A “Exposition
Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes” Paris 1925. 2
Os cartazes da Exposição
Para publicitar a
Exposição foi realizado, em 1924, um concurso de cartazes
Dos muitos cartazes
apresentados foram escolhidos - não por acaso – os quatro que melhor
representavam os objectivos e as diversas tendências da Exposição.
Foram assim
escolhidos os cartazes elaborados por Robert Bonfils (1886-1972),
André Girard (1901-1968), Antoine Bourdelle
(1861-1929), e Charles
Loupot (1892-1962).
Estes 4 cartazes,
por si só, representam bem as diferentes tendências e os debates que então se
estabeleceram em torno do “moderno” nas Artes, ditas decorativas, incluindo as
artes gráficas.
Estava em causa
como realizar um novo desenho para a nova época, no diálogo entre a Arte
tradicional (e a Arte Nova) e a Arte moderna, procurando ainda corresponder às
emergentes lutas e manifestações das classes populares.
1 - Dos cartazes,
aquele que se tornou mais conhecido - até porque deu origem a uma coleção de
selos - foi o de Robert Étienne Bonfils (1886-1972).
Representa uma
figura feminina correndo, com um cesto de flores na cabeça, acompanhada de uma
gazela, tendo no horizonte um arbusto.
Um desenho
dinâmico cumprindo a estética do que depois se apelidou Art Déco. O tipo de letra usado é o cooperplate gotthic.
fig. 1
- Robert Étienne Bonfils (1886-1972). Cartaz da Exposição litografia a partir
de xilogravura 61, x 39,7 cm. Imprimerie de Vaugirard. 1925. Musée Carnavalet
Paris.
2 - O cartaz de
André Girard (1901-1968), reflecte as preocupações sociais da época, oito anos
após a revolução soviética.
Uma pirâmide de trabalhadores que suportam aquele que vitorioso ergue uma
taça. No fundo uma paisagem fabril de chaminés e a torre de uma mina.
O tipo de letra adoptado é o ADOBE Fan Heiti StB
fig. 2 - Andrè Girard (1901-1968). Cartaz Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes abril Octobre Paris 1925 litografia 64 x 40 cm. Les èditions de l’Image de France Paris 1925.
3 - O cartaz de Antoine Bourdelle (1861- 1929), o conhecido escultor francês, é o mais convencional.
Com uma legenda “Par Labeur & par Génie” (Pelo Trabalho & pelo Génio)
representa uma figura alada, um “génio” com uma lança e um saco de setas
vencendo um touro.
O touro remete para o signo do Zodíaco que
corresponde aos finais de Abril (21) até Maio (20). Bourdelle terá assim
associado a data da inauguração da Exposição ao signo do Touro.
Alguns autores referem ainda o sétimo dos 12
trabalhos de Hércules “Hércules e o touro
de Creta”. O tipo de letra
usado é o Myriad Pro light
fig. 3 - Antoine Bourdelle (1861- 1929) Ministère du
Commerce et de l'Industrie. Exposition internationale des arts décoratifs et
industriels modernes. Paris avril-octobre 1925 litografia 61 x 40 cm. Imp.
Crété, Paris.
4
- O quarto cartaz de Charles Loupot (1892-1962) será talvez o mais
inovador, com um desenho
mais simplificado, reflectindo a nova e moderna estética da Indústria, aqui representada por uma fábrica, com fumarentas e gestuais manchas de duas chaminés. Largas outras pinceladas cinza, em nuvens transformam-se numa flor (ou num prato ou salva) e em baixo, outras nuvens de fumo parecendo um estilizado galo, símbolo da França. Lembre-se que a exposição pretendia valorizar a Indústria em reconstrução após a Guerra. O tipo de letra usado é o Algerian.
fig. 4 - Charles Loupot (1892-1962) Exposition Internationale Arts Décoratifs, lithographie sur Papier 60 x 40 cm.Imprimerie Les Editions de l’Image de France, Paris.1925.
