhon. Apesar de a crítica ter considerado este quadro como dos mais fracos de Courbet, nomeadamente pela composição e pelo tratamento dado às personagens secundárias (a mulher e os filhos de Proudhon), foi esta  a imagem do filósofo que mais se difundiu e difunde.

Mas no mesmo ano é publicado Du principe de l’art et de sa destination sociale, de Pierre-Joseph Proudhon [1], um longo texto que pretendia ser uma defesa da arte de Courbet, mas onde Proudhon explicita as suas teorias sobre a arte e sobre o Realismo. Um dos quadros que Proudhon analisa é precisamente as Demoiselles de la Seine.

Les Demoiselles de la Seine: titre déporvu de sens, parfaitement imaginé pour tuer une oeuvre. La Seine n’a rien à faire ici; on ne la découvre seulement pas.

L’auteur a voulu dire: Deux jeunes personnes à la mode, sous le Second Empire. Mais ce titre aurait paru séditieux; on ne pouvait permettre. Notez cependant que l’Empire ne sert à designer ici qu’une date; de même que la Seine indique, par synécdoque, la civilization parisienne. C’est tout ce qu’il y a de politique dans le tableau de Courbet. Sous le premier Empire, à quoi songeaient les jeunes filles? Je suppose qu’en 1812 cette idée fut venue à un peintre, comme elle est venue de notre temps à Courbet. Il aurait peint ces deux figures pleurant comme les Troyennes de l’Énéide au bord de la mer; lisant le bulletin de la Moskowa ou celui de la Bérisina; pâles et amaigries, comme il convient à des demoiselles en train de coiffer Sainte Catherine, et portant dans leur coeur le deuil de leurs amoureux. Grâce au ciel, nous n’en sommes pas là. Napoléon III a fait des grandes guerres; il a livre de grandes batailles; il a remporté de grandes victoires: on ne peut pas dire qu’il ait fait rareté d’hommes; et si l’on épouse moins aujourd’hui, si la population semble diminuer, cela tient à d’autres causes. Nos idées ainsi que nos moeurs ont pris une autre direction. C’est ce que vont nous apprendre les deux figures qui posent là devant nous, sans qu’elles s’en doutent, et que le livret a appelées Demoiselles de la Seine. Demoiselles, oui; car eles ne sont ni mariées ni veuves, cela se voit du premier coup; eles ne sont pas même promises, peut-être par leur faute, et c’est pouquoi vous les voyez plongées dans leurs réflexions.

La première est une belle brune, aux traits accentués, légerement virils, de ces traits qui donnent à une femme de dix-huit à vingt-deux ans des séductions sataniques. Elle est étendue sur l’herbe, pressant la terre de sa poitrine brûlante; ses yeux à demi ouverts, nagent dans une érotique rêverie. C’est Phèdre qui rêve d’ Hippolyte :

Dieux! Que ne suis-je assise à l’ombre des forèts! [2]

C’est Lélia qui accuse les hommes des infortunes de son coeur, qui leur reproche de ne savoir pas aimer, et qui cependant repousse le timide et dévoué Sténio. [3] Au premier abord, le sentiment qu’elle vous inspire est celui d’une pitié mêlée de crainte. On a une peur instictive de ces créatures aux passions tantôt concentrèes, tantôt bondissantes, Jamais assouvies. Il y a en elles du vampire. Puis, à mesure que vous considérez cette tête charmante, étrangement magnétique, votre pitié tourne à la sympatie; vous vous sentez fasciné par elle, saisi par le démon qui l’obsède. Vous voudriez, au prix de tout votre sang, éteindre l’incendie qui la consume. Fuyez, si vous tenez à votre liberté, à votre dignité d’homme; si vous ne voulez que cette Circé fasse de vous une bête. [4]

L’autre est blonde, assise, semblable à un buste de marbre. Elle parle cependant; elle s’entretien tout haut avec elle-même; sa compagne ne l’écoute pas. Elle aussi poursuit sa chimère, chimère non d’amour, mais de froide ambition. Pourquoi ne serait-elle pas un jour princesse, comme tant d’autre, femme tout au moins d’un archimillionnaire? N’a-t-elle pas la jeunesse, la beauté, l’esprit, les talents? Serait-elle déplacée dans une haute position? Elle vaut bien sa pareille. Personne d’ailleurs ne pourra dire qu’il l’a épousée sans dot; elle a recueilli déjà; elle atttend encore quelque chose; elle a su augmenter sa fortune, bien suffisante pour une femme seule. Elle possède des actions et des titres de rente; ellese connait aux affaires et suit attentivement les cours. Elle ne joue pas: quelque sotte! Elle opère sur bonnes valeurs achetées à propos, et dont elle sait, avec non moins d’à-propos, se défaire. Oh!on ne la prendra pas au dépourvu; elle ne se fait pas d’illusions; le fol amour ne la tourmente pas. Elle saura attendre: tout ne vient-il pas á point à qui sait attendre? Bien différente de son amie, elle est maitresse de son coeur et sait commander à ses désirs. Elle gardera longtemps sa fraicheur: à trente ans, ellen’en paraitra pas plus de vingt. Díci là, peut-elle manquer de rencontrer un lord, un prince russe, un grand d’Espagne ou un agent de change? Du reste, à quelaque âge que’elle se marie, elle n’aura pas d’enfants: c’est la première condition qu’une fille prudente met à son contrat de mariage. (…) [5]

(…) Ces deux femmes vivent dans le bien-être, entourées de tout ce que les arts du luxe peuvent ajouter de raffinements à l’existence. Elles cultivent ce qu’on apelle l’idéal; elles sont jeunes, belles, délicieuses; elles savent écrire, peindre, chanter, déclamer; ce sont des vraies artistes. Mais l’orgueil, l’adultère, le divorce et le suicide, remplaçant les amours, voltigent autour délles et les accompagnent; elles les portent dans leur douaire; c’est pourquoi, à la fin, elles paraissent horribles. (…)

E Proudhon acrescenta

On a fait je ne sais plus quels reproches aux Demoiselles de la Seine. La seconde figure me parait, à moi, trop effacée. J’aime, je l’avoue, que tout soit rendu et mis en saillie dans une peiture d’expression; plus le sens m’en parait élevé et profond, moins je supporte le négligences. Je hais la pochade. Ces réserve faites, je demande si de telles conceptions ne sont pas dans la vraie donnée de l’art; si ce n’est pas du plus haut idéalisme, de cet idéalisme qui, au lieu de s’ériger en religion, double sa puissance en se mettant au service de la philosophie et de la morale. [6]

[Tradução do texto: Título desprovido de sentido, imaginado de uma forma perfeita para destruir uma obra. O Sena não está aqui a fazer nada; nem se vê.  O autor quis dizer: duas jovens na moda no Segundo Império. Mas este título pareceu sedicioso; não podia ser permitido. Notai contudo que o Império apenas serve para designar uma data; do mesmo modo que o Sena indica, por sinédoque, a civilização parisiense. É tudo o que de político existe no quadro de Courbet. No primeiro Império, com que sonhavam as jovens? Suponhamos que em 1812 se um pintor tivesse tido esta ideia como teve Courbet no nosso tempo. Ele teria pintado estas duas figuras chorando como as Troianas da Eneida junto ao mar; lendo o boletim da Moskova ou da Bérisina; pálidas e emagrecidas, como convém a meninas a pentear Santa Catarina, e trazendo ao coração o luto dos seus apaixonados. Graças a Deus já não estamos assim! Napoleão III fez grandes guerras; travou grandes batalhas; conseguiu grandes vitórias: não se pode dizer que ele reduziu o número de homens; e se hoje há menos matrimónios, se a população parece diminuir, isso deve-se a outras causas. As nossas ideias como os nossos costumes tomaram outra direcção. É o que nos vão ensinar as duas figuras que posam para nós, sem que disso se apercebam e que o catálogo chamou de Meninas do Sena (Demoiselles de la Seine). Meninas sim, porque elas não são casadas nem viúvas basta olhar para elas; elas não são mesmo noivas, talvez por culpa sua, e é por isso que as vemos mergulhadas nas suas reflexões.

A primeira é uma bela morena, de traços vincados, ligeiramente viris, esses traços que dão a uma mulher de dezoito a vinte e dois anos seduções diabólicas. Está estendida sobre a relva comprimindo o solo com o seu peito quente: os seus olhos semicerrados nadam num erótico devaneio. É Fedra que sonha com Hipólito:

O Deuses! Como não me sentei à sombra das florestas!

É Lélia que acusa os homens dos infortúnios do seu coração, que lhes critica o não saber amar, e que contudo recusa o tímido e devotado Sténio. Numa primeira abordagem sentimento que vos inspira é de piedade misturada com temor. Temos um medo instintivo destas criaturas com paixões uma vezes concentradas, outras saltitantes, nunca realizadas. Há nelas algo de vampiro. Depois à medida que considerais esse rosto encantador, estranhamente magnética, a vossa piedade transforma-se em simpatia; vocês senti então o seu fascínio, com a obsessão de estar possuída pelo demónio. Vós quereis, com o preço do vosso sangue, apagar esse incêndio qua a consome. Fuji se prezais a vossa liberdade, à vossa dignidade de homem; se não quereis que Circe faça de vós um animal.

