A “Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes” Paris 1925. 3

As portas da Exposição

O acesso ao recinto da Exposição fazia-se por dezoito portas que constituíam a primeira imagem para quem a visitava.

 Escolhemos as três que Robert de Souza (1864-1946) considerou as mais importantes;

“As entradas monumentais estão abundantemente representadas na Exposição. Vejamos as três mais consideráveis: a Porte de la Concorde, a Porte d’Honneur entre o Grand e o Petit Palais e a Porta do cais d’Orsay.” ^[1]

Salientamos essas três que, pela sua forma, se tornaram as que mais identificavam a Exposição, na procura e construção de um novo “estilo”

A Porta principal (Porte d’Honneur)

A Porta Principal (Porte d’Honneur), projectada por André Ventre (1874-1951) arquitecto dos Monuments historiques, e pelo arquitecto Henry Favier (1888-1971), situava-se na rive droite, a Norte, na Av. Nicolau II (hoje Winston Churchill) entre o Petit e o Grand-Palais, junto à avenida do Campos Elísios (Champs-Élysées).

Nela colaboraram os então conhecidos Edgar Brandt (1880-1960) nos trabalhos em ferro e Jules-René Lalique (1860-1945) nos trabalhos em vidro. As esculturas eram de Henri Navarre (1885-1971).

Nestas fotografias - melhor se vê - o que seria uma primeira impressão do visitante, ao chegar à Porta d’Honneur, junto ao Grand Palais.

fig. 1 - Porte d'honneur située entre le Grand et le Petit-Palais. Exposition internationale des arts décoratifs et industriels Médiathèque du patrimoine et de la photographie, Dist. Grand PalaisRmn / image Grand Palais Rmn.

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[1] Les entrées monumentales sont abondamment représentées à l’ Exposition. Prenons les trois plus considérables : la porte de la Concorde, la porte d’Honneur entre le Grand et le Petit Palais, la porte du Quai d’Orsay. Robert de Souza (1864-1946) Les arts de la rue In  "Vient de Paraitre. revue des Arts et des lettres" n.º spécial 1925. (pág. 56)

 

Como era a porta principal da Exposição, nela se procurou afirmar essa nova estética. Volumes geométricos; conjugação entre verticais e horizontais; baixos relevos ou pinturas, enquadrados; remates superiores com iluminações em paralelepípedos.

fig. 2 – Paris- Exposition internationale des Arts Décoratifs. Porte d'Honneur (par Henry Favier et André Ventre. Architectes, réalisée par Edgard Brands, maître ferronnier). Postal A. P. 1925.

 

A grade de Edgar Brandt que fechava a Porta de Honneur.

fig. 3 - Edgar Brandt (1880-1960) . Pormenor da Porta d’Honneur L’Amour de l’Art Aout 1925 (pág. 323). Source Gallica BnF

Na Porta d’Honneur também participou René Lalique (1860-1945) com os vidros trabalhados.

fig. 4 – Verreries de Lalique a la Porte d’Honneur de L’Exposition. in La Renaissance de l'art français et des industries de luxe Septembre 1925 (pág. 39).

Situada no lado Norte do recinto dava acesso ao eixo Norte-Sul, pela ponte Alexandre III até à Esplanada dos Inválidos. Ao fundo a cúpula dourada da igreja de S. Luís dos Inválidos (de Jules Hardouin-Mansart (1646-1708).

fig. 5 – Postal 2 - Exposition des Arts Décoratifs – Paris 1925,La Porte d’Honneur et le Pont Alexandre III.

Henri Clouzot (1865-1941) em La Renaissance escreve:

“Entre o Grand e o Petit Palais, os pilones de Favier e Brandt, com o seu miolo vazado, inspirados no jorro de um jacto de água, servem de ponto de partida para o eixo principal do plano, e a dimensão do seu espaçamento revela à primeira vista a perspetiva emocionante dos pavilhões das nações, da Ponte Alexandre, dos pavilhões da Esplanada, tendo ao fundo a nobre realização da cúpula dos Inválidos, ligando assim a arquitetura do amanhã à do passado.” ^[1]

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[1] Entre le Grand et le Petit Palais, les pylônes de Favier et Brandt, avec leur remplissage ajouré, inspiré du jaillissement du jet d'eau, servent de départ au grand axe du plan, et l'ampleur de leur écartement découvre au premier coup d'oeil l'émouvante perspective des palais des nations, du pont Alexandre, des pavillons de l'Esplanade, avec, pour point visuel, la noble ordonnance du dôme des Invalides, reliant ainsi l'architecture de demain à celle du passé. Henri Clouzot (1865-1941) L’Exposition des Arts Décoratifs à Vol d’oiseau in La Renaissance 1º Mai 1925 (pág. 2).