Sobre este cartaz Roger Louis Dupuy (1899-1975), professor da “École de haute enseignement comercial” de Paris, faz uma análise muito precisa: "Eu quero por fim falar do cartaz realizado para a exposição francesa das Artes Decorativas. A ideia muito simples é esta: uma rosa dourada simbolizando a obra de arte emerge da fábrica vermelha entre duas imensas espirais de fumo negro. Na verdade, estas plumas de fumo são talvez um pouco espessas demais, demasiado negras. Mas a rosa dourada, em contraste, parece muito pura, muito preciosa, justapondo assim a grosseria da indústria com a finesse dos produtos que ela fornece. Loupot simbolizou notavelmente a ideia expressa pelo texto Exposição de Artes Decorativas e Industriais Modernas.” [1]
[1] Je
veux parler enfin de l’affiche réalisée pour l’exposition française des Arts
Décoratifs.L’idée toute simple est celle-ci : une rose d’or symbolisant
l’œuvre d’art se dégage de l’usine rouge entre deux immenses torsades de fumée
noire. À la vérité ces panaches de fumée sont peut-être un peu trop épais, trop
noirs. Mais la rose d’or, par contraste, apparaît très pure, très précieuse et
en juxtaposant ainsi la grossièreté de l’industrie à la finesse des produits
qu’elle fournit. Loupot a remarquablement symbolisé l’idée exprimée par le
texte Exposition des arts décoratifs et industriels modernes. R.L. Dupuy,
professeur à l’École de haut enseignement commercial de Paris, critique sans
complaisance, en fait une très belle analyse: Dupuy, R. L.: Französische
Plakatmaler der Gegenwart (bilingue), magazine
Gebrauchsgraphik, n° 3, Editor Professor H.K. Frenzel 1927, (pág.45).
As publicações da Exposição
Para a divulgação do evento foi publicado um Guia “Paris Arts Decoratfs 1925. Guide de
l’Exposition”. Usando um tipo de letra Broadway, adaptado.
Na capa, em primeiro plano, uma figura feminina trajando à moda de Paris em
1925 (Paul Poiret?). Ao fundo uma imagem com alguns monumentos da cidade.
Nele constava um indispensável guia, destinado aos que se deslocariam à capital francesa, no qual se expunha o se podia ver em Paris (Monumentos, entretenimentos, hotéis e restaurantes, transportes, correios, etc.), e nele eram apresentadas as participações dos diversos países e entidades privadas na Exposição.
No Guia é apresentado o “Plan
Officiel et Vue Aérienne Complète de L’Exposition des Arts Décoratifs” com
a respectiva legenda. Este plano, com algumas alterações, foi reproduzido em
diversas publicações.
Pela sua mais fácil leitura apresentamos o plano publicado em La Vie Limousine.
fig. 6 – Plan d’ensemble Exposition des Arts Décoratif et Industriels Modernes
in La Vie Limousine n.º spécial 25 de Aout 1925. (orientado
Sul-Norte).
E são também publicadas outras plantas e guias da Exposição por editoras e
empresas privadas. Nesta planta (orientada Norte-Sul) é sublinhado o recinto da
Exposição e os seus limites e conteúdos.
fig. 7 - Plan Complet de l’Exposition à Vol d’Oiseau Ed. Blondel La Rougery, Éditeur. Paris.Source Gallica BnF.
Neste plano estão sublinhados os limites do recinto em que se instalou a
Exposição. Nem todos estiveram de acordo com a sua realização no centro de
Paris.
Assinado D. Alf. Agache
[1] é publicado um artigo “Les fautes contre l’urbanisme a l’Exposition des Arts Décoratif”
no número especial da revista “Vient de Paraitre” [2], no qual se contesta a
realização da Exposição localizada no centro de Paris.
Em
primeiro lugar, Donat Agache critica a criação de grupos expositivos no Grand Palais os quais deveriam estar ao
ar livre, enquanto outros que eram localizados na esplanada, deveriam ocupar o
Grand e eventualmente o Petit Palais. Em discussão o conceito de Rua e de
outros espaços públicos na visão comercial da Exposição.
Afirma
o urbanista “teria sido possível evitar colocar grupos como "La Rue" e
"Les Jardins" nas galerias do Grand Palais, que obviamente exigiam ar
livre, enquanto que tiveram de ser construídos pavilhões na esplanada dos
Invalidos para abrigar tecidos e ourivesarias que naturalmente encontrariam o seu lugar
nos palácios construídos.” [3]
fig. 8 – D. Alf. Agache dessin de l’Exposition des Arts Décoratifs. La Rue Publicitaire au Grand Palais in Vient de Paraitre, revue des Arts et des lettres n.º spécial 1925. (pág. 52).