A outra é loira, está sentada parecendo um busto de mármore. Contudo ela fala; ela entretem-se com ela própria; a sua companheira não a escuta. Também ela persegue a sua quimera, quimera não de amor, m as de fria ambição. Porque não será ela um dia uma princesa, como muitas outras, mulher ao menos de um arquimilionário? Não tem ela a juventude, a beleza, o espírito, os talentos ? Estaria deslocada numa alta posição ? Ela vale bem a sua semelhante. Ninguém aliás poderá dizer que a desposaram sem dote; ela já amealhou; espera ainda mais qualquer coisa; soube aumentar a sua fortuna, mais do que suficiente para uma mulher só. Ela possui acções e títulos; ela conhece como são os negócios e segue atentamente a bolsa. Ela não brinca: que parva! Ela negoceia apenas em bons valores pertinentemente comprados e de que ela sabe, com não menor pertinência desfazer-se. Oh! Não será colhida sem nada; não tem ilusões; o amor louco não a atormenta. Ela saberá esperar: não vem tudo a quem sabe esperar? Muito diferente da sua amiga, ela é dona do seu coração e sabe gerir os seus desejos. Guardará por muitp tempo a sua frescura: aos trinta anos, parecerá que tem apenas vinte. Até lá não deixará de encontrar um lorde, um príncipe russo, um grande de Espanha ou um banqueiro? De resto qualquer que seja a idade em que se case, não terá crianças: é a primeira condição que uma rapariga prudente põe no seu contrato de casamento (…)

(…) Estas duas mulheres vivem no bem-estar, rodeadas de tudo o que as artes do luxo podem acrescentar de refinamento da existência. Elas cultivam o que se chama de ideal; são jovens, belas deliciosas; sabem escrever, pintar, cantar, declamar; são verdadeiras artistas. Mas o orgulho, o adultério, o divórcio e o suicídio, substituindo os amores, volteiam em seu redor e acompanham-nas; elas transportam-nos no seu dote: é por isso que no fim elas parecem horrorosas. Fizeram-se já não sei quais, algumas críticas às Demoiselles de la Seine. A segunda figura parece-me demasiado apagada. Gosto, confesso, que tudo seja posto de uma forma nítida numa pintura de expressão; quanto mais o sentido me parece elevado e profundo, menos admito negligências. Odeio as pochades. Postas estas reservas, pergunto-me se tais concepções não estão no verdadeiro objectivo da arte; se não é do mais alto idealismo, deste idealismo que, em lugar de se erigir em religião, duplica a sua força pondo-se ao serviço da filosofia e da moral.]


[1] Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865) de quem em 1865 Courbet pinta o conhecido retrato.

[2] Nota de RF - Jean Racine (1639-1699) Phèdre Tragédia em 5 actos de 1677. Acte I Scène 3, PHEDRE -
Dieux ! que ne suis−je assise à l'ombre des forêts !
Quand pourrai−je, au travers d'une noble poussière,
Suivre de l'oeil un char fuyant dans la carrière ?

[3] Nota de RF – personagens do romance de Geoges Sand (1804-1876) Lélia de 1833.

[4] Veja-se o texto de Eça: A outra, deitada na relva, com os braços estendidos, como abraçando a terra, trigueira, de physionomia ner­vosa e imaginativa, a testa curta, os labios seccos, cisma: sente-se que sonha festas, bailes, as gran­des voluptuosidades, os encontros rapidos e peri­gosos no fundo de um parque, e todas as exal­tações da sensibilidade.

[5] Eça: Uma, alta, loira, branca, está sentada; tem o perfil frio, secco, o olhar direito, e, com um dedo apoiado à face, calcula: — sente-se que pensa em dinheiro, juros, acções de companhia e jogo de fundos.

[6] Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865), Du principe de l’art et de sa destination sociale, Garnier Frères, Libraires Éditeurs, 6 Rue des Saints-Pères et Palais-Royal 215, Paris 1865. (pág. 244 a 247).

_______________________________________________

10. A resposta de Zola

No mesmo ano e em resposta a este escrito de Proudhon, Émile Zola então com 25 anos escreve Mes Haines, Causeries littéraires et artistiques. Num capítulo intitulado Proudhon et Courbet [1] Zola recusa as teorias sobre a arte de Proudhon e procura refutar o realismo de Courbet.

Zola define a obra de arte como un coin de la création vu à travers un tempérament. [2]

Ou seja à nudez forte da Verdade que Courbet pinta, Zola propõe a mediação do manto diáfano da Phantasia, para utilizar a consagrada frase de Eça de Queiroz no subtítulo de A Relíquia. [3]

O realismo não se conformar aos temas sociais e ideológicos mas acrescentar a forma e o tratamento que o artista dá a esses temas.

E na segunda parte do texto refere-se a Courbet e ao quadro Demoiselles de la Seine, citando Proudhon:

Les Demoiselles de la Seine et Les Casseurs de pierres [4] servent à établir un bien merveilleux parallèle : Ces deux femmes vivent dans le bien-être... ce sont de vraies artistes. Mais l'orgueil, l'adultère, le divorce et le suicide, remplaçant les amours, voltigent autour d'elles et les accompagnent ; elles les portent dans leur douaire : c'est pourquoi, à la fin, elles paraissent horribles. [5]

[As Demoiselles de la Seine (sic) e Les Casseur de pierres servem para estabelecer uma excelente comparação: estas duas mulheres vivem no bem-estar…são verdadeiras artistas. Mas o orgulho, o adultério, o divórcio e o suicídio, substituindo os amores, volteiam em roda delas e acompanham-nas ; elas transportam o seu dote: é por isso que no fim elas parecem horrorosas…]

E Zola para contrapor as suas teorias da arte em que sublinha o papel do criador às de Proudhon que põe a arte ao serviço do social e ideológico [6] afirma que Il désire faire de moi un citoyen, je désire faire de lui un artiste. [7]


[1] Émile Zola (1840-1902), Proudhon et Courbet in Mes Haines, Causeries littéraires et artistiques. Mon Salon (1866). Edouard Manet, Étude Biographique et Critique. Nouvelle édition. In Bibliothèque-Charpentier G. Charpentier et E. Fasquelle, éditeurs 11 rue Grenelle Paris 1893. (pág. 21 a 40).

[2] Idem pág. 25. Um canto da criação visto através de um temperamento.

[3] Eça de Queiroz , A Relíquia, Typ. De A. J. da Silva Teixeira, rua da Cancella Velha, 70. Porto 1887.

[4] Um dos mais importantes dos quadros de Courbet, pintado em 1849 e apresentado no Salon de 1851. O quadro foi destruído durante a Segunda Guerra Mundial.

[5] Émile Zola (1840-1902), Proudhon et Courbet in Mes Haines, Causeries littéraires et artistiques. Mon Salon (1866). Edouard Manet, Étude Biographique et Critique. Nouvelle édition. In Bibliothèque-Charpentier G. Charpentier et E. Fasquelle, éditeurs 11 rue Grenelle Paris 1893. (pág.36).

[7] As teorias da Arte em Proudhon irão servir para fundamentar os realismos socialistas do século XX, bem como as de Zola para fundamentar os neorrealismos do pós guerra.

[8] Émile Zola (1840-1902), Proudhon et Courbet in Mes Haines, Causeries littéraires et artistiques. Mon Salon (1866). Edouard Manet, Étude Biographique et Critique. Nouvelle édition. In Bibliothèque-Charpentier G. Charpentier et E. Fasquelle, éditeurs 11 rue Grenelle Paris 1893. (pág. 39). Tradução: Ele quer fazer de mim um cidadão, eu quero fazer dele um artista.

___________________________________________________

11 - Picasso e a reinterpretação do quadro

c10fig. 17 – Pablo Picasso Les demoiselles des bords de la Seine (d’après Courbet) Vallauris Février 195. Óleo sobre contraplacado 105 x 201 cm. Kunstmuseum, Basileia.

Há ao primeiro olhar uma reinterpretação do quadro de Courbet, que apesar da desconstrução formal, no essencial mantém os elementos da pintura inicial. Com sensivelmente as mesmas (grandes dimensões), são visíveis as duas figuras deitadas num primeiro plano de relva com trajes de semelhante coloração, ao fundo o Sena onde está ancorado um barco e a grande árvore que enquadra a parte superior da pintura. Mas Picasso introduz algumas alterações nas formas: o bouquet que ocupa o centro do quadro é agora seguro pela mão da personagem em segundo plano em que os dedos são peixes! Do mesmo modo a outra mão onde a segunda demoiselle apoia a cabeça. Na figura do primeiro plano, as mãos tem agora dedos que são folhas. Ambos os rostos são agora divididos em duas partes: uma clara de perfil e uma outra de frente mais escura. Ainda assim Picasso mantém o olhar vago da segunda figura e o olhar provocador da figura em primeiro plano.

______________________________________

[Nota final 1 – Existem em Portugal e podem ser vistos 4 pinturas de Courbet. Duas na Casa Museu Dr. Anastácio Gonçalves: Floresta Fechada e Narciso (atribuído). E existem outros dois no Museu Nacional de Arte Antiga: Neve e O Homem do cachimbo.]

[Nota final 2 – todas as traduções e sublinhados a bold são da minha autoria.]

sábado, 14 de fevereiro de 2015

O jardim que foi primeiro da cidade 3

III Parte - O interior do jardim

Cap. 9 - As entradas
Ayant poussé la porte étroite qui chancelle,
Je me suis promené dans le petit jardin
Qu'éclairait doucement le soleil du matin,
Pailletant chaque fleur d'une humide étincelle.
 [1]

O Jardim cujo recinto era protegido por um gradeamento, possuía quatro entradas com portões, que de Maio a Setembro abriam ao nascer do sol e fechavam três horas após o toque das Ave Marias. Nos restantes meses abriam às sete horas e fechavam uma hora depois desse toque. Do lado sul e para vencer o desnível as entradas possuem quatro degraus.

jsl55_thumb1fig. 42 - Para sustentar a gradaria com que tem de ser fechado o Passeio Publico ajardinado em S. Lazaro. Approvada a 1ª e 3ª Planta. Porto em Camara 25 de Junho 1835.
António Cruz numa tarde de sol, pinta uma dessas entradas.jsl56_thumbfig. 43 - António Cruz. Portão. Jardim de S. Lázaro, 1941 óleo s/madeira. In Catálogo da Exposição António Cruz 1907-2007 no Museu Nacional Soares dos Reis de 14 de Dezembro de 2007 a 31 de Janeiro de 2008.
Na parte superior o castanho da folhagem e a utilização das cores complementares para o contraste entre o azul do céu expandindo-se pelos troncos do arvoredo, com o amarelo da terra dos pavimentos e dos pilares da entrada e dos suportes do gradeamento, conferem ao quadro uma risonha luminosidade, acentuada pelas sombras que acentuam a entrada do jardim. Ao fundo uma advinha-se um banco do jardim onde uma figura humaniza toda a composição.
jsl57_thumb1fig. 44 – A entrada numa fotografia actual. Foto in Cidade não Dorme. http://cidade.iol.pt/agenda/body.aspx?id=552
jsl60_thumbfig. 45 – O jardim de S. Lázaro num postal d início do século XX. c. 1905
A entrada pelo lado sudoeste numa das raras fotografias antigas do Jardim de S. Lázaro. A Avenida Rodrigues de Freitas ainda não está arborizada.
jsl59_thumb1fig. 46 - A entrada na actualidade. Foto do blogue Bucólico Anónimo http://bucolico-anonimo.blogspot.pt/2014/05/jardim-de-sao-lazaro.html
As entradas on the east side of the garden place./Where entrance up from Eden easiest climbs… [2]
jsl58_thumb1fig. 47 - A entrada pelo lado nordeste. Foto do blogue Bucólico Anónimo http://bucolico-anonimo.blogspot.pt/2014/05/jardim-de-sao-lazaro.html

