O Rosto da Cidade na pintura do século XX
fig. 1 –
Domingos Pinho (1937-2024), sem título in 21 Retratos do Porto para o Século XXI. ASA Editores S. A. Porto 2004. (pág. 93).
O 25 de Abril de 1974 e
o Rosto da Cidade
“um dia passamos numa cidade do norte / e alguém nos falou de um sítio que estava a degradar-se...
(...) “do urbanismo e trabalho / comoveu-nos aquela / presença da razão a organizar um espaço / artesanal e antigo…” Vasco Graça Moura [1]
o Cruarb
Logo após o 25
de Abril, a escandalosa situação das freguesias ribeirinhas do Porto, impuseram
a necessidade de uma enérgica intervenção.
Nesse
início da sua actividade um conjunto de arquitectos a trabalhar (no e com) o
Cruarb procurou delinear uma teoria global e uma estratégia que desse um
suporte operacional e urbano a toda a operação.
Essa
teorização, cujos contributos mais interessantes foram, do ponto de vista
metodológico e do projecto, o alargamento do conceito de património a conservar
e a recuperar a todo o construído e uma actuação - sem complexos - de
integração entre moderno e antigo lembrando o Grupo 7 italiano que em 1926 já
exprimia esta preocupação:
“Entre o nosso passado e o nosso presente não existe incompatibilidade Nós não queremos romper com a tradição: é a tradição que se transforma, assumindo novos aspectos, sob os quais poucos a reconhecem.” [3]
No Antigo, integrando elementos qualquer que fosse a data da sua realização, mesmo
recentes, e que fizessem parte do património colectivo da população.
No Moderno, quer nos usos das tecnologias construtivas modernas, sempre que
necessárias e sem prejuízo das tecnologias tradicionais, quer no desenho e na
formalização, evitando-se os "pastiches" e mesmo as
"réplicas", contrariando aqueles para quem a conservação e a
recuperação do património não é mais do que um alibi, para encobrir a recusa a
enfrentar o futuro e máscara de ausência de projectos criativos.
A preocupação de integrar a zona na cidade - já que a sua marginalização era uma das causas, não menores, da sua degradação - conduziu à consideração da operação "como uma intervenção pontual", mas que "podia representar um ponto de partida para uma actuação global que promova uma nova forma de pensar e de actuar na cidade" [4].
Entendendo esta no seu sentido mais amplo e que "o centro histórico adquira o seu direito de cidade e nela se integre naturalmente, sem constituir guetos visitados por turistas, arrabaldes de cidade terciária ou reserva de futura especulação".[5]
Em 1977 a
zona de intervenção foi alargada [6] abrangendo a área correspondente à
muralha medieval (as
freguesias de S. Nicolau, Miragaia, Sé e Vitória).
Esta situação manteve-se até1979, quando
o Cruarb se torna departamento da Câmara Municipal do Porto.
Em 1996 o Centro Histórico do Porto é classificado
como Património Cultural da Humanidade pela UNESCO.
Em 2003, no seguimento da intervenção do Porto capital da Cultura, para dinamizar a intervenção incluindo a área central da cidade (a Baixa do Porto), a CMP extingue o Cruarb e cria a Porto Vivo – Sociedade de Reabilitação Urbana.
Não importa aqui fazer qualquer balanço crítico das intervenções sociais e
arquitectónicas no conjunto edificado a que chamamos o Rosto da Cidade.
Por isso destacamos, um estudo de Álvaro Siza, uma intervenção que dava
esse sentido urbano a uma intervenção arquitectónica.
[1]
Vasco Graça Moura (1942-2014), um dia passamos numa cidade do norte. in
instrumentos para a melancolia com 3 desenhos de José Rodrigues. O Oiro do Dia.
Porto Setembro 1980 (pág. 107). E em Vasco Graça Moura, poesia reunida. Vol. I
1962-1997. Quetzal Editores Lisboa 2012. (pág. 212).
[2]
Despacho conjunto dos Ministérios da Administração Interna e do Equipamento
Social e do Ambiente, de 28 de setembro de 1974, nos termos do Decreto-Lei n.º
315/74 de 9 de Julho.