A Ponte Alexandre II

No enfiamento da Porta d’Honneur situa-se a magnífica e elogiada Ponte Alexandre III. Construída entre 1896 e 1900 deve o seu nome ao czar Alexandre III (1845-1894) que tinha assinado com o presidente Sadi Carnot (1837-1894) a aliança franco russa em 1892.

Foi projectada pelos arquitectos Joseph Cassien-Bernard (1848-1926) e Gaston Cousin (1859-1901) e pelos engenheiros Louis Jean Résal (1854-1919) e Amédée Joseph Marie d'Alby (1862-1942) e inaugurada em 1900 para a Exposition Universelle, aliás como o Grand e o Petit Palais.

 

fig. 6 – A Ponte Alexandre III na Exposition des Arts Décoratifs 1925 Musée des Arts Décoratifs.

 

Para a Exposição de 1925, sobre a ponte foram construídos 40 pequenos pavilhões de 5,50 m. projectados pelo arquitecto Maurice Dufrène (1876-1955), onde se instalaram, segundo o Guia, “Indústrias de luxo apresentando as diversas manifestações do actual renascimentos das nossas artes aplicadas.” [1]

 

Henri Clouzot, em La Renaissance, descreve elogiosamente a sua decoração na Exposição das Artes Decorativas:

“A Ponte Alexandre III ganhou um ar festivo. Maurice Dufrène ornamentou-a com uma dupla galeria de pilones ligados por arcos, sob os quais se abrem lojas – mobiliário precioso, tapetes, jóias, peles, cristais, tecidos – e a variedade cintilante das vitrines dá vida e alegria a esta decoração de deliberada sobriedade, onde a ornamentação se reduz a relevos sobre fundo dourado dispostos por cima das lojas.” [2]

 

 

fig. 7 – 27 Paris – Exposition des Arts Décoratifs. Pont Alexandre III – Rue des Boutiques (composée par Maurice Dufrène) Postal A. F.

 

No Bulletin de la Vie Artistique dirigido por Félix Fénéon (1861-1944), Guillaume Janneau (1887-1981) e Adolphe Tabarant (1863-1950), escreve-se :

“Existe uma arte da loja, uma arte bem moderna, tal como existe uma arte do cartaz, uma arte da exposição e, para definir o seu carácter comum, uma arte da rua. Está na Exposição, mas não é suficiente porque não foi realizado qualquer planeamento urbano, mas apenas na forma de inúmeras montras; há as que são felizes; e outras que o são menos. Mas todos elas revelam o mesmo desenho de elegância e discrição. Esta característica chama-nos a atenção ao folhear o excelente álbum que a Livraria Moreau acaba de publicar do Sr. René Herbst, ele próprio um decorador animado pelo espírito moderno.” [3]

fig. 8 – Duas Boutiques da ponte Alexandre III. A Boutique 23A- l’Acropole e a boutique 21-Gants Alexandre. « Pour se bien ganter » photo Col. Jules Maciet (1846-1911) Musée des Arts Décoratifs.

 

Muitas das boutiques da ponte Alexandre III também eram dedicadas à moda, já que a Exposição pretendia recuperar a arte da Moda, uma das principais e tradicionais indústrias de que Paris era a principal cidade mundial.

O Bulletin de la Vie Artistique numa rubrica intitulada “A moda, a sua estética e a sua ética” interroga vários artistas sobre a Moda e a sua relação com as outras artes.