[1] Paul (Marie) Verlaine (1844-1896), III Après Trois Ans in Poèmes Saturniens, in Oeuvres de Paul Verlaine, Tome I Editions Bernard Valiquette, Montréal 1869. (pág. 17).
[2] John Milton (1608-1674), Paradise Lost A Poem Twelve Books (na 2.ª edição 1674), Published by Timothy Belington Sylvester T. Goss printer, Boston 1820. Tradução: Do jardim pelo oriente, onde é mais fácil/A entrada nele posta um corpo de anjos. Tradução António José de Lima Leitão (1787-1856) edição digital 2006.
________________________________________________________________
Cap. 10 - O tanque e a fonte
Ô le calme jardin d'été où rien ne bouge !
Sinon là-bas, vers le milieu
De l'étang clair et radieux,
Pareils à des langues de feu,
Des poissons rouges.
 [1]

jsl62_thumb1fig. 48 - O Tanque central. Foto Carlos Silva in Oficina da Cultura. http://oficinadacultura.blogspot.pt/
Das entradas do jardim as veredas conduzem ao tanque, com um repuxo que provoca o indispensável murmúrio da água, e é o elemento central de toda a organização do jardim.

A Fonte de S. Domingos
Tiene el mármol de la fuente
el beso del surtidor, 
sueño de estrellas humildes.
[2]

La fuente cristalina pide labios  
y suspira el viento.
[3]

El agua de la fuente su canción le decía.  [4]


Como não pode haver jardim sem fontes, logo em 1838 foi transferida para o Jardim de S. Lazaro o chafariz que pertencia provavelmente à sacristia do extinto convento de S. Domingos, e colocada a norte do jardim.
jsl63_thumb1fig. 49 - Fotografia de Guilherme Bomfim Barreiros.1934.Dimensões 18 x 24 cm. AHMP.
A fonte, possivelmente um lavatório, está esculpida em mármore branco e com tons rosados, com duas bicas que abrem para uma taça semicircular apoiada numa coluna central em forma de pêra. Na parte superior uma prateleira trabalhada de folhas suporta um vaso de flores. A pia está encostada e enquadrada por um suporte de mármore em que dois pilares se encimam por volutas que apoiam o frontão semicircular envolvido numa grinalda e tendo ao centro uma concha. A pedra de fecho do arco tem ainda uma cartela barroca. A parede de granito onde o conjunto se encosta é encimada por dois pináculos e tem ao centro uma outra concha.

[1] Emile Verhaeren (1855-1916) Les heures d'après-midi in Les heures d'après-midi Les heures du soir ; précédées de Les heures claires ; (12e éd.) Mercure de France, Rue de Condé XXVI, Paris MCM XXII (pag. 117).
[2] Federico Garcia Lorca Canción menor , Diciembre de 1918 (Granada),de Libro de Poemas, 1921.In Obras Completas, Aguilar S.A. de Ediciones. Juan Bravo 38, Madrid 1969, (pag.184 e 185).
[3] Federico Garcia Lorca Cantos Nuevos Agosto de 1920, de Libro de Poemas, 1921.In Obras Completas, Aguilar S.A. de Ediciones. Juan Bravo 38, Madrid 1969, (pag.211 e 212).
[4] Federico Garcia Lorca , Sueño Mayo de 1919 de Libro de Poemas, 1921.In Obras Completas, Aguilar S.A. de Ediciones. Juan Bravo 38, Madrid 1969, (pag.224).
__________________________________
Cap. 11 – Árvores, plantas, flores…
Out of the fertile ground he caus'd to grow
All trees of noblest kind for sight, smell, taste…
  [1]
Como não há jardim sem árvores nem flores, e como ao longo dos seus quase 130 anos de existência o Jardim de S. Lázaro teve diversas e variadas árvores e plantas, apenas damos um perfume, uma indicação das mais importantes e actuais.
As tílias rodeando o jardim
As tílias a cujo corpo, o vento que passa [deu] este ar escultural de bayadera [2] rodeavam todo o jardim junto às grades.
jsl38_thumb1fig. 50 - A entrada pelo lado da Praça dos Poveiros do Jardim de S. Lázaro. Anos 50.

jsl61_thumb1fig. 51 - Duas tílias abatidas no Jardim de S. Lázaro 2007 in http://dias-com-arvores.blogspot.pt/2007_12_01_archive.html

As magnólias rodeando o tanque central
Em torno do lago florido Juntavam-se, como affins,/Os perfumes das magnólias… [3]
clip_image005_thumbfig. 52 - As magnólias junto ao tanque. Foto do excelente blogue Bucólico Anónimo http://bucolico-anonimo.blogspot.pt/2014/05/jardim-de-sao-lazaro.html
As doze classificadas e grandiosas magnólias (Magnolia Grandiflora) com o seu odor oleoso [4] talvez aí plantadas por Émile David na remodelação do jardim em 1869, ou na remodelação efectuada em 1911.

A magnólia com
o som que se desenvolve nela
quando pronunciada,
é um exaltado aroma
perdido na tempestade… [5]

As camélias

O perfume delas é talvez a cor. [6]




jsl40_thumb1fig. 53 – As Camélias de S. Lázaro. O Jardim em reestruturação. Foto do autor de 2015.


jsl65_thumb1fig. 54 - Camélia do Jardim de S. Lázaro foto do incontornável e instrutivo blogue Dias Com Árvores.
O gosto no século XIX pelo cultivo das camélias no Porto deve-se em grande parte a José Marques Loureiro o fundador e proprietário do Jornal de Horticultura Practica, o floricultor que no seu viveiro nas Virtudes cultivou espécies únicas desta planta. [7]
Camillo Aureliano [8] um dos colaboradores desse jornal, a propósito da criação pelo floricultor da camélia Rainha Santa Isabel escreve: Que encantos não tem uma Camellia Branca arfando sobre o peito da donzella que doudeja uma walsa? Que belleza quando guarnece uns cabellos louros, castanhos, ou de azeviche? [9]

A camélia era nesta altura a flor que os elegantes ostentavam nas suas lapelas, como Eça de Queiroz tantas vezes refere nos seus livros. Como exemplo citemos ao acaso os Maias:
Carlos ao fim do primeiro acto do Barbeiro, ficou assombrado ao ver Pedro da Maia installado na frisa da Monforte, á frente, ao lado de Maria, com uma camelia escarlate na casaca - egual ás d'um ramo pousado no rebordo de velludo.
E se não há muitas pinturas do jardim de S. Lázaro o mesmo não se passa com as pinturas de flores, no final do século XIX. Em particular com as muito apreciadas camélias - a flor da cidade -como refere Gabriel de Saint-Victor que, de visita a Portugal, considera que o Porto e arredores é a verdadeira pátria das camélias. Vêm-se por todo o lado; elas são enormes, cobertas de flores no Inverno… [10]
Os pintores de flores
É António José da Costa [11] o pintor que mais se dedica a pintar flores, em particular as camélias. Cerca de 1890, resolve dedicar-se em exclusivo à pintura de flores em particular as camélias que cultivava no jardim de sua casa. Sobre António José da Costa diz Pedro Vitorino:
Estudou na Academia Portuense de Belas-Artes, onde concluiu o curso em 1862. Desde a Exposição Interna­cional do Palácio de Cristal Portuense em 1865 para cá, o seu nome apare­ceu, quási sem interrupção, nas exposições de arte do Porto, firmando espe­cialmente quadros de flores, género em que muitíssimo brilhou. Foi professor particular dos pintores Marques de Oliveira e Artur Loureiro. Há trabalhos seus no Museu Municipal, vendo-se aí o seu retrato pintado por Júlio Costa, sobrinho do artista. [12]
E escreve o crítico de Arte Manoel M. Rodrigues [13] no O Occidente:
Antonio José da Costa dedicou-se d’esta vez ás flôres, apresentando uns dez quadros d’essa natureza e tres de paizagem. Todos os quadros de flôres, em que se representam principalmente camelias e rosas, são pintadas com um vigor e um brilhantismo de côr que encantam, tendo o artista pôsto toda a sua competencia e toda a sua observação, na copia fiel d’essas adoraveis musas dos jardins.
O melhor quadro, porém, d’esse genero é o que se intitula “Gloximia”. [14] Soberbamente pintado, ha n’aquellas pequenas petalas uma suavidade de colorido e um avelludado tão sensivel, que o seu aspecto ilude. Formoso pedaço de pintura, emfim… [15]

Num outro artigo assinado pelo mesmo Manoel M. Rodrigues, sobre a Exposição de Belas Artes e que se inicia pela elogio a Marques de Oliveira, afirmando que o mais importante e certamente o melhor quadro da exposição é “Esperando os barcos” [16] é feita nova referência a António José da Costa, que continua a encantar-nos com os seus primorosos quadros de flôres.
As “Arthemisias” [17] são de uma frescura e de uma verdade de colorido surpreendentes. (…) Interessantes as “Peonias e rosas”, e muito boas as “Camélias e mimosas”. [18]
jsl41_thumb1fig. 55 - António José da Costa (1840-1929), Vaso com camélias 1889, óleo s/madeira 54,5 x 38cm. Museu Nacional Soares dos Reis.
O quadro representa a parte superior de um vaso de camélias. Uma planta segura por uma estaca, provavelmente da produção do próprio artista. Três flores abertas, camélias brancas com algumas manchas rosa destacam-se entre os botões ainda por abrir. O fundo de um verde-escuro mais acentua a delicadeza das flores. Nesta pintura António José da Costa afirma-se como um mestre na arte da pintura de camélias, basta para isso ver-se o modo admirável como traduz, nas pétalas das camélias, esse quer que é duro e opaco que fica para além da transparência da sua “ epiderme” e que, junto ao acentuado do seu recorte, é o melhor do seu carácter e faz pensar no esmalte típico de certas porcelanas do extremo-oriente, ou sejam as do país de procedência daquelas flores. [19]
Henrique Pousão o grande pintor desaparecido prematuramente, que foi discípulo de António José da Costa, pinta também uma tela com camélias e intitulada Flores. Repare-se na delicadeza das pétalas tombadas sobre a mesa.
jsl42_thumb1fig. 56 - Henrique César de Araújo Pousão (1859-1884), Flores 1877 ? óleo sobre tela 43,2 x 59 cm. Museu Nacional Soares dos Reis.
E um outro discípulo de António José da Costa, José de Almeida e Silva [20] também segue o mestre em duas telas intituladas: Jarro com camélias e Cesto com camélias.
 jsl43_thumb1fig. 57 - José de Almeida e Silva (1864 - 1945), Jarro com camélias 1906. Óleo sobre tela 41,7 x 31,4 cm. Museu Nacional de Soares dos Reis.
jsl44_thumb1
fig. 58 - José de Almeida e Silva (1864 - 1945), Cesto com camélias 1906, óleo sobre tela 30,6 x 40,1 cm. Museu Nacional de Soares dos Reis.
Discípulo de António José da Costa ainda um quadro de flores de um outro pintor, Marques Guimarães. [21]
jsl45_thumb1fig. 59 - Marques Guimarães (1857- 1937), Natureza morta com flores 1886. Óleo sobre madeira 41,5 x 28,5 cm. Colecção particular.