Mas Donat Agache considera que “o grande erro que foi cometido em termos de planeamento urbano, na nossa opinião, foi instalar, no verdadeiro centro de Paris, uma realização desta importância que, em vez de servir o embelezamento e o ordenamento futuro da nossa capital do que poderia ter restado dela (palácios, vias de comunicação, jardins, etc.), só deixará cinzas e pó.
E se
tivéssemos escolhido - como é costume no estrangeiro - qualquer zona da
periferia, ainda não desenvolvida - e tomarei como exemplo, porque me parece
logicamente mais favorável deste ponto de vista, o terreno livre que se estende
em torno da Place de la Défense, ou seja, onde se fará sentir particularmente o
amplo impulso de extensão do Grande Paris. O esforço financeiro que estamos a
fazer (e que não teria sido mais pesado) teria, pelo menos, deixado vestígios
duradouros e úteis.” [4]
[1] Alfred Hubert Donat Agache
(1875-1959), Architecte diplômé par le Gouvernement, Secrétaire général de la
Société française des Urbanistes, urbanista que nos anos 30, a convite do
ministro Duarte Pacheco (1900-1943) se encarregou de elaborar um plano de
urbanização desde o Terreiro do Paço até Cascais, o Plano de Extensão da Região
Oeste de Lisboa, ao longo da marginal até Cascais. (Decreto
n.º 22:444, de 10 de abril de 1933).
[2] « Vient de Paraitre » revue des Arts et des
lettres n.º spécial 1925. (pág. 52).
[3] On aurait — ce faisant — évité de placer, dans les
galeries du Grand Palais, des groupements comme « La Rue » et « Les Jardins »
qui, évidemment, demandaient le plein air, tandis que l’on a dû construire, sur
l'esplanade des Invalides, des pavillons pour abriter des étoffes et des
orfèvreries qui auraient, tout naturellement, trouvé leur place dans les palais
construits.
[4] Mais la grosse faute que l’on a commise envers l’urbanisme, à notre sens, ce fut d’installer, en plein centre de Paris, une manifestation de cette importance qui, au lieu de servir à l’embellissement et à l’aménagement futur de notre capitale par ce qui aurait pu subsister d’elle (palais, voies de communication, jardins, etc), ne laissera que cendre et poussière. Tandis que si l’on avait choisi — ainsi qu’on a coutume de le faire à l’étranger — un point quelconque de la périphérie, non encore aménagé, — et je prendrai comme exemple, parce qu’il me semble le plus logiquement favorable à ce point de vue, les terrains libres qui s’étalent autour de la Place de la Défense, c’est-à- dire là où se fera particulièrement sentir la poussée extensive du Grand Paris. — l’effort financier que nous accomplissons (et qui n’aurait pas été plus lourd) aurait, au moins, laissé des traces durables et utiles.
O Plano sob o qual se realizou a Exposição tinha como elemento central e
gerador, o rio Sena ao longo do qual se desenvolvia um eixo duplo, ocupando as
duas margens do rio.
Este eixo Nascente-Poente, que ia da praça da Concórdia até à ponte d’Alma, cruzava o eixo Norte-Sul que se estendia desde o “Grand Palais” onde “por um lado serão agrupadas as mais preciosas criações de alta-costura e moda, e por outro, as oficinas de ensino técnico e as escolas de arte: o ofício ao lado da obra, o aprendiz ao lado do mestre” [1], até à Esplanada dos Inválidos atravessando o Sena pela ponte Alexandre III “ladeada por luxuosas e pitorescas boutiques” [2]
Este sistema de um centro urbano no cruzamento de dois percursos
perpendiculares, é semelhante, noutra escala, à “Grand Croisé” que o Barão Georges- Eugène Haussman (1809-1891) tinha
estabelecido para o (re)ordenamento de Paris entre 1853 e 1870. [3]
fig. 9
- Vue perspective
de l’Exposition. Dessin aguarellé de J. H. Lambert, L’Illustration hors
serie Juin 1925
.