“Na Exposição de Artes Decorativas, a moda e a sua pompa ocupam um lugar considerável, que uns consideram simbólico e outros excessivo. Contudo, parece que a Moda segue uma evolução paralela à das outras artes. Será este paralelismo tão próximo que os dois caminhos se fundem? Existe, por outras palavras, uma identidade de espírito entre a investigação da Moda e outras artes, ou deveremos considerar que a Moda se apodera dos acontecimentos e das ideias do dia sem, em rigor, operar uma transformação pessoal?” [4]

fig. 9 - Exterior e interior da Boutique 26-A. Anciens établissements Siegel et Stockmann réunis. Architecte René Herbst (1891-1982), manequins de André Vigneau (1892-1968). Photos de Jules Maciet (1846-1911) Musée des Arts Décoratifs.

 

A utilização da iluminação artificial, nomeadamente a introdução do néon, permitiu um espetacular e entusiasmante ambiente noturno.

Quer a Porte d’Honneur quer a ponte Alexandre III, eram iluminadas de noite como muitos outros locais da Exposição.

fig. 10 – A ponte Alexandre III iluminada. Iluminations du Pont Alexandre III. Cl. G.L. Manuel Frères La Renaissance. Mai 1925. (pág. 29).

fig. 11 – A Porta d’Honneur iluminada. Photo Georges Buffotot (1879-1955).

 

 Nesta outra fotografia, dentro do recinto, junto à Porte d’Honneur, vêm-se no cruzamento dos dois eixos, o Pavilhão de Itália e o Pavilhão da Grã-Bretanha, e por trás a torre do Pavilhão do Turismo.

fig. 12 – La Porte d’Honneur Musée des Arts Décoratifs Paris

 

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[1] . “industries de luxe presentant les diverses manifestations de l’actuelle renaissance de nos arts appliqués. Paris Arts Décoratifs 1925. Guide de l’Exposition. Librairie Hachette Paris 1925. Source Gallica BnF. Bibliothèque national de France

[2] Le pont Alexandre a revêtu un habit de fête. Maurice Dufrène l'a bordé d'une double galerie de pylônes reliés par des arcs, sous lesquels s'ouvrent des boutiques — meubles précieux, tapis, bijoux, fourrures, cristaux, étoffes —- et la variété chatoyante des étalages donne la vie et la gaîté à ce décor d'une sobriété voulue, où l'ornementation se réduit aux reliefs sur fond or disposés

Au-dessus des boutiques. Henri Clouzot (1865-1941) L’Exposition des Arts Décoratifs à Vol d’oiseau in La Renaissance 1º Mai 1925 (pág. 206).

[3] Il y a un art de la boutique, art bien moderne, comme il y a un art de l'affiche, un art de l'étalage, et, pour définir leur caractère commun, un art de la rue. Il figure à l'Exposition, pas assez car il n'y

a point d'urbanisme réalisé, mais sous les espèces de nombreuses devantures ; il en est d'heureuses; d'autres le sont moins. Mais toutes révèlent un même dessein d'élégance et de discrétion. On est frappé de ce trait en feuilletant l'excellent album qu’à la librairie Moreau vient de publier M. René Herbst, lui-même décorateur animé de l'esprit moderne. Bulletin de la Vie Artistique n. º 21 de 1º Novembre 1925 (pág. 480).

[4] La Mode, son esthétique et son éthique.

A l'Exposition des Arts décoratifs, la Mode et ses pompes occupent une place considérable, que certains jugent symbolique et d'autres, excessive. Il semble toutefois que la Mode suive une évolution parallèle à celle des autres arts. Ce parallélisme est-il si étroit que les deux voies se confondent ? Y a-t-il, en d'autres termes, une identité d'esprit entre les recherches de la Mode et les autres, ou bien faut-il considérer que la Mode s'empare des événements et des idées du jour sans opérer à proprement parler, une transformation personnelle in ? Bulletin de la Vie Artistique n. º 22 le 15 de Novembre  (pág. 444).

 

 

A Porta da Concorde

 

 fig. 13 – Exposition Internationale des Arts Décoratifs – Paris 1925.– L’Entrée Place de la Concorde. Postal 3.