Arbustos e canteiros de flores.
jsl49_thumb1fig. 60 – Jardim de S. Lázaro, foto de http://www.feelporto.com/destinos/jardim-de-sao-lazaro/

A gardénia, o gerânio e a violeta.

Les galants gardénias dans leurs suaves pourpoints
entendaient le doux cri des arbres enfantins
Les charmants géraniums agiles et mutins
se lavaient les cheveux tout autour du bassin
Les violettes émues en robe de satin
tendrement respiraient le bon air du matin.
[22]

A gardénia é uma flor que pelo seu aroma intenso se utilizava para fazer perfumes. De folha perene era muito decorativa em jardins.
Nadir Afonso pintou um extraordinário quadro intitulado Gardénias, onde estuda as geometrias da natureza mostrando que a pintura de flores é compatível com o Modernismo.
jsl46_thumb2fig. 61 - Nadir Afonso, Gardénias, óleo s/tela. Fundação Nadir Afonso.
Num fundo onde predomina o azul desenvolvem-se formas “espiraladas” em cores que vão do complementar amarelo ao laranja e dos compostos verdes e castanhos até ao negro.

Gerânios e Pelargónios

Os pintores do Naturalismo abandonam de um modo geral a pintura de flores, procurando horizontes mais vastos marinhas, praias, searas e espaços urbanos. A pintura de flores prossegue contudo em pinturas de jardins normalmente associadas a figuras femininas. Carlos Reis pinta assim um quadro que intitula Gerâneos e Malva-Rosa, onde sob uma luz de verão, uma jovem de chapéu, olha sorridente para o espectador, numa pose fotográfica. A jovem junto a um arbusto onde os gerânios se misturam com a malva rosa - rose trémière au jardin des caresses ! [23] - vai colhendo flores que deposita num cesto que  segura no braço esquerdo. O caminho faz uma diagonal acentuada pela esvoaçante prega do vestido, que nos conduz a um arvoredo.
jsl47a_thumb1fig.62 - Carlos Reis (1863-1940). Gerâneos e malva rosa, 1912. Óleo sobre tela 130 x 165 cm. Museu Carlos Machado. Ponta Delgada, Açores.

E Juan Gris no período de afirmação do Cubismo elabora um quadro intitulado Pote de Gerânios, uma natureza morta onde predominam os tons de azul. Sobre uma pequena mesa está um jornal (significativamente Le Figaro, o jornal que primeiro publicou o Manifesto Futurista), uma taça e um vaso de gerânios. Utilizando a técnica mista de pintura e colagem, os objectos decompõe-se em planos simultâneos e sobrepostos segundo a arte cubista. jsl48_thumb1fig. 63 - Juan Gris (1887-1927), Pote de gerânios 1915, óleo s/ tela 81,3 x 60,5 cm. Colecção particular.

Os Pelargónios
Os pelargónios são muitas vezes confundidos com os gerânios. As populares sardinheiras são de facto pelargónios. Era uma das plantas utilizadas por Adolphe Alphand para arborizar os jardins criados durante o Segundo Império em Paris.

jsl51_thumb1fig. 64 - Pelargonium Zonale Inquinan. In (Jean-Charles) Adolphe Alphand (1817-1891), Les Promenades de Paris , J. Rothecild, Éditeur 13 Rue des S.tes Pères, Paris.

jsl50_thumb1fig. 65 - Pelargónio do jardim de S. Lázaro. foto de Dias com Árvores http://dias-com-arvores.blogspot.pt/2008_06_01_archive.html

As violetas e os amor-perfeitos

Alberto Pimenta em Memorias do tempo de Camilo, refere a existência de canteiros de violetas.
Os canteiros das camélias estavam floridos, os das violetas perfumados. O sino do Recolhimento das Órfãs havia acabado de repicar o meio dia. As midinettes atravessavam o Jardim chalrando em caminho do seu jantar. [24]

As violetas eram e são usadas em pequenos bouquets nos trajes das senhoras.
Edouard Manet pinta por isso um desses bouquets acompanhado de uma carta endereçada a Berthe Morisot, a sua cunhada e também ela pintora. Junto ao ramo e à carta um leque.
jsl67_thumb3fig. 66 – Edouard Manet (1832-1883), le bouquet de violettes  1872, óleo sobre tela 22 x 27 cm. Col. particular.
O mesmo tema do bouquet de violetas e da carta, é tratado por um contemporâneo de Manet,  Paul Trouillebert. Na carta distingue-se o nome do pintor.
jsl68_thumb4fig. 67 - Paul Désiré Trouillebert  (1829 -1900)Bouquet de violettes 1883, óleo sobre tela 17 x 21 cm. Palais Frech Musée des Beaux-Arts. Ajaccio, Córsega.
Manet irá ainda pintar a sua cunhada com um bouquet de violetas no peito.
jsl64_thumb1fig. 68 - Edouard Manet (1832-1883). Berthe Morisot avec a Bouquet de Violets 1872, óleo s/tela 55 x 40 cm. Musée d’Orsay.

O Amor-perfeito

O amor-perfeito ou viola é utilizado por Luís de Camões num belo soneto em que utiliza o nome da flor para um trocadilho com o nome de uma das suas paixões, Dona Violante de Andrade.
Num jardim adornado de verdura,
Que esmaltavam por cima várias flores,
Entrou um dia a deusa dos amores,
Com a deusa da caça e da espessura.


Diana tomou logo üa rosa pura,
Vénus um roxo lírio, dos melhores;
Mas excediam muito às outras flores
As violas na graça e fermosura.


Perguntam a Cupido, que ali estava,
Qual daquelas três flores tomaria
Por mais suave e pura e mais fermosa?

Sorrindo-se, o Menino lhes tornava:
— Todas fermosas são; mas eu queria
Viol’antes que lírio, nem que rosa.
[25]

Giovanni Boldini, pintor conhecido pelo seu retrato de Verdi, pinta em 1910 um quadro intitulado Viole del Pensiero (Amor-perfeitos do pensamento).jsl52_thumb1fig. 69 - Giovanni Boldini (1842-1931) Viole del pensiero 1910, 46 x 66 cm. Col. Boldini, Pistoia Italia.
Boldini com a pincelada nervosa que então utiliza, pinta uma tela tendo por centro um bouquet de amor-perfeitos, em que uma figura reclinada com mãos femininas, segura entre os folhos de um vestido Os braços esguios traçam duas verticais dividindo a composição entre a parte esverdeada e escura que contrasta com o branco da parte direita realçando a coloração das flores.

Os rododendros

On Being Asked, Whence Is the Flower?
……………………………………………………..
Rhodora! if the sages ask thee why
This charm is wasted on the earth and sky,
Tell them, dear, that if eyes were made for seeing,
Then Beauty is its own excuse for being
[26]

jsl53_thumb1fig. 70 – foto de http://www.feelporto.com/destinos/jardim-de-sao-lazaro/
Para se ter uma ideia do arbusto, existe uma pintura de Joaquim Lopes de um magnífico rododendro do jardim de Fontelo, a antiga quinta de Verão do Bispo de Viseu.
jsl54_thumb1fig. 71 - Joaquim Francisco Lopes (1886 — 1956), Rododendro 1921. Óleo sobre madeira 31 x 41 cm. Museu Grão Vasco,Viseu.