A norte, o “Grand Palais” foi remodelado no interior
para acolher a secção francesa e as secções estrageiras.
Junto ao “Grand Palais” um conjunto de pavilhões entre os quais, muito escondido, (com o n.º 112 da planta da fig. 6), o pavilhão da revista “L’Esprit Nouveau” de Le Corbusier e Jeanneret (que será apreciado mais adiante num capítulo à parte).
A Sul junto à Place des Invalides as portas Grenelle Constantin e Grenelle Fabert, que abriam para o Théatre e a Bibliothèque (2 e 3) de August Perret (1874-1954) como aponta Paul
Léon
“De um lado, existe uma sala de espetáculos destinada a
apresentações. destacando os mais recentes avanços na decoração e cenografia e,
do outro lado, uma biblioteca que evoca em grande parte as nossas indústrias
literárias.” [4]
E prossegue
assinalando que os edifícios formavam a praceta dos Ofícios (Cour de Métiers (1):
“Em
frente ao Hôtel des Inválides, uma praceta, glorificando o artesanato
requintado, onde os nossos pintores e escultores traçaram em grandes traços as
cenas da vida moderna, deve ser para o visitante um lugar de meditação e de
asilo.” [5]
[1] d’une part les plus précieuses créations de la parure
et de la mode, d’autre part les ateliers de l’enseignement technique et les
travaux des écoles d’art: le métier auprès de l'oeuvre, l’apprenti auprès du
maître. Paul Léon. (1874-1962), Directeur des Beaux-Arts e Comissaire adjoint
de l’Exposition des Arts Décoratifs. LÉxposition Internacionale des Arts
Décoratifs In « Vient de Paraitre » revue des Arts et des lettres n.º
spécial 1925. (pág. 34).
[2] bordé de luxueuses et pittoresques boutiques. idem
[3] O
conceito, com a designação de Centro Direccional, será retomado nos anos 50 do
século passado. O urbanista Robert Auzelle (1913-1983) tentou aplica-lo no
ordenamento da cidade previsto no Plano Director da Cidade do Porto de 1962.
[4] Elle est bordée d’un côté par une salle de spectacle
destinée à mettre en. lumière les progrès les plus récents du décor et de la
scène et de l’autre côté par une bibliothèque largement évocatrice de nos
industries du livre. ibidem
[5] Face au
Dôme, une vaste cour, glorifiant les beaux métiers, où nos peintres et nos
statuaires ont retracé à grands traits les scènes de la vie moderne, doit être
pour le visiteur un lieu de méditation et d’asile. idem
fig. 10 – Exposition des Arts Décoratifs – La Fontaine
de Lalique. Postal 12 A.N. Paris.
fig. 11 - Vue nocturne de la Fontaine et Pavillon Lalique, et la tour de Bordeaux 1925. Photo Anonyme, Ministère de la Culture - Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais / image Médiathèque du Patrimoine
Na Exposição houve
a preocupação de criar jardins e fontes urbanas.
“A fonte de Sèvres e a fonte de Lalique têm
qualidades, se não no conjunto, pelo menos nos detalhes. Mas estas são
decorações mais para jardins ou pátios do que para ruas.