 

A Porta da praça da Concórdia, da autoria do arquitecto Pierre Patout (1879-1965), tinha à entrada a escultura de uma figura feminina intitulada 'L'accueil' do escultor Louis Dejean (1872-1953)

A Porta constituída por pilones, abria o eixo Nascente-Poente dando acesso ao cais da margem direita do Sena (Court-la-Reine), onde se situavam os pavilhões dos países ^[1] e das regiões de França.

Em publicações especializadas quase todos os seus cronistas são unânimes em criticar a Porta da Concórdia.

 

Escreve Tabarant (Adolphe Henri Philippe Tabarant 1863-1950) no Bulletin de la vie artistique :

“Os dez pilares, austeros e nus, armados com holofotes nos seus topos, que constituem a Porta construída por Pierre Patout na Place de la Concorde, no extremo do Cours-la-Reine, não são a entrada principal da Exposição das artes decorativas, mas é aí que se juntam as multidões que chegam dos bairros centrais, e é certamente aqui que se encontrará o grande fluxo de visitantes.” [2]

 

Sobre a Porta e a polémica que gerou escreve, perplexo e com alguma ironia, o crítico Robert Rey (1888-1964) no “le Crapouillot” de 16 Maio:

“Entramos nesta exposição por portas, o que por si só já é muito original.

Uma destas portas está localizada na Place de la Concorde. Não tem cancelas nem batentes. É constituída por grandes pilares, de secção quadrada, encimados por um pequeno telhado. Estão alinhados em círculo, em posição de sentido, à volta de absolutamente nada. O seu aspecto lembra um pouco as chaminés das estufas de cogumelos, que emergem do solo, nos subúrbios de Paris, entre as ervilhas e os mirtilos.” [3]

 

E Waldemar George (1893-1970), crítico e historiador de arte, num artigo sobre a Exposição intitulado “Les Tendances Génerales” em L’Amour des Arts:

 

“A Porte de la Concorde do Sr. Patout, que quer parecer simples, ilustra perfeitamente a nossa tese. Os pilones cúbicos que a compõem não cumprem qualquer verdadeira função.

O seu papel é mais decorativo, mais sem sentido, que o do portão barroco de ferro forjado da Place Stanislas em Nancy. Com efeito, como justificar a presença à entrada de uma grande exposição de torres de fortaleza, amputadas das suas partes cimeiras?

Onde torniquetes ligados por correntes seriam suficientes, é erguido um monumento. Teria sido fácil atrair a atenção do público através de meios mais simples. A arquitetura moderna, a do ferro e do vidro, que triunfou em 1889, a do betão armado que triunfa hoje, permite oferecer, graças à economia dos materiais utilizados, uma impressão de resistência, precisão, leveza e transparência.” [4]

 

E acrescenta Robert de Souza:

“Este torniquete gigante, formando um círculo compacto de chaminés de altos-fornos, sem os seus agitados penachos de chamas, é um dos exemplos mais tristes do que pode produzir o espírito de sistema.” [5]

 

E Robert de Souza ainda diz mais:

 

“Quanto à entrada de honra do MM. Favier e Brandt, é uma bela concepção copiada do sistema de prateleiras ou telas da decoração do teatro. Contudo a sua silhueta arquitetonica, especialmente os pilares, é insípida. Além disso, sendo supostamente feitos de ferro, são ferragens de aço polido com reflexos lunares. Essa cor fúnebre e fria seria bem adequada para a entrada de uma necrópole, se houvesse um trabalho geral de ornatos gravados. Ficamos, por isso, com a impressão de uma obra híbrida, e pouco adaptada às suas finalidades. Ela, apesar de sua originalidade, dá uma impressão de uma imitação sem valor.”  [6]

 

 

fig. 14 – Pierre Patout, Porte de la Concorde. in Paul Léon Rapport Général Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. Librairie Larousse Paris MCMXXVIII.