[1] John Milton (1608-1674), Paradise Lost - A Poem Twelve Books. (na 2.ª edição 1674). Published by Timothy Belington Sylvester T. Goss printer, Boston 1820. (Book IV, v.216, pág.84). Tradução: Muito excedendo o que era dado ao solo:/Coloca ali as árvores mais aptas/Para encantar a vista, o olfato, o gosto. Tradução António José de Lima Leitão (1787-1856) edição digital Brasil 2006.
[2] Florbela Espanca (1894-1930), A Voz da Tília de Charneca em Flor 1931, in Sonetos. Prefácio de José Régio. Lisboa: Bertrand Editora, 1982.
[3] Alberto Mariano de Oliveira (1857-1937), Rio Verde Alma e Céu in Poesias 4ª série 1912-1925. 3.a edição, Livraria Francisco Alves, Rio de Janeiro- S. Paulo – Belo Horizonte, 1928. (pag.27)
[4] Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1896-1957) Il Gattopardo 1958 Ed. Giangiacomo Feltrinelli Milano 1999
[5] Luiza Neto Jorge A Magnólia in A Rosa do Mundo – 2001 poemas para o futuro, 3.ª edição, Lisboa: Assírio & Alvim, 2001.
[6] Frase atribuída a Pedro (da Cunha Pimentel) Homem de Mello (1904-1984).
[7] Ao grande floricultor foi dedicada a escultura Flora, de António Teixeira Lopes (1866-1942) erguida em 1904, no jardim João Chagas (Cordoaria).
[8] Camillo Aureliano Silva e Sousa (1809-1883), autor sob pseudónimo J.M.P. de Cultura das arvores fructiferas, pereiras, macieiras, e pecegueiros : modo pratico de plantar estas arvores, de dirigilas, obrigando-as a fructificar dentro de tres annos... 1830 Biblioteca Nacional
[9] Camillo Aureliano, A Rainha Santa Isabel in Jornal de horticultura practica, Proprietário José Marques Loureiro Volume I Typographia Lusitana, rua das Flores 84 ,Porto 1870 (pag.154).
[10] Gabriel de Saint-Victor (1824-1893), Souvenirs et Impressions de Voyage. Librarie Blériot Henri Gautier, sucesseur, Rue des Grands-Augustins 55, Paris 1891. (pag.26).
[11] António José da Costa (1840-1929). Sobre o pintor ver António Vilarinho Mourato O pintor António José da Costa (1840-1929) Revista da Faculdade de Letras Ciências e Técnicas do Património, I Série vol. V-VI, Porto 2006-2007 ( pag. 347 a 362).
[12] Pedro Vitorino (1882-1944), Artistas Portuenses in Nova Monografia do Porto, Companhia Portuguêsa Editora, Porto 1938. (pag.181).
[13] Manuel Maria Rodrigues (1847-1899). Conhecido pelo seu romance A Rosa do Adro de 1870.Como jornalista colaborou em muitos jornais literários e artísticos de Lisboa e do Porto, bem como na revista O Occidente. Foi um dos fundadores da Associação de Jornalistas e Homens de Letras do Porto.
[14] Gloxinia (Sinningia speciosa) é uma planta exótica de pétalas aveludadas com cores em tons vermelhos, rosa, laranja e roxo, por vezes com as extremidades esbranquiçadas.
[15] Manoel M. Rodrigues, Exposição d’Arte no Porto no Atheneu Commercial do Porto. In O Occidente, 13.º Anno, Volume XIII, N.º 410 de 11 de Maio de 1890.
[16] Ver neste blogue http://doportoenaoso.blogspot.pt/2011/09/apontamentos-sobre-pintura-em-portugal_28.html
[17] Artemisia vulgaris também conhecida como flor-de-são-joão, ou erva-de-são-joão.
[18] Manoel M. Rodrigues Exposição de Bellas Artes no Porto. In O Occidente 15.º Anno, XV Volume, N.º 475 de 1 de Março de 1892.
[19] Manuel de Figueiredo, Um Pintor de Flores António José da Costa, Colóquio - revista de artes e letras. N.º 18 FCG ( pag. 8 a 11).
[20] José de Almeida e Silva (1864 - 1945). Estudou na Academia de Belas-Artes do Porto entre 1882 e 1890, tendo sido aluno de Tadeu de Almeida Furtado, Soares dos Reis e António José da Costa.
[21] Joaquim Augusto Marques Guimarães (1857-1937). Pintor e arquitecto formado pela Academia de Belas Artes do Porto. Emigrou para o Brasil em 1898. Participou no Salão Nacional de Belas Artes, onde recebeu Medalha de Ouro. É o autor de um retrato do Imperador que foi adquirido pelo Museu Nacional de Belas Artes. Projetou vários prédios de Guaratinguetá, cidade onde se instalou e onde exerceu o cargo de professor de desenho da Escola Normal.
[22] Raymond Queneau (1903-1976), Le Jardin Précieux in Battre la champagne, Éditions Gallimard, Paris 1968. Tradução: As galantes gardénias nos seus suaves coletes/escutavam o doce grito das árvores infantis /Os encantadores gerânios ágeis e rebeldes/lavavam os cabelosem volta do tanque/As violetas comovidas vestidas de cetim/respiravam com ternura o ar fresco da manhã.
[23] Paul (Marie) Verlaine (1844-1896), Il Bacio de Poèmes Saturniens in Oeuvres de Paul Verlaine, Tome 1, Editions Bernard Valiquette, Montréal 1869. (pág.52). Tradução: malva-rosa em jardim de carícias!
[24] Alberto Pimenta, Memorias do tempo de Camilo, Magalhães & Moniz, L.da –Editores, Largo dos Loyos, 14, Porto 1913. (pag. 47).
[25] Luís Vaz de Camões (1524-1580) soneto VII in, in Obras de Luís de Camões Lello & Irmão-Editores Rua das Carmelitas 144, Porto 1970. (pag.6).
[26] Ralph Waldo Emerson (1803–1882). The Rhodora 1834/39 in The Works of Ralph Waldo Emerson, V. 9 in 12 vols. Fireside Edition, Boston and New York, 1909.(pág. 39). Tradução: Rododendro: ¿Perguntamo-nos de onde vem esta flor?//!Rododendro! Se os sábios perguntam porquê./Este encanto gasta-se da terra ao céu:/ Diz-lhes, querido, isto se os olhos se fizeram para ver,/Então a Beleza é a sua própria razão de ser.
____________________________________________________

Cap. 12 - O coreto
 
Em dia de música, S. Lázaro é o ponto de reunião elegante. Quase se não cabe lá, tal é a multidão que ali passeia com ar endomingado e solene. Há bancos por toda a parte, mas os que primeiro se enchem são os que estão em volta do pequeno lago central. [1]
E se não há jardim sem o murmúrio da folhagem e da água, não está completo um jardim sem música.
Assim instalou-se um coreto octogonal com uma base de pedra e com pilares que sustentam a cobertura em ferro fundido.
jsl69_thumb1fig. 72 – Coreto do Jardim de S. Lázaro. Foto in Bucólico Anónimo http://bucolico-anonimo.blogspot.pt/
Todos os Domingos o Coreto do jardim de S. Lázaro recebia as Bandas dos Regimentos que tocavam para os inúmeros assistentes.
Camilo Castelo Branco frequentador do Jardim com a sua escrita mordaz descreve o ambiente num dia de música no coreto.
Se o leitor está no Porto, e vai apaixonado ao Jardim de S. Lazaro, e conhece a família da menina casadoura, por quem anda em brasa, faz a sua primeira cortezia, e foge de encontral- a segunda vez, porque repetir a cortezia é, além de provincianismo puro minhoto, cousa que cheira a inconveniência, e pôde ser até escândalo. Resta lhe o expediente commum, e salva assim a honra das familias : é amoutar-se como fauno por entre as murtas e bosques de acácias, lobrigando aqui, e além, a caça estranha. No Jardim de S. Lazaro os dous sexos dão ao passeio o que as sovinas municipalidades não teem querido dar-lhe ; isto é, uma luxuosa superabundância de estatuas, as quaes, tirante a alma, nem sempre se avantajam ás do mármore nacional. Sentam-se as meninas, mui bem compostas e ageitadas de mãos e cabeça, e alli se estão deleitando na vista do repuxo, em quanto o papá rufa com trez dedos na tampa da caixa do tabaco o compasso da modinha conhecida de Verdi ou Donizetti, que as trombetas bastardas estão executando. . . executando, sim, é a palavra. [2]

E Alberto Pimenta retrata os Domingos em S. Lázaro quando o jardim já era frequentado por outra classe social.
A única distracção que podia, n'esse tempo, animar os domingos, depois da missa da uma hora na Trindade, era o jardim de S. Lazaro, pequeno, fechado por grades de ferro e ladeado por edificios, que lhe tolhiam a vista. Tocava ahi uma banda regimental, que attraía a concorrência. Às três horas acabava a música no jardim de S. Lazaro. As familias gradas retiravam-se para as suas casas, indo jantar um pouco mais tarde do que o costume.  Depois d'essa hora era alli que as criadas de servir ouviam as declarações amorosas dos Martes da guarda municipal, até que, descendo a noute, as criadas recolhiam apressadamente para ir lavar a louça do jantar, que, por concessão obsequiosa dos patrões, tinha ficado encastellada na cozinha. [3]
Num outro texto de Camilo Castelo Branco, o grande escritor relaciona o Jardim de S. Lázaro, com o Mabille, um jardim de Paris junto aos Campos Elísios, onde uma orquestra colocada num coreto tocava música de baile, na animação das tardes e noites de boémia no Segundo Império. [4]
Escreve Camilo: Passeavam nostalgicos as suas indigestões de trufas pelos boulevards. À noite, esporeados pelo tédio, entravam em Mabille, e respiravam um ar saturado de anisette, de patchouly, de marrasquino e almíscar — o bafio das carnes nuas bezuntadas e sacudidas pelo regambolear do cancan et demi.*
Sahiam d’ali, todavia, frios e impollutos como os sacerdotes de Cybele; e, ao outro dia, afivelam as malas, e regressavam da Europa, cheios de cansaço e com mais alguns gallicismos, a restaurar-se no jardim de S. Lazaro e nas Fontainhas.

*Nous avons le cancan gracieux, la Saint-Vemonienne, le demi-cancan, le cancan, le cancan et demi, et le chant. Cette derniere danse est la seule prohibée. Alph.Karr. [nota de Camilo] [5]
jsl70_thumb1fig. 73 - Bal Mabille, Dessin à l'encre de Chine et gouache 18,7 x 27,3 cm. Bibliothèque nationale de France.
Nos anos trinta do século passado, ainda se realizavam concertos em S. Lázaro como se pode observar num extraordinário quadro de Nadir Afonso.
jsl71_thumb1fig. 74 - Nadir Afonso Coreto do Jardim de São Lázaro, c. 1938, óleo sobre tela colada em aglomerado de madeira. 21,5 x 32,2 cm. Fundação Nadir Afonso.
O tema é quase um pretexto para criar uma atmosfera que se aproxima do abstracionismo lírico acentuada pelas pinceladas espessas.
O quadro divide-se em faixas horizontais. No primeiro plano o azul da banda. Depois contrastando ocres e amarelos dos caminhos de saibro. Segue-se de novo uma faixa escura com os espectadores do concerto. Finalmente ao fundo e na faixa superior, o verde do jardim. O ritmo vertical é dado subtilmente pela vertical de um dos pilares do coreto e pelos trocos das árvores.
E nos anos 40, António Cruz pinta duas aguarelas do coreto, uma no Outono e outra no Inverno.
jsl72_thumb1fig. 75 - António Cruz (1907-1983), Coreto. Jardim de S. Lázaro, 1941. Aguarela In Catálogo da Exposição António Cruz 1907-2007 no Museu Nacional Soares dos Reis de 14 de Dezenbro de 2007 a 31 de Janeiro de 2008.
Na primeira sob uma melancólica luz de Outono, o Jardim é desenhado em tons azulados e dourados, a partir da rua de S. Lázaro (na República Avenida Rodrigues de Freitas). No primeiro plano o gradeamento do jardim. As tílias que enquadram a composição estão nuas e sem folhas, bem como as árvores junto do coreto vazio e silencioso que centra o desenho. Nos bancos do jardim três figuras isoladas. Uma outra atravessa o jardim em direcção à porta, enquanto ao fundo se distinguem mais dois vultos.
Na outra aguarela de António Cruz, o jardim é também visto do exterior, do lado da Biblioteca, e apesar de um tom mais cinzento e do coreto vazio, o quadro parece mais animado de pessoas. Um casal e uma outra personagem caminham pelo jardim em direção à Praça dos Poveiros (antigo largo de S. André). Duas figuras estão isoladas nos bancos de jardim, mas uma delas folheia o jornal junto de uma outra de costas.
jsl73_thumb1fig. 76 - António Cruz, Coreto. Jardim de S. Lázaro 1941. Aguarela In Catálogo da Exposição António Cruz 1907-2007 no Museu Nacional Soares dos Reis de 14 de Dezenbro de 2007 a 31 de Janeiro de 2008.