Quanto às bancas de jornais, flores e
tabaco, que permanecem inteiramente dentro do mobiliário da via pública, somos
presenteados com divertidas caixas de brinquedos, pequenas cabanas pintaroladas
cujo carácter pitoresco não teria mais significado nas nossas perspectivas
parisienses do que as nossas bancas de metro ao "estilo moderno" de
1900.” [1]
E na mesma publicação Joseph Hiriart (1888-1946) diz da fonte de Lalique:
“Em frente ao vestíbulo coroado de flores, a fonte Lalique. Confesso que esta fonte, apesar da ideia ser boa, me desiludiu. A forma é banal; já foi comparada a muitas coisas, e numa crítica geral há sempre um fundo de verdade. O material é belo, no entanto poderia ter sido diferente se foi o mestre que o tratou? A principal falha deste trabalho parece ser a falta de escala: um pequeno motivo pequena não cresce quando se aumentam as suas dimensões. Os jactos de água podiam ter-lhe dado essa escala através da sua variedade! Aqui, mais uma vez, o efeito é demasiado monótono e previsível: e, no entanto, havia ali uma boa possibilidade.” [2]
A sul na Esplanada
dos Inválidos os diversos pavilhões de actividades e indústrias francesas onde
se distinguiam as 4 torres de 30 metros de altura (6) dos “Restaurants et Grand Vins de France” (Bordeaux, Ile-de-France,
Champagne-Alsace e Bourgogne) projecto do arquitecto Charles Plumet
(1861-1928), que se “erguem
em homenagem ao vinho, cuja cultura e indústria determinam o destino de sete
milhões de franceses. Não é este o motivo principal da decoração da mesa em que
participarão os nossos ourives e os nossos ceramistas, os nossos vidreiros e as
nossas rendeiras e que é essencial para a decoração da casa?” [3]
A Esplanada dos Inválidos “oferece-nos as galerias destinadas a receber os stands dos objectos em
série” [4]
E ao longo das
margens do Sena “estão dispostos pavilhões: os dos nossos grandes armazéns, hoje tão
acolhedores da arte dos designers de interiores” os pavilhões dos “Grands
Magasins”. (Louvre 39, Lafayette 40, Printemps 47, e Bom Marché 48); “os
dos nossos grupos de criadores de modelos, os das nossas províncias francesas,
os dos países estrangeiros, todos presentes ao nosso chamamento e cujos
projetos são marcados por uma forte originalidade. Acrescente a esta imagem a
apresentação atraente do nosso império colonial. Elimine a visão dos palácios
tradicionais das nossas exposições antigas. Edifícios luminosos, coloridos e
vibrantes, rodeados por canteiros de flores, irão complementar o cenário mais
bonito do mundo, que será animado por festivais selecionados de alto luxo e bom
gosto.” [5]
E Joseph Hiriart, embora considere que podiam ser mais modestas não deixa de as elogiar.
Na margem direita distinguia-se a Galeria dos meios de transporte e a nascente a “Maison Blanchet” (sonneries et cloches na planta n.º 57 arq. Julien Polti 1877-1953) a “Biblioteca das Belas Artes” (arquitecto Henri Pacon 1882-1946 na planta n.º 55) e o “pavilhão dos vitrais” (arquitecto Lucien Woog 1867-1937 na planta n.º 53).
[1] La fontaine de Sèvres et la fontaine de Lalique ont des qualités
sinon d’ensemble, du moins de détail. Mais ce sont décorations de jardins ou
de cours plus que de rues.
Pour ce qui est des kiosques de journaux, de fleurs, de tabac, qui restent tout à fait dans l’ameublement de la voie publique, on nous présente d’amusantes petites boîtes à joujoux, des petites isbas peinturlurées dont le pittoresque n’aurait pas plus de sens dans nos perspectives parisiennes que nos kiosques du métro en « moderne style » de 1900. Robert de Souza (1864-1946) Les arts de la rue In « Vient de Paraitre » revue des Arts et des lettres n.º spécial 1925. (pág. 56).
[2] Devant le vestibule couronné de fleurs,
la fontaine de Lalique. J’avoue que cette fontaine dont l’idée était jolie, m’a
déçu. La forme en est banale ; on l’a déjà comparée à un tas de choses, et dans
une critique générale, 11 y a toujours une part de vérité. La matière en est
belle cependant : pouvait-il en être autrement avec le maître qui l’a traitée?
Le défaut principal de cette oeuvre paraît être le manque d’échelle : un motif
petit, ne grandit pas quand on en augmente les dimensions : les jeux d’eau
eussent pu lui redonner cette échelle par leur variété ! Là encore l’effet est
monotone et trop prévu : et cependant il y avait là une jolie possibilité. J. Hiriart
in “Vient de Paraitre” » revue des Arts et des lettres n. º spécial 1925. (pág.149)
[3] Les quatre tours de l’esplanade
s’élèvent à la gloire du vin dont la culture et l’Industrie commandent la
destinée de sept millions de Français. N’est-il
pas le principal motif de ce décor de la table auquel vont participer nos
orfèvres et nos céramistes, nos verriers et nos dentellières et qui lui-même
est essentiel au décor de la maison.
[4] nous offre des galeries destinées à recevoir les stands, les objets en série.
