Figura vista de costas (“Rückenfigur”)
Avez-vous quelquefois, calme et silencieux,
Monté
sur la montagne, en présence des cieux ?
Victor Hugo [1]
No período do Romantismo, que Novalis
definia como “dar ao comum um significado
elevado, ao banal um sentido de mistério, a esse conhecido, a dignidade do
desconhecido, ao finito, a aparência de infinito” [2], Caspar David Friedrich pinta o conhecido quadro “Wanderer über dem Nebelmeer” (Caminhante Sobre o Mar de Névoa) de 1818.
fig. 1 - Caspar David Friedrich (1774-1840), The Wanderer above the Sea of Fog 1818, óleo s/tela 94,8
× 74,8 cm. Kunsthalle Hamburg.
Perante esta pintura, o pintor e médico Carl Gustave Carus [3], amigo Caspar Friedrich, em 1831, teorizou o conceito de “Rückenfigur” (figura vista de costas), uma imagem que, muitas vezes, passou a constituir o centro das composições românticas.
Carus nota que essa “figura solitária perdida na contemplação de uma silenciosa paisagem, incita o espectador do quadro a colocar-se, pelo pensamento, no lugar dessa figura.” [4]
A personagem vista de costas no centro da pintura, olha (ou vê?), o que o espectador não sabe, nem o que ela olha, e sobretudo, nem o que ela vê…
Apenas sabemos que olha para
dentro e medita sobre si própria, sobre o seu estar no mundo e sobre a condição
humana perante a Natureza.
E, para
que o mistério da presença do mundo se nos revele, o nosso olhar deve ser
desinteressado e introduzir o silêncio numa reflexão interior, esquecendo quem
somos na contemplação do mundo.
[1]
Victor Hugo (1802-1885), O altitude! Ce qu'on entend sur la montagne de Feuilles
d’Automne in Oeuvres Complètes Tome IV Poésie Eugène Renduel, Èditeur-Libraire,
Paris 1834. (pág.51).
[Alguma vez, calmo e silencioso, / Subiste à montanha na presença dos céus?]
[2] Novalis (Georg Philipp Friedrich Freiherr von Hardenberg 1772 - 1801), Le monde doit être romantisé, trad. Olivier Schefer éditions Allia,16 rue Charlemagne Paris 2002. (fragment 105, pág.45).
[Le romantisme, c’est donner au commun un sens élevé, à l’ordinaire, un sens de mystère, au connu, la dignité de l’inconnu, au fini, l’apparence de l’infini.]
[3] Carl Gustav Carus (1789-1869), Neuf lettres
sur la peinture de paysage écrites dans les années 1815-1824, précédées d'une
préface de Goethe. 1831 in Caspar David Friedrich, Carl Gustav Carus, De la
peinture de paysage, présentation de Marcel Brion, Klincksieck, coll. L'Esprit
et les formes, 1988. (pág. 75 e 76).
[Une figure solitaire, perdue dans la contemplation d’un paysage
silencieux, incitera le spectateur du tableau à se mettre, par la pensée, à la
place de cette figure.]
[4] idem.
Meditando perante a janela
« Qu’est-ce que le moi ?
Un homme qui se met à la fenêtre pour voir les passants »
Blaise Pascal [1]
fig. 2 -
Henri Jean Augustin De Braekeleer ou Hendrik De Braekeleer (1840-1888), Homem à janela 1873/76, óleo s/tela 80,5 x
70c m. Royal Museum des Beaux-Arts Belgique.
Nos finais do século XIX, com o Realismo, é introduzida uma janela, ou como diz Pessoa no heterónimo de Bernardo Soares: “Entre mim e a vida há um vidro ténue. Por mais nitidamente que eu veja e compreenda a vida, eu não lhe posso tocar.” [2]
A janela, distanciando a figura
da paisagem, que agora é cada vez mais uma paisagem urbana, reflexo da
cidade tentacular, burguesa e industrial.
A personagem que medita e
contempla o exterior, voltando as costas ao observador, ganha outro
significado, tornando-se um tema habitual na pintura e na literatura,
particularmente no último quartel do século XIX e nos primeiros anos do século
XX.
[1] Blaise Pascal
(1623-1662), Art. XVIII in Pensées de Blaise Pascal precédées d’une notice sur
sa vie, par Mme Périer, sa sœur. A Paris, Chez Lefèvre, Libraire, rue de
l'Éperon, nº 6. M DCCC XXXVI. (pág. 132).
[2] Bernardo Soares (Fernando Pessoa), Fragmento
80 Intervalo Doloroso in O Livro do Desassossego. Composto por Bernardo Soares,
ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa. Assírio & Alvim. Lisboa
2018.