Os Coretos dos jardins da nossa infância
Nos agora (quase?) emudecidos coretos dos jardins da cidade, ainda se ouvia música na primeira metade do século XX, pelas bandas da Guarda Republicana, da Infantaria, dos Bombeiros Voluntários, da PSP, etc., como José Cid canta, nas suas (e minhas) memórias de infância, esses domingos no jardim:

A banda já chegou
àquele domingo, no jardim
com fardas engomadas
e um perfume de jasmim.

E enche-se o coreto
de trompetes e trombones
de clarins
e saxofones.
Foi há tanto tempo
num domingo no jardim
era como se a banda
só tocasse para mim
e o maestro regia
com tais modos de importância
que marcou a minha infância
marias e magalas, mão na mão,
crianças de berlinde ou de pião,
senhores empertigados
ofereciam rebuçados
às senhoras
pois então!
E o largo do coreto, pouco a pouco
enchia-se no quadro mais barroco
e o homem das castanhas
com as suas artimanhas
enganava-se no troco.
Foi há tanto tempo
num domingo, no jardim
era como se a banda
só tocasse para mim.
E o maestro regia
com tais modos de importância
que marcou a minha infância
marias e magalas, mão na mão,
crianças de berlinde ou de pião,
senhores empertigados
ofereciam rebuçados
às senhoras
pois então!
E o largo do coreto, pouco a pouco
enchia-se no quadro mais barroco
e o homem das castanhas
com as suas artimanhas
enganava-se no troco.
Marias e magalas, mão na mão,
crianças de berlinde ou de pião,
senhores empertigados
ofereciam rebuçados
às senhoras
pois então!
E o largo do coreto, pouco a pouco
enchia-se no quadro mais barroco
e o homem das castanhas
com as suas artimanhas
enganava-se no troco.
[6]

E o agora - quase mudo - coreto de S. Lázaro

jsl74_thumb1fig. 77 - foto Wilkipedia

Muita gente inda não sabe,
Digo com melancolia,
O valor desse coreto,
Se soubesse não agredia,
Muito menos desprezava,
Mas, com carinho, cuidava
Dele de noite e de dia!
[7]

[1] Artur Magalhães Basto(1894-1960), O Porto do Romantismo, Imprensa da Universidade,Coimbra1932.
[2] Camilo Castelo Branco, Annos de Prosa, segunda edição revista e correcta pelo author. Companhia Editora de Publicações Illustradas. Travessa da Queimada 35, Lisboa 1863. (pag.62).
[3] Alberto (Augusto de Almeida) Pimentel (1849-1925), O Porto Ha Trinta Annos, Livraria Universal de Magalhães & Moniz , Largo dos Loyos 12, Porto 1893.
[4] Ver neste Blogue Um Percurso por Paris no Segundo Império 2 http://doportoenaoso.blogspot.pt/2013/08/um-percurso-por-paris-do-segundo.html
[5] Camilo Castelo Branco, O Degredado in Novellas do Minho IX, Livraria Editora de Mattos Moreira & C.ª 68, Praça de D. Pedro, Lisboa 1877. (pág. 17). A nota é de Camilo.
[6] José Cid/ Mário Contumélias, o largo do coreto, canção classificada em 7º lugar no Festival RTP 1978. [ver vídeo em http://youtu.be/eJQUIokVM8U]
[7] Antonio Costta (1972) Coreto de Itabaiana 2014, Poema para o Centenário do Coreto de Itabaiana.
____________________________________________________
Cap. 13 – Os Bancos e os Candeeiros

Os Bancos do jardim

No banco de jardim,
o tempo se desfaz
e resta entre ruídos
a corola de paz.
No banco de jardim,
a sombra se adelgaça
e entre besouro e concha
de segredo, o anjo passa.

No banco de jardim,
o cosmo se resume
em serena parábola,
impressentido lume.
  [1]

Até aos anos 60 do século XIX, supõe-se não existirem bancos no jardim de S. Lázaro e a existirem, como alguns textos parecem referir, não se conhece o seu desenho. Acresce que durante os concertos no coreto eram alugadas cadeiras pelo Asilo de Mendicidade.
Ao longo da segunda metade do século, sente-se por toda a Europa a influência de Paris do Segundo Império, com a criação pelo Barão de Haussmann e por Adolphe Alphand dos boulevards arborizados e dos parques e jardins de Paris. Alphand, o colaborador e depois sucessor de Haussmann como Perfeito de Paris, abre o Service des Promenades et Plantations, e ao encomendar ao arquitecto G. Davioud o desenho dos bancos para os jardins e boulevards afirmava: ...qu'un banc soit un banc, et non un rocher, un fragment de colonne ou d'entablement, et ainsi du reste. Rien est plus beau que le vrai. [2]


jsl80_thumb1fig. 78 – Adolphe Alphand. Banco de Jardim. In Les Promenades de Paris. Vol. 2, J. Rothschild, Éditeur, 13, Rue ses S.tes Pères, Paris 1867-1873.
jsl79_thumb1fig. 78 -  Adolphe Alphand. Banco de jardim in Les Promenades de Paris. Vol. 2, J. Rothschild, Éditeur, 13, Rue ses S.tes Pères, Paris 1867-1873.
São então desenhados várias peças de mobiliário urbano entre as quais alguns tipos de bancos.
O desenho desses bancos, com diversas variantes e adaptações, espalharam-se por toda a Europa, incluindo Lisboa e Porto.
Erica Alexandra Balata Gentil [3] apresenta dois desenhos indicados e aprovados por Frederico Ressano Garcia para Lisboa, variantes aos dois modelos mais difundidos na segunda metade do século.
Um deles é o conhecido e difundido banco de jardim de ripas de madeira e com pés de ferro forjado.
jsl76_thumb1fig. 79 - Frederico Ressano Garcia (1847-1911). Desenho junto ao programma da arrematação do banco de ferro e madeira para a Avenida da Liberdade. Vista em perspectiva do Banco e Planta. Typo n.º2. 1885. Arquivo Municipal de Lisboa . Núcleo Arco do Cego. In Erica Alexandra Balata Gentil, O Banco Público – Significado e Importância deste Equipamento no Espaço Público. Mestrado em Design de Equipamento, Especialidade de Design Urbano e de Interiores, Faculdade de Belas Artes, Universidade de Lisboa, 2011.
jsl94fig. 80 – Os bancos duplos do jardim de S. Lázaro. In Blogue Bucólico Anónimo http://bucolico-anonimo.blogspot.pt/2014/05/jardim-de-sao-lazaro.html
Numa pintura impressionista de Claude Monet a sua esposa, que veste segundo a moda um traje de veludo e damasco, está sentada num destes bancos.  jsl77_thumb4fig. 81 - Claude Monet (1840–1926) Camille Monet ((1847–1879) assise sur un banc de jardin 1873, óleo sobre tela 60,6 x 80,3 cm. The Metropolitan Museum of New York.
No banco, que criando uma diagonal remete o olhar para o jardim onde uma outra personagem de sombrinha passeia no jardim. Neste destaca-se a mancha vermelha dos gerânios floridos, um vermelho que acompanha o chapéu da figura sentada e do ramo de flores pousado no banco do jardim. Este bouquet foi talvez oferecido pela personagem masculina que se debruça sobre Camille, para possivelmente a consolar da morte de seu pai ocorrida no ano em que Monet pintou o quadro. O chapéu desta personagem, a cabeça de Camille e a mão esquerda que se apoia na sombrinha formam outra diagonal que se opõe à primeira criando uma dinâmica e uma relação entre as três personagens.jsl77a_thumb1 fig. 81a - Claude Monet (1840–1926) Camille Monet ((1847–1879) assise sur un banc de jardin 1873, óleo sobre tela 60,6 x 80,3 cm. The Metropolitan Museum of New York.
James Tissot mostra um deste bancos numa sua utilização frequente com uma personagem masculina de chapéu, fumando e lendo um livro.
jsl83_thumb1fig. 82 - James Jacques Joseph Tissot (1836?-1902), La lecture sur le banc du parc, início do seculo 20, água forte 10,7 x 14,2 cm. Musée des Beaux-Arts, Nantes.
Augusto César dos Santos arquitecto municipal de Lisboa inspirado no desenho parisiense, desenhou um outro tipo de banco, neste caso duplo, também com uma estrutura de ferro forjado, com um assento e um apoio constituídos por uma ou mais tábuas de madeira.
jsl78_thumb1fig. 83 – Banc double. in Les Promenades de Paris. Vol. 2, J. Rothschild, Éditeur, 13, Rue ses S.tes Pères, Paris 1867-1873.
jsl75_thumb1fig.84 - Augusto César dos Santos, Projecto do banco duplo, 1882. Arquivo Municipal de Lisboa . Núcleo Arco do Cego. In Erica Alexandra Balata Gentil, O Banco Público – Significado e Importância deste Equipamento no Espaço Público. Mestrado em Design de Equipamento, Especialidade de Design Urbano e de Interiores, Faculdade de Belas Artes, Universidade de Lisboa.
 