 

Yvanhoé Rambosson (1872-1943) também escreve na La Revue des Arts:

“Uma porta deve oferecer, por definição, o meio de passagem de um lugar a outro. Ora, para entrar na Exposição, tem-se de contornar a porta do Sr. Patout. Entra-se no recinto apenas por modestos guichets situados à direita e à esquerda do círculo central. É um grandioso desperdício.” [7]

 

E Paul Vitry (1872-1941) na Gazette des Beaux Arts

“Seguramente que o Sr. Patout, tal como o Sr. Tony Garnier *, parece dotado de um temperamento de arquitecto poderoso, hábil a lidar com massas. Nada do que concebe é indiferente, mas talvez tenha muito prazer em concepções arbitrárias e surpreendentes. Testemunha disso a sua entrada monumental da Concorde, que foi alvo de tantos comentários. Há algo de quimérico e grandioso na sua imaginação e, no fundo, tal como o Sr. Tony Garnier, ele conserve uma forte ligação com a sua cultura clássica, assombrado por uma espécie de arcaísmo brutal e gigantesco que, para além do dórico mais primitivo e simplificado, o leve a não sei que estilo ciclópico e a conjuntos de formas espessas e rudes. Parece ser movido por uma espécie de lógica abstracta; mas isto nada tem em comum com o racionalismo utilitário e sobriamente elegante que facilmente se baseia em exemplos da nossa arquitectura medieval interpretados de forma moderna. O resultado obtido lembra bastante a arte de certos “extremistas” clássicos do final do século XVIII que actuaram sob o reinado de Luís XVI e sobretudo durante o período revolucionário, um Ledoux**, por exemplo.”[8]

 [*Tony Garnier (1869-1948), arquitecto e urbanista que na Exposição foi o autor do Pavilhão de Lyon-Saint Étienne]

[**Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806)]

 

Contudo Pierre Patout era considerado como um arquitecto que pretendia a renovação da arquitectura e conhecido pela decoração interior dos grandes navios. Na Exposição, realizou o pavilhão da Manufacture de Sèvres e o pavilhão do Coleccionador (que analisaremos mais adiante).

Mas o que importa salientar é, que talvez por se tratar de um edifício técnico, projectou na Exposição, um exemplar posto de transformação para a Compagnie Génerale d’Electricité. Uma concepção simples de volumes com cobertura plana sem qualquer decoração

 

fig. 15 – Pierre Patout, Type de Poste Régional. Le Village français Cour-la-Reine. in Paul Léon Rapport Général Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. Librairie Larousse Paris MCMXXVIII. (Pl. XLII).

 

 

Na Porta da Concórdia a escultura “l’accueil” de Louis Dejean (1872-1953).

Diz Robert Rey: “À frente deste círculo (se é que um círculo tem uma frente e uma traseira), uma agradável estátua, assinada Dejean, faz um gesto, um gesto de estátua, que em todas as línguas significa: “tenham o prazer de entrar”. [9]

 

fig. 16 - Porte de la Concorde Patout, architecte. L’Accueil, sculpture en pierre patinée par Dejean. photo Chevojo.in Paul Léon Rapport Général Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. Librairie Larousse Paris MCMXXVIII. (planche XXII).

fig. 17 - Louis Dejean (1872-1953) " l’accueil". Exposition des Arts Décoratifs Paris 1925. Bronze à patine brune, 66 cm. F. Barbedienne Fondeur Paris. Hotel des ventes Lausanne.

 

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[1] Checoslováquia, Países-Baixos, Polónia, Suécia, Mónaco, Áustria, Japão, Bélgica, Grã-Bretanha, Turquia, Dinamarca, Grécia, Suíça, Itália, União Soviética, Espanha, Jugoslávia e Luxemburgo.

[2] Les dix pylônes, austèrement nus, armés de projecteurs à leur sommet, qui constituent la porte édifiée par Pierre Patout sur la place de la Concorde, à l'orée du Cours-la-Reine, ne sont pas l'entrée principale de l'Exposition des arts décoratifs, mais ils aguichent la foule arrivant des quartiers du centre, et c'est assurément là que se heurtera le gros flot des visiteurs.

Adolphe Henri Philippe Tabarant (1863-1950) un regard sur l’Exposition des arts décoratifs in bulletin de la vie artistique 1º Mai 1925 (pág. 189) source Gallica BnF

[3] “On entre dans cette exposition par des portes, ce qui déjà constitue beaucoup d’originalité.