[3]
Tra il passato nostro e il nostro
presente non esiste incompatibilità. Noi non vogliamo rompere con la
tradizione: è la tradizione che si trasforma, assume aspetti nuovi, sotto i
quali pochi la riconoscono. Gruppo 7, Architettura I, in “La Rassegna
Italiana”, dicembre 1926.
[4]
“Relatório da Equipa de Projectistas" apresentado ao Comissário em 1975
[5]
idem
[6]
Decreto Regulamentar, n.º 54/85 de 12 de Agosto.
Álvaro Siza
“Um sítio vale pelo que é, e pelo que pode ou deseja ser - - coisas talvez opostas, mas nunca sem relação.” Álvaro Siza [1]
Desses arquitectos que inicialmente colaboraram com o Cruarb, Álvaro Siza um dos autores daquele “relatório”, lembra que “Depois do 25 de Abril conseguimos intervir no interior de um movimento de transformação muito importante. Não se tratava de um problema de mudança de método ou de pensamento, significava ter a possibilidade de realizar um trabalho prático com toda a riqueza que pode ter o contacto quotidiano com uma realidade em contínua transformação. Não fomos nós que mudámos, mas as condições do nosso trabalho.” [2]
Álvaro Siza, em 1976
esboça um conjunto de desenhos do Rosto da Cidade, para projectar uma
intervenção no largo da Lada na Ribeira, um estudo,
procurando reconstruir os percursos e as memórias dos edifícios destruídos pela
construção do túnel rodoviário.
fig. 2 - Álvaro Siza (n. 1933), Barredo Abril
1976 in 21 retratos do Porto para o século XXI Edições Asa Porto 2004.
fig. 3 - - Álvaro Siza (n. 1933), esquisso para o Largo
da Lada. Barredo 1976.
[1]
Álvaro Siza, Oito pontos de Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme n.º 159
Out.Dez. 1983. In Álvaro Siza, – Textos Álvaro Siza, edição de texto por Carlos
Campos Morais, Civilização Editora, rua Alberto Aires de Gouveia, 27. Porto
2009. (pág. 27).
[2]
Álvaro Siza. entrevista à A. M. C., n.º 44, 1978.
[3]
O mais difícil neste projecto foi
encontrar a linguagem. Álvaro Siza.
O Rosto da Cidade como imagem turística do Porto
O conjunto das (mais felizes ou menos conseguidas) intervenções do Cruarb; a relação urbana das recuperações do centro histórico; a valorização dos edifícios e dos
espaços públicos monumentais; a classificação de Património da Humanidade; a
relação com o rio Douro, agora com novas actividades, e a integração europeia,
provocaram um aumento do Turismo – cada vez mais com um papel determinante na
economia da cidade – tornando a cidade do Porto um destino atractivo, para o
turismo de lazer e cultural.
E assim “Devagar, como se tivéssemos que a ajustar à nossa memória os lugares já doutra vez encontrados, mas em que não puséssemos nem pensamento nem paixão, eis-nos a reconhecer a cidade.” [1]
Esse reconhecimento da cidade como exemplar destino turístico, e a sua
promoção com os indispensáveis meios de publicidade, provocaram que o Rosto da
Cidade regressasse como tema da Pintura, da Fotografia, do Cartaz e da
Ilustração, criando aliás um mercado para essas obras. E como em 1907 escrevia Zacharias d’Aça:
“É a paizagem, o que hoje mais avulta em todas as exposições de arte. Os modelos estão em toda a parte, ao alcance de todos, firmes nos mesmos logares, e, suprema vantagem, mantêm a mesma posição, conservam indefinidamente a pose, e são de graça.” [2]
O Rosto do Porto na Pop-Art
Se a Pop-Art fora criada em Inglaterra e nos Estados Unidos nos anos 60, é sobretudo nos anos seguintes que em Portugal se desenvolve, como contestação do regime e após o 25 de Abril como crítica da sociedade capitalista e de consumo.
Tom Wesselmann
“Toda pintura é um facto, e isso basta: as pinturas são carregadas da sua própria presença. A situação, as ideias físicas, a presença física.” Tom Wesselmann [3]
Tom Wesselmann (1931-2004), que não se considerava um
artista Pop, utiliza a imagem do Porto, do Rosto da Cidade, numa
pintura do início da série intitulada Great
American Nude realizada entre 1961 e 1973.
A pintura de Tom Wesselmann,
recuperava e criticando, os ícones dos grandes painéis publicitários que
visavam o aumento do seu consumo.