O namoro no banco de jardim

jsl91fig. 85 – Théophile Alexandre Steinlen (1859-1923). Amoureux sur un banc 1902. Eau-forte, vernis mou et aquatinte 39,9 x 51,4 cm. Bibliothèque de l'Institut National d'Histoire de l'Art.
E é conhecida a canção de Georges Brassens (1921-1981) Les amoureux des bancs publics de 1954.

Les amoureux qui se bécotent sur les bancs publics,
……………………………………..
car à la vérité, ils sont là c'est notoire, Pour accueillir quelques temps les amours débutants ………………………………………
Quand les mois auront passé quand seront apaisés leurs beaux rêves flambants,
Quand le ciel se couvrira de gros nuages lourds, Ils s'apercevront, émus, que c'est au hasard des rues, sur l'un de ces fameux bancs,
Qu'ils ont vécu le meilleur morceau de leur amour...
[4]



[1] Carlos Drummond de Andrade No banco do Jardim in Poesia Completa. Editora Nova Aguilar, Rio de Janeiro 2002.
[2] Adolph Alphand (1817-1891). Tradução: …que um banco seja um banco, e não uma pedra, um fragmento de coluna ou de cornija, e assim sucessivamente. Nada mais belo que o verdadeiro.
[3] Erica Alexandra Balata Gentil, O Banco Público – Significado e Importância deste Equipamento no Espaço Público. Mestrado em Design de Equipamento, Especialidade de Design Urbano e de Interiores, Faculdade de Belas Artes, Universidade de Lisboa, 2011.
[4] Pode ser visto no YouTube https://www.youtube.com/watch?v=AFC_ATRExsA
___________________________________________

Os candeeiros – breve apontamento

Em 1855 inicia-se a instalação da iluminação pública a gás na cidade do Porto.
Foram então desenhados candelabros (candeeiros) e consolas seguindo o modelo parisiense, que posteriormente se vieram a simplificar.
jsl84fig. 86 - Candelabros e Consolas para servir à iluminação a Gás da Cidade do Porto 1855. In Ana Cardoso de Matos (coord) Fátima Mendes e Fernando Faria, O Porto e a Electricidade. Museu da Electricidade EDP, Agosto 2003.
Um dos modelos parisienses
jsl81  jsl92
fig. 87 – Candélabre ordinaire in Adolphe Alphand, Les Promenades de Paris. Vol. 2, J. Rothschild, Éditeur, 13, Rue ses S.tes Pères, Paris 1867-1873. e fig. 88 – Typo de Lampeão. Illuminação a petróleo.
No postal do início do século vemos um dos candeeiros a gás no jardim de S. Lázaro.
jsl60afig. 89 – Postal do início do século XX. c.1905.
E na Rua de S. Lázaro (Rodrigues de Freitas) junto à entrada do Jardim.
jsl95fig. 90 - Detalhe de Alberto Ferreira Jardim de S. Lázaro e Rua de S. Lázaro 1905. Vista junto à Rua das Fontaínhas negativo em vidro Tipografia Peninsular in Mário João Mesquita A Cidade dos Transportes, Multitema Porto 2008.
No início do século XX inicia-se a iluminação eléctrica no Porto e o gás vai sendo substituído pela electricidade como fonte de energia. A iluminação pública irá beneficiar ao longo das primeiras décadas do século sendo os candeeiros substituídos por novos, que no jardim de S. Lázaro se mantêm, tendo apenas sido utilizados os globos esféricos.jsl82fig. 91 – Os candeeiros actuais do jardim de S. Lázaro. Foto em Bucólico Anónimo http://bucolico-anonimo.blogspot.pt/
________________________________________

Cap. 14 – As esculturas

O Monumento a Marques de Oliveira de Soares dos Reis e Marques da Silva

jsl96fig. 92 - Soares dos Reis e Marques da Silva monumento a Marques de Oliveira 1929. Foto do blogue Porto Antigo de Gabriel Silva http://www.portoantigo.org/
Colocado em frente à Academia de Belas Artes de que Marques de Oliveira [1] foi Professor e Director. O busto foi esculpido em 1881 por Soares dos Reis numa troca com Marques de Oliveira que pintou o retrato do escultor. Em 11 de Abril de 1929, dois anos após a morte do mestre, foi inaugurado o monumento em sua homenagem da autoria do arquitecto Marques da Silva.
O busto de Marques de Oliveira é de facto uma cópia em bronze do busto em gesso realizado em 1881 por Soares dos Reis numa “troca” de amizade com Marques de Oliveira que pinta o seu retrato.
O busto em gesso tendo na base uma paleta com os respectivos pincéis e o retrato de Soares dos Reis feito por Marques de Oliveira.
jsl97     jsl98
fig. 93 - António Soares dos Reis (1847-1889). O pintor Marques de Oliveira. Gesso patinado 69 x 41 x 26 cm. Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea.  e  fig. 94 - João Marques de Oliveira, (1853-1927) Retrato de António Soares dos Reis 1881. Óleo sobre tela 72,9 x 54,5 cm. Museu Nacional de Soares dos Reis.
Curiosamente é na contestação desta homenagem, que um grupo de estudantes de Belas Artes, pugnando por uma modernização das artes, forma o Grupo + Além. O grupo de que faziam parte Domingos Alvarez, Guilherme Camarinha, Augusto Gomes, Ventura Porfírio, Laura Costa, Reis Teixeira, e os futuros arquitectos Januário Godinho, Fernando Cunha Leão e Fortunato Cabral, escreve um manifesto Em Defesa da Arte e organiza uma exposição no Salão Silva Porto.

O Busto de Silva Porto de Barata Feyo

Em 1950 é inaugurado um busto de Silva Porto. [2]
O pintor é representado com uma expressão pensativa e veste uma bata de escultor da época. [3]
jsl100fig. 95 – Salvador Barata Feyo (1899-1990). Busto de Silva Porto ing. 1950, bronze altura 92 cm. Foto Claudio Reis in http://www.skyscrapercity.com/

jsl99fig. 96 -Busto de Silva Porto ing. 1950, bronze altura 92 cm. In Bucólico anónimo  http://bucolico-anonimo.blogspot.pt/2014/05/jardim-de-sao-lazaro.html
A
 Ternura (A Criança e a Corça) de Henrique Moreira

No lado sul do jardim encontra-se a escultura A Ternura [4] de Henrique Moreira (1890 - 1979).jsl101fig. 97 – Henrique Moreira (1890-1979) bronze altura: 123; largura: 62,5; profundidade: 90,4. Foto http://bucolico-anonimo.blogspot.pt/2014/05/jardim-de-sao-lazaro.html
Uma criança nua abraça ternamente um pequeno veado, que acariciando con ternura humilde [5] inclina a sua cabeça com a ternura de uma mãe que embala o filho.

O nadador de Sérgio Taborda [6]

No centro do lago nada um nadador. A escultura de Sérgio Taborda, em mármore, de um nadador à escala natural não parece adequar-se ao pequeno lago do Jardim de S. Lázaro. É certo que o nadador é uma metáfora, um símbolo da determinação da vontade de chegar a um fim. Assim o diz Jorge de Lima no seu Poema do Nadador:
A água te lambe, a água te abraça
a água te leva, a água te mata.
Nada, nadador!
Senão, que restara de ti, nadador?
                                 Nada, nadador.
[7]

jsl102fig. 98 – Sérgio Taborda (1958) O Nadador mármore 1985. Foto de Bucólico Anónimo http://bucolico-anonimo.blogspot.pt/2014/05/jardim-de-sao-lazaro.html

Ou como no poema do argentino Viel (Hector Viel Temperley), uma quase oração do homem que nada tentando atingir o inalcançável:
…Soy el hombre que nada hasta los cielos
con sus largas miradas.
Soy el nadador, Señor, sólo el hombre que nada.
Gracias doy a tus aguas porque en ellas
mis brazos todavía
hacen ruido de alas...
[8]

O Torso de João Cutileiro

Dai-me um torso dobrado pela música, um ligeiro
pescoço de planta,
onde uma chama comece a florir o espírito
.
[9]

jsl103fig. 99 – João Cutileiro (1937) Torso 1985 mármore rosa. Foto http://bucolico-anonimo.blogspot.pt/2014/05/jardim-de-sao-lazaro.html
Realizado para o Simpósio Internacional de escultura em Pedra de 1985, O Torso de João Cutileiro filia-se nos fragmentos das Afrodites da escultura clássica revistos pelo romantismo, encontrando no Jardim de S. Lázaro o seu local apropriado.
Cutileiro já havia realizado uma escultura sob o mesmo tema, que se encontra no Museu de Évora.
jsl104fig. 100 - João Cutileiro (1937), Fragmento de Francis 1979. Mármore altura: 70. Museu de Évora.
Em ambas Cutileiro suprime os ombros e o arranque dos braços.
O tema do Torso de Mulher, foi tratado por diversos autores recordando esses torsos antigos fragmentos de estátuas grega e romanas dedicadas de um modo geral a Afrodite ou Vénus na mitologia romana ditas anadyomène que em grego significa nascida do mar. São assim chamadas já que segundo a mitologia Afrodite grega consagrada na Teogonia de Hesíodo, sai das águas Secouait, vierge encor, les larmes de sa mère,/Et fécondait la terre en tordant ses cheveux. [10] Afrodite torcendo os cabelos com que fecunda a Terra, explica a inclinação dos ombros. Afrodite, deusa do amor faz compreender os versos de David Mourão Ferreira:
Não, meu amor...Nem todo o amor é carne:
é também água, terra, vento, fogo...
É sobretudo sombra é despedida;
onda de pedra em cada reencontro;
no parque da memória o fugidio
vulto da Primavera em pleno Outono...
Nem só de carne é feito este presídio,
pois no teu corpo existe o mundo todo! [11]
jsl105fig. 101 - Aphrodite Anadyomene século I a.C.mármore 42,6 cm. Museo civico archeologico (Bologna).
Na escultura o torso de Afrodite teve várias interpretações ao longo da história. Em Portugal lembremos apenas o Torso de Mulher de Francisco Franco, escultura de 1922, passada a bronze em 1957 e colocada nos jardins da Fundação Calouste Gulbenkian. A referência a Afrodite, mais uma vez se encontra na posição dos ombros implicando a posição dos braços torcendo os cabelos.
jsl106fig. 102 - Francisco Franco (1885-1955), Torso de Mulher 1922. Bronze 115 x 56 x 43 cm. Museu do Chiado-Museu de Arte Contemporânea.
Na pintura De Chirico e Henri Matisse ambos utilizam a cópia em gesso de um torso de Afrodite utilizado no Desenho de Estátua das Escolas de Belas Artes. [12]
jsl107fig. 103 – Torso de Afrodite, gesso utilizado nas Belas Artes para o Desenho de Estátua.
Torso de Afrodite de Van Gogh