[5] Le long des rives de la Seine s’ordonnent des pavillons : ceux de nos grands magasins si accueillants aujourd’hui à l’art des ensembliers, ceux aussi de nos groupements de créateurs de modèles, ceux de nos provinces françaises, ceux des pays étrangers, tous présents à notre appel et dont les projets sont empreints d’une forte originalité. Ajoutez à ce tableau l’attrayante présentation de notre empire colonial. Bannissez la vision des palais traditionnels de nos expositions anciennes. Des bâtiments légers, d’aspect clair, de couleur vive, entourés de parterres fleuris ajouteront une parure au plus beau décor du monde qu’animeront des fêtes choisies de haut luxe et de haut goût. idem
[6] Dominant
l’Esplanade, les Tours de Ch. Plumet dressent leurs hautes silhouettes. Elles ont été très
critiquées pour leur forme, leur matière, leur couleur, et cependant elles
répondent au but difficile qu’elles avaient à remplir. Leur masse sert de
callage à l’ensemble divers, leur forme laisse son monumental au pur décor des
Invalides ; elles sont à leur place comme des sentinelles plus modestes. Elles
eussent pu être orgueilleuses ; on tremble à la pensée de ce qu’en aurait fait
1900 ! La structure en est aussi nerveuse que possible ; des vitraux et des
fleurs leur donnent de la gaîté. Les grands halls centraux se prêtent à 1
invention des décorateurs. Des restaurants on jouit d’une vue admirable. Elles
étaient nécessaires à la composition où elles ramènent l’unité. J. Hiriart L’Architecture in “Vient de Paraitre” revue des Arts et des lettres n. º spécial 1925. (pág.151)
Ancoradas no Sena as “péniches” (130 e 131) com o interior remodelado pelo costureiro Paul Poiret (1879-1944).
fig. 12 –
Péniches Paul Poiret – « Amours », Délices »,
« « Orgues « . Exposition
des Arts Décoratifs – Paris 1925. Postal A. P
.
As “peniches”
tinham os seguintes nomes “L’Amour”
para apresentação das criações da Casa Martine; “Délices” para a apresentação da Casa Rosine, o perfume criado por
Paul Poiret; e “Orgues” para a
presentação das elegâncias da Casa Paul Poiret.
Paul Poiret
(1879-1944) criou a Escola Martine. Por isso foram as jovens por ele formadas
denominadas “Martines” que com o
pintor Raoul Dufy (1877-1953) decoraram as “péniches” da Exposição de 1925.
Os pavilhões dos países participantes.
Vinte e um países participaram na Exposição. Da Europa, ainda em
reestruturação geopolítica depois da Grande Guerra, vieram a Bélgica, a Dinamarca,
a Espanha, a Grã-Bretanha, a Grécia, os Países Baixos, a Itália, a Suécia, a Suíça,
a Lituânia, o Luxemburgo, o Mónaco, a Turquia e a URSS saída da revolução de
1917.
Marcaram presença a Áustria então formada pela divisão do império. E os países
reconstruídos como a Polónia e a Jugoslávia e ainda novos estados como a
Finlândia e a Checoslováquia.
Ausentes por óbvias razões económicas e políticas a Alemanha e os
Estados Unidos.
Da Ásia, participaram o Japão e a China. E ainda a África representada
pela participação das colónias francesas.
Nem todos os países apresentaram um pavilhão próprio.
Dos pavilhões
nacionais distinguiam-se o pavilhão da Itália (na planta n.º 83) e ao seu lado
o da União Soviética (na planta n.º 84) -
que analisaremos adiante – por serem dois países em que novos regimes,
quase opostos, procuravam a sua afirmação e, por isso, cujas representações,
entre polos opostos, representavam um diferente entendimento da Arte e da
Arquitectura, entre o tradicional e o moderno.
O Catálogo geral
É produzido um Catálogo
Geral com as diversas participações e os seus responsáveis.
fig. 13– Catalogue Géneral Officiel. Ministere du
Commerce et de l’Industrie des Postes et desTélégraphes. Imprimerie
de Vaugurard. Paris. Avril-Octobre.1925. Source Gallica BnF
E ainda são
produzidos catálogos por cada um dos países ou entidades que participavam na
Exposição, bem como por secções (por exemplo Vidro, Metal, etc.)
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