Mas Tom Wesselmann,
procurava criar imagens que pela sua estrutura formal e plástica, criassem a
sua própria personalidade artística.
fig. 4- Tom Wesselmann (1931–2004), Great American Nude no. 10, 1961, óleo e colagem de papel sobre madeira, 120.,7 x 120,7 cm. Colecção particular.
O quadro inscreve-se num círculo, dividido em três faixas horizontais.
Duas pintadas com tons vibrantes de vermelhos, brancos e azuis. Na faixa superior surge a colagem de uma fotografia da cidade do Porto, o cliché por excelência do Porto, a imagem do Rosto da Cidade do Porto, “esta cidade tão masculina.” [4] provavelmente uma imagem de um cartaz ou de uma revista, como habitualmente fazia Tom Wesselmann, para criticar a cultura de consumo.
fig. 5 - Pormenor Tom Wesselmann (1931–2004), Great American Nude no. 10, 1961.
Na faixa central uma figura feminina deliberadamente lembrando Matisse, nua e numa pose lânguida e estilizada, sobre um fundo azul marinho, que imediata e publicitariamente chama docemente a nossa atenção, deslocando-a para uma dimensão impalpável e convidativa.
fig. 6
- Pormenor Tom Wesselmann
(1931–2004), Great American Nude no. 10, 1961.
[1]
Agustina Bessa Luís, A Muralha. Guimarães Editores Lisboa 1957. (pág. 42).
[2] Zacharias d’Aça (1838-1908) in Lisboa Moderna, Livraria Editora Viúva Tavares
Cardoso, Lisboa 1907. (pág. 328)
[3] Tutta
la pittura è un fatto, e cio è sufficiente: i dipinti sono carichi della loro
stessa presenza. La situazione, le idee fisiche, la presenza física. Tom Wesselmann citado por Achille Bonito Oliva, Figure americane, in
PopArt evoluzione di una generazione. Electa
Editrice Milano 1980. (pág.182).
[4]
Eugénio de Andrade, escrevendo sobre Pedro Homem de Mello e citando o poema
Divórcio do livro "Grande, Grande Era a Cidade..." in O Tripeiro 7ª
Série, Ano XXV, Número 1 Janeiro de 2006.
O Rosto do Porto em Rodrigo
Cabral
Rodrigo Cabral é um artista cívica e politicamente engagé, com uma permanente atitude crítica e denunciadora, procurando neste período da sua pintura sublinhar, ironicamente os objectos banais ou “kitsch”, desmitificando a sua promoção pelo consumismo e pelo conformismo social, sem nunca perder, contudo, a dimensão plástica e estética da pintura.
Uma pintura que não quer ser interrogada,
mas que quer interrogar.
Uma pintura que mostra e interroga os, então, símbolos e mitos, da
cidade do Porto. O futebol, o vinho do Porto, ou do país como o Galo de
Barcelos e mesmo a bandeira nacional.
fig. 7
O quadro sobre um fundo dividido em faixas e em que domina a cor azul,
tem rigorosamente ao centro e atraindo a atenção do espectador a figura de um
jogador de futebol cavalgando uma pipa, voando sobre o Rosto da cidade do
Porto.
A figura central do quadro cavalga uma pipa com as mitológicas asas da Fama, de onde escorrem, sobre a cidade, num apontamento inesperado, poético e surrealista, uvas brancas “como as uvas da alegria.” [2]
Na pipa está escrito Real Companhia Velha,
remetendo para a história centenária do Vinho do Porto que, a partir do século
XVIII - daí a paisagem da cidade que figura no quadro - com a criação da Real
Companhia das Vinhas do Alto Douro, se tornou uma das bases da economia da
cidade e natural componente da sua identidade.
Por isso a pipa bate as asas da Fama
exportando-se do Porto para o mundo.
Vinho de Portugal
E vai à nossa
À nossa beira-mar
À beira Porto
Há vinho Porto mar
Há-de haver Porto
Para o nosso mar” [3]
Na base do quadro um perfil da cidade naquela hora onde “uma transcendência de melancolia paira e comove-nos”. [4]
Sob um céu onde “um pouco das sombras
serenas / que as nuvens transportam por cima do dia”, [5] surgem nuvens douradas
quando o sol se põe e ilumina o Porto, a cinzenta cidade de granito que aqui se
quer setecentista, portuária e atlântica, já que nela sobressai o símbolo que é
a Torre dos Clérigos simultaneamente austera e exuberante, junto do Paço
Episcopal, que irrompe subitamente branco no seu reboco, ocultando a Sé onde
apenas as suas bolbosas Torres se erguem no seu granito escurecido.