Van Gogh desenha e pinta o torso de Afrodite por diversas vezes quando da sua estadia em Paris nos anos oitenta do século XIX.
jsl108fig. 104 - Vincent van Gogh (1853-1890), Torso feminino, Estudo 1887. Carvão sobre papel. Van Gogh Museum, Amsterdam, Netherlands.
jsl86fig. 105 - Vincent van Gogh, Torso feminino 1887/88, óleo sobre tela 73 x 54 cm. Ashinoko Museum of Fine Art Hakone, Japão.
A Incerteza do Poeta de De Chirico 1913
jsl109fig. 106 - Giorgio de Chirico (1888-1978), L'incertezza del poeta (A incerteza do poet) 1913, 106 × 94 cm. The Tate Gallery Londres.
Na obra misteriosa e melancólica A incerteza do poeta de De Chirico, a Afrodite em gesso está colocada num estrado junto a um enorme cacho de bananas. Com uma luz de fim de tarde, a arcada de um edifício de que não se vê a parte superior, projecta uma sombra que como o gesso e o cacho, projectam sombras geometrizadas. Ao fundo um muro inquietante de tijolo e por detrás deste um comboio que se desloca deixando um rasto de fumo, único sinal embora indirecto da presença humana.

Torso de gesso e bouquet de Henri Matisse 1919

jsl110fig. 107 – Henri Matisse (1869-1954) Torso de gesso e bouquet 1919. Óleo sobre tela 113 x 87 cm. Museu de arte de S. Paulo Brasil.
Na pintura de Matisse, o mesmo torso de Afrodite aparece colocado sobre uma mesa junto a uma jarra de flores. E Eduardo Viana pinta também uma natureza morta em que o torso aparece junto dos instrumentos do pintor (a paleta e os pinceis) e uma jarra de flores.

fig. 107 a - Eduardo Viana, Natureza Morta s/d, óleo s/ tela 195 x 90 cm. Centro de Arte Moderna-Fundação Calouste Gulbenkian.


O torso deitado

Um outro torso feminino, cujo autor desconheço mas que suponho ter sido realizado no Simpósio referido, em granito lembra neste caso as esculturas primitivas de deusas da fertilidade. Basta lembrar a célebre Mulher de Willendorf.
jsl111fig. 108 - Autor desconhecido torso de mulher 1985. Foto JotaCartas Wilkipedia.
A escultura está rodeada de camélias tombadas sobre a relva. Não sei se deliberadamente ou se foram os deuses do Olimpo uma delas pousa no sexo da Afrodite.

Sem título de Zulmiro de Carvalho

jsl112fig. 109 – Zulmiro (Neves) de Carvalho (1940), Sem título, 1985. Foto do blogue Silva Texas http://silvatexas.blogspot.pt/2011/03/minha-infancia-ou-criancices-de-alguem.html
Zulmiro realiza uma enigmática coluna, não e/ou apenas uma pedra abandonada, mas uma construção - ou o que resta dela - já que evidencia a mão de quem a criou pelas ranhuras e pelo corte horizontal com um significado que radica na coluna ou no pilar, letra ou elemento base da arquitectura - de qualquer arquitectura - como refere Victor Hugo:
Tandis que Dédale, qui est la force, mesurait, tandis qu'Orphée, qui est l'intelligence, chantait, le pilier qui est une lettre, l'arcade qui est une syllabe, la pyramide qui est un mot, mis en mouvement à la fois par une loi de géométrie et par une loi de poésie, se groupaient, se combinaient, s'amalgamaient, descendaient, montaient, se juxtaposaient sur le sol, s'étageaient dans le ciel, jusqu'à ce qu'ils eussent écrit, sous la dictée de l'idée générale d'une époque, ces livres merveilleux qui étaient aussi de merveilleux édifices. [13]

[Enquanto que Dédalo que é a força, media, enquanto que Orfeu que é a inteligência, cantava, o pilar que é uma letra, a arcada que é uma sílaba, a pirâmide que é uma palavra, postos em movimento, simultaneamente por uma lei de geometria e por uma lei de poesia, agrupavam-se, combinavam-se, amalgamavam-se, desciam, subiam, justapunham-se no solo, sobrepunham-se no céu, até terem escrito sob o ditame de uma época, estes livros maravilhosos, que eram também edifícios maravilhosos.]


Final
Agora, como escrevia Eugénio de Andrade, para as bandas de S. Lázaro, as ruas estão coalhadas de silêncio. Os pas­sos de quem regressa tarde a casa são raros, até os mais leves se ouvem à distância. Na noite alta, o repuxo do jardim tem a nitidez de um coração muito jovem. Fora as magnólias, não há árvore com folha. Os bancos estão desertos…  [14]

jsl116fig. 110 - Georges Seurat (1859–1891) O Jardineiro, 1882/83. Óleo sobre madeira 15,9 x 24,8 cm. The Metropolitan Museum of Art New York.

E como
O que mata um jardim não é mesmo
alguma ausência
nem o abandono…
O que mata um jardim é esse olhar vazio
de quem por eles passa indiferente.
[15]

Por isso
 Não esqueçais o jardim, eu vos rogo, o jardim com suas cancelas douradas. [16]

[1] Sobre o pintor Marques de Oliveira ver neste blogue 3. Marques de Oliveira (1853/1927) in Apontamentos sobre a pintura em Portugal na esquina dos séculos 19 e 20 (II parte) - http://doportoenaoso.blogspot.pt/2011/09/apontamentos-sobre-pintura-em-portugal_28.html

[2] Silva Porto (1850 – 1893).António Carvalho da Silva acrescentou o apelido Porto ao seu nome numa homenagem à sua cidade natal. Sobre Silva Porto ver neste blogue http://doportoenaoso.blogspot.pt/2011/09/apontamentos-sobre-pintura-em-portugal.html
[3] Existe um busto semelhante no parque D. Carlos I nas Caldas da Rainha.
[4] Existe uma escultura semelhante no parque D. Carlos I nas Caldas da Rainha.
[5] Frederico Garcia Lorca Hora de estrelas, 1920 de Libro de Poemas, 1921.In Obras Completas, Aguilar S.A. de Ediciones. Juan Bravo 38, Madrid 1969, (pag.254).
[6] O tema do nadador na escultura recente está representado em La Cisterniga com uma escultura de Belén González (1954). Em Vigo com uma escultura de Francisco Paco Leiro(1957) em Vecindario, Santa Lucia na Gran Canaria por uma escultura de Paco Perez Betancor (?) e ainda em Londres pela gigantesca London ink swimmer.
[7] Jorge (Mateus) de Lima (1895-1953) , Poema do Nadador 1934in Poemas Escolhidos, selecão de Gilberto Mendonca Teles, Global Editora e Distr. Lt.da, São Paulo 1994. É conhecido pelo poema Essa negra fulô dito por João Villaret.
[8] Héctor Viel Temperley (1933-1987) El Nadador 1967 in Obra Completa. Ediciones del Dock 2006.
[9] Herberto Helder (1930), O amor em visita in Ou o Poema Contínuo, edições Assírio & Alvim Lisboa 2004.
[10] Alfred Musset (1810-1857) La désespérance nouvelle de Poésies nouvelles (1833). In Henri Sensine ChrestomathieFrançaise du XIXe Siècle(Poètes), Payot & C.ie Libraires-Éditeurs Lausanne 1907. (pag.151, 152,153). Tradução: Sacudia, virgem ainda, as lágrimas da sua mãe/E fecundava a terra ao torcer os seus cabelos.
[11] David Mourão-Ferreira (1927-1996) Presídio in Obra Poética 1948-1988 , Presença, Lisboa 1988.
[12] O Desenho de Estátua constituía uma das provas de admissão à Escola de Belas Artes do Porto, e prolongava-se numa disciplina do 1º ano dos cursos. Manteve-se no Curso de Arquitectura até 1969, embora na prática fosse substituída por uma disciplina de desenho.
[13] Victor Hugo (1802-1885), Ceci Tuera Cela in Notre Dame de Paris. Edition Illustrée, Perrotin Éditeur Rue Fontaine- Molièr 41, Garnier Frères Palai-Royal Péristyle Montpensier 214, Paris 1844 (pag. 169).
[14] Eugénio de Andrade, A Domingos Peres das Eiras, com umas violetas in Daqui Houve Nome Portugal, Editorial Inova Limitada, Praça Gomes Fernandes 38-2º, Porto 1968. (pag.16).
[15] Mário Quintana (1906-1994), Jardim Interior de A Cor do Invisível, 1989. In Poesia Completa, Editora Nova Aguilar, Rio de Janeiro 2006 (pag. 858).
[16] Friedrich Wilhelm Nietzsche, Alem do Bem e do Mal, Prelúdio de uma Filosofia do futuro. Tradução de Paulo César de Souza ,Companhia de Bolso 2005. (pag.37).
_____________________________________________
Fotos de Blogues:
Bucólico Anónimo http://bucolico-anonimo.blogspot.pt/
Carlos Silva in Oficina da Cultura. http://oficinadacultura.blogspot.pt/
Dias com Árvores http://dias-com-arvores.blogspot.pt/2007_12_01_archive.html
Porto Antigo de Gabriel Silva http://www.portoantigo.org/
Claudio Reis in http://www.skyscrapercity.com/
Silva Texas http://silvatexas.blogspot.pt/2011/03/minha-infancia-ou-criancices-de-alguem.html
Feel Porto http://www.feelporto.com/destinos/jardim-de-sao-lazaro/
Cidade não Dorme. http://cidade.iol.pt/agenda/body.aspx?id=552
Mercado Livre http://lista.mercadolivre.com.br/jardins-plantas-sementes/mudas-de-murta.