L’une de ces portes est situé place de la Concorde. Elle n’a pas de vantaux ni de battants. Elle est constituée par des grands piliers, de section carré, que surmonte un petit toit. Ils sont rangés en cercle, au garde à vous, autour de rien du tout. Leur aspect rappelle un peu les prise d’air des champignonnières, qui surgissent du sol, dans la banlieue parisienne, parmi les petits pois et les bleuets.” Robert Rey (1888-1964) L’Exposition des Arts Décoratifs in le Crapouillot 16 Mai 1925 (pág.16).

[4] La Porte de la Concorde de M. Patout qui affecte d’être simple illustre parfaitement notre thèse. Les pylônes cubiques qui la composent ne remplissent aucune fonction exacte.

Leur rôle est plus décoratif, plus vain que celui de la grille baroque en fer forgé de la Place Stanislas à Nancy. Comment justifier en effet la présence à l’entrée d’une vaste exposition des tours de château-fort, amputées de leurs pointes ?

Là, où des tourniquets reliés par des chaînes eussent suffi, l’on dresse un monument. Il eut été facile d’attirer l’attention du public par des moyens plus simples. L’architecture moderne, celle du fer et du verre, qui triomphait en 1889, celle du ciment armé qui triomphe aujourd’hui, permet d’offrir, grâce à l’économie des matériaux employés, une impression de force, de précision, de légèreté et de transparence.

Waldemar George Les Tendances Générales in L’Amour des Arts décoratifs, n. º 8 Aout 1925 (pág.287). Source Gallica BnF.

[5] Ce tourniquet géant, formant une ronde compacte de cheminées de hauts-fourneaux, sans leurs mouvants panaches de flammes, est un des exemples les plus tristes de ce que peut produire l’esprit de système.

Robert de Souza (1864-1946) Les arts de la rue In « Vient de Paraitre » revue des Arts et des lettres n.º spécial 1925. (pág. 56)

[6] Quant à l’entrée d’honneur de MM. Favier et Brandt, elle est d’une belle conception, empruntée au système à portants ou à paravents du décor de théâtre. Toutefois sa silhouette architecturale, par ses piliers surtout, est mièvre. De plus elle est soi-disant en ferronnerie, mais une ferronnerie d’acier poli à reflets lunaires. Cette couleur funèbre, froide, conviendrait assez bien à l’entrée d’une nécropole, si le guillochage général y était de mise. Aussi a-t-on l’impression d’une œuvre hybride et mal adaptée à ses fins ; elle donne, malgré une réelle originalité, une impression de toc. Robert de Souza (1864-1946), Les arts de la rue in « Vient de Paraitre » revue des Arts et des lettres n. º spécial 1925. (pág. 56)

[7] Une porte doit offrir par définition le moyen de passer d'un lieu dans un autre. Or, pour entrer dans l'Exposition, on tourne autour de celle de M'. Patou. On ne pénètre dans l'enceinte que par de modestes guichets situés à droite et à gauche du cycle central. C'est du grandiose mal utilisé.” Yvanhoé Rambosson, L’Exposition des Arts Décoratifs in La Revue des Arts (pág. 33)

[8] “Assurément M. Patout, comme M. Tony Garnier, paraît doué d’un tempérament d’architecte puissant, habile au maniement des masses. Rien de ce qu’il conçoit n’est indifférent, mais il se plaît peut-être un peu trop aux conceptions arbitraires et surprenantes. Témoin celle de son entrée monumentale de la Concorde qui a été l’objet de tant de commentaires. Il y a quelque chose de chimérique et de grandiose dans son imagination et comme au fond, de même que M. Tony Garnier, du reste, il garde de sa culture classique une emprise très forte, il est hanté par une sorte d’archaïsme brutal et gigantesque qui, par-delà le dorique le plus primitif et le plus simplifié, le mène vers je ne sais quel style cyclopéen et vers des assemblages de formes épaisses et rudes. Il semble conduit par une espèce de logique abstraite, mais celle-ci n’a rien de commun avec le rationalisme utilitaire et sobrement élégant qui s’appuie volontiers sur les exemples de notre architecture du moyen âge interprétés à la moderne, le résultat obtenu rappelle plutôt l’art de certains « extrémistes » classiques de la fin du XVème siècle qui sévirent sous le règne de Louis XVI et surtout pendant la période révolutionnaire, un Ledoux, par exemple.” Paul Vitry Gazette des Beaux-Arts nº. 759 (Juillet-Août 1925) (pág.5).