O Homem que medita à janela
“Chego
à janela e vejo a rua com uma nitidez absoluta” [1]
Álvaro de Campos
O
pintor Gustave Caillebotte [2], também seguindo o modelo da
“Rückenfigur”, pinta uma figura masculina de costas, olhando para uma janela,
mas agora, sem romantismo, num ambiente burguês e parisiense do último quartel
do século XIX.
fig. 3
Nesta composição de Caillebotte a personagem masculina, de costas e mãos nos bolsos, que olha para o exterior, sabe-se que é um retrato de René Caillebote (1851-1876), o irmão do pintor, que veio a falecer seis meses após a pintura ser exposta na 2ª Exposição dos Impressionistas de 1876.
Émile Zola, considerando a
influência que a fotografia tem na época, considera esta imagem de Caillebote, que “é
uma pintura antiartística, uma pintura límpida como um vidro, uma pintura
burguesa, pela precisão da cópia. A fotografia da realidade que não tem a marca
original do talento do pintor é uma coisa pobre.” [3]
Mas o que fixa a atenção da personagem - o motivo da sua meditação - não é apenas a paisagem urbana de uma cidade que nos é conhecida no tempo e no espaço. A cidade de Paris transformada pelo barão de Haussmann.
fig. 4 – Pormenores da fig.3.
O que a janela da rua de Miromesnil [4] mostra é, mais prosaicamente, uma figura feminina que surge atravessando a rua de Lisbonne, na sombra do edifício Caillebote, sombra criada pelo sol poente. Na rua estacionam dois fiacres.
Quem é esta dama que caminha “devagar [porque] as janelas olham.” ? [5]
E o homem à janela diria como Yannis Ritsos num
seu poema:
“Como poderia, então, eu desta janela lamentar-me ?
Podes entreabri-la, se quiseres, sem nada olhar para fora,
permanecendo invisível nos
vidros
as verdadeiras cenas da rua,
num espaço mais profundo e
mais duradouro,
com a luz suave de uma grande distância…” [6]
Há assim neste quadro, um jogo duplo entre exibição e dissimulação, que serve de catalisador do imaginário.
A ambivalência, desta pintura de um homem perante
a Janela, é sublinhada por Bernardo Soares, “Ha
o ceu azul alto, limpo e sereno, onde boia qualquer nuvem imperfeita. Ha a
brisa leve, que agita os ramos densos das arvores, se é no campo; que faz
oscillar as roupas extendidas, nos quartos andares, ou quintos, se é na cidade.
Ha o calor ou o fresco, se os ha, e sempre, no fundo, uma memoria, ou uma
saudade, ou uma esperança, e um sorriso de ninguem á janella do nada...” [7]
[1] Álvaro de
Campos, Tabacaria in Obra Poética de Fernando Pessoa. Companhia Aguilar Editora
Rio de Janeiro (pág. 364)
[2]
Gustav Caillebote (1848-1894). Apesar da sua formação em Direito, após a guerra
franco-prussiana dedicou-se à pintura. Possuidor de enorme fortuna que utilizou
apoiando artistas seus amigos (Monet, Pissarro e Renoir), financiou as
exposições dos Impressionistas. A sua pintura de um realismo - que muito deve à
fotografia, em grande desenvolvimento na época – não se insere propriamente no
impressionismo dos seus amigos e companheiros.
[3] Émile Zola, "Deux
expositions d'art en mai", in Le messager de l'Europe, juin 1876.
[C’est une peinture antiartistique, une peinture
proprette comme du verre, une peinture bourgeoise, en raison de la précision de
la copie. La photographie de la réalité n'est pas marquée du sceau original du
talent du peintre c'est une piètre chose.]
[4] A família Caillebote habitou o n.º 77 da
rua Miromesnil (Armand Thomas Hue, marquis de Miromesnil, 1723-1796) no
cruzamento da rua de Lisbonne em Paris.
[5] Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), Cidadezinha qualquer. Alguma poesia (edições Pindorama Bello Horizonte 1930) Companhia
das letras S. Paulo 2013. (pág. 49).
[6] Yannis Ritsos
(1909-1990), La Ventana de El Pireo,
Abril de 1959, traducción de Juan L. Ortiz. Ediciones el Lagrimal Trifurca de
Francisco Gandolfo y Hugo Diz, Rosario 1973.
Traduzido do castelhano:
[…Cómo podría, entonces, de esta ventana lamentarme?
Puedes entreabrirla, si quieres, sin mirar del todo afuera,
seguir invisible en los vidrios
las escenas verdaderas de la calle, en un espacio más profundo, y más durable,
con la dulce iluminación, de una distancia grande…]
[7] Bernardo Soares, 23-12-1933. Livro do Desassosego. ed. de Jerónimo Pizarro, Lisboa, Ed. Tinta-da-china, MMXIII, (pág. 456).
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