[9] “En avant de ce cercle (autant qu’un cercle ait un avant puis un arrière), une statue charmante, signé Dejean, fait un geste, un geste de statue, qui, dans toutes les langues signifie “donnez-vous donc la peine d’entrer.” Robert Rey L’Exposition des Arts Décoratifs in le Crapouillot 16 Mai 1925 (pág.16).

 

 

A Porta d’Orsay

 

Do lado nascente da esplanada dos Inválidos, no cais d’Orsay situava-se a Porta d’Orsay. Projectada pelo arquitecto Louis-Hippolyte Boileau (1878-1948) tornou-se bastante conhecida pelo seu caracter publicitário. Constituída por dois pilones de 20 metros de altura tendo entre eles a inscrição “Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes 1925”.

No lado interior exibia uma pintura de Léon Voguet (1879-19??) representando “L’Art Décoratif”.

 

fig. 18 - Louis-Hippolyte Boileau e Léon Voguet, Porte d’Orsay.

 

Georges Le Fèvre na Art Vivante, antevê o que será a Porta d’Orsay

“A Porta de Boileau

Localizada no Quai d’Orsay, a porta construída pelo arquiteto Boileau é acima de tudo uma placa gigante, um cartaz decorativo ostentando em letras douradas em fundo grená: Exposição Internacional de Artes Decorativas Modernas 1925.

Esta inscrição bordada em metal sobre uma faixa móvel de chapa metálica será suspensa por argolas douradas numa viga também dourada em três lados.

Uma grande plataforma circular, cujo perímetro será pintado de azul, abrigará os balcões de vendas e controle, a quatro metros do solo. Lâmpadas potentes colocadas na borda desta platibanda iluminarão à noite o texto deste cartaz gigante.”  [1]

 

fig. 19 – L. H. Boileau arch. Porte d’Orsay. Postal A.N. Paris.

 

fig. 20 – L. H. Boileau arch. Peinture décorative  de L. Voguet. Exposition des Arts Décoratifs. Porte d’Orsay. Postal A.N. Paris

  

E diz Robert de Souza:

“Outro desenho menos pobre tem a Porta d’Orsay: é uma porta-cartaz do Sr. Boileau, a porta em painel de publicidade para anunciar o que encontraremos por trás. Em relação ao princípio, ela está bem pensada. Mas é o princípio que é discutível, porque é apenas uma inscrição que se espalha até ocupar todo o monumento, o que antes servia como decoração. [2]

 

 

 

 CONTINUA

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[1] La Porte de Boileau. Située sur le Quai d’Orsay la porte élevée par l’architecte Boileau constitue surtout une géante enseigne, l’affiche décorative portant en lettres d’or serties de grenat : Exposition Internationale des Arts Décoratifs modernes 1925. Cette inscription brodée en métal sur un étendard de tôle mobile sera suspendue par de anneaux dorés à une poutre également dorée sur trois faces. Un grand plateau circulaire dont le pourtour sera peint en bleu, abritera à quatre mètres du sol les guichets de vente et de contrôle. Des lampes puissantes placées en bordure de ce plateau éclaireront le soir le texte de la géante affiche. Georges Le Fèvre Les Portes de l’Exposition des Arts Décoratifs in L’Art Vivant n. º  2. 15 janvier 1925 (pág. 16).

[2] Autre conception moins indigente pour l’entrée d’Orsay : c’est la porte-pancarte de M. Boileau, la porte en panneau d’affiche pour annoncer ce qu’on trouvera derrière. Par rapport à ce principe, elle est bien traitée. Mais c’est le principe encore qui est discutable, parce qu’il est celui de l’inscription servant jadis à l’ornement, et qui s’étale jusqu’à manger le monument tout entier. Robert de Souza (1864-1946) Les arts de la rue In « Vient de Paraitre » revue des Arts et des lettres n. º spécial 1925. (pág. 56).