O perfil da cidade apresenta-se como um
cartaz podendo servir para uma promoção de um qualquer evento na cidade ou
mesmo para a promoção da cidade do Porto.
fig. 8 – O Perfil da Cidade. Pormenor da pintura Pipa
Voadora de Rodrigo Cabral.
Todos estão assombrados pela silhueta colorida do Galo de Barcelos.
Evocando a revolucionária irreverência que
então se afirmava contra a austera e retrógrada sociedade portuguesa, no lugar
da cabeça do futebolista surge uma referência simétrica ao logotipo Tongue ou
Hot Lips da banda inglesa Rolling Stones, uma provocadora língua de fora
às reumáticas convenções sociais e artísticas que persistiam no Portugal de
então.
Destes barros de
Barcelos, o galo, animal carregado de múltiplos e muito antigos simbolismos.
Rodrigo Cabral utiliza-o na sua figuração mais turística, nesta e em outras pinturas desta época, por vezes colando pequenos Galos de Barcelos na parte superior dos seus quadros, como uma crítica ao uso e ao abuso do Galo como símbolo de Portugal.
“ó Portugal, se fosses só três sílabas
de plástico, que era mais barato!” [6]
A Bandeira Nacional, como o tema entre todos
o mais reconhecível, é um dos temas utilizados pela Pop Art nomeadamente Jasper
Jonhs (1930) com a sua série de Bandeiras dos Estados Unidos realizada a partir
de 1951.
Na verdade, a pintura A Pipa Voadora de Rodrigo Cabral, vista nos nossos dias parece uma visão precoce dos símbolos e dos mitos da cidade e de Portugal.
O Vinho do Porto agora acompanhado pelos
vinhos de mesa do Douro tornou-se de novo um dos valores seguros da economia da
cidade.
A zona histórica do Porto foi promovida, em
1996, a Património da Humanidade e a Torre dos Clérigos, é agora o símbolo por
excelência da cidade.
O Galo de Barcelos, nas suas diversas
variantes, e apesar das suas origens, tornou-se o símbolo da cidade de Barcelos
e o mais identificador de Portugal. É o mais procurado objecto de artesanato
pelos turistas mesmo pelos que visitam a cidade do Porto.
O Futebol hoje tornou-se global e como
cultura dominante no nosso país é um obsessivo tema da comunicação social em
jornais e programas diários na rádio e na televisão. E o F.C. do Porto, depois
das vitórias europeias e nacionais, por vezes com alguma intolerância
desportiva, foi sendo associado à cidade como um dos elementos da sua
internacionalização.
A Bandeira Nacional só se tornou um símbolo verdadeiramente popular
com a sua exibição por todo o país, durante o Campeonato Europeu de Futebol,
realizado em Portugal em 2004.
[1]
Os tempos mudam e nós mudamos com eles.
Citação em latim, inspirada em Ovídio e popularizada no século XVI, in Adolf
Loos (1870-1933), Paroles dans le vide (1897-1900) tradução em francês de
C. Heim, Ivréa, Paris, 1994. Como no célebre soneto de Camões: Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades…
[2] Carlos (Manuel de
Marques) Paião (1957-1988),
Vinho do
Porto, vinho de Portugal, com Cândida Branca Flor (1949-2001) EMI (Electric and Musical
Industries Ltd.) 1983.
[3] Carlos
(Manuel de Marques) Paião (1957-1988), Vinho
do Porto, vinho de Portugal, com Cândida Branca Flor (1949-2001) EMI (Electric and Musical
Industries Ltd.) 1983.
[4]
Agustina Bessa-Luís, A Muralha, Guimarães editores Lisboa 1957. (pág. 41)
[5]
Cecília Meireles, Murmúrio in Viagem Poesia 1929-1937. Edições Ocidente
Editorial Império Lisboa 1940. (pág. 33). Versão para eBook eBooksBrasil.com.
Março 2006.
[6] Alexandre O'Neill, in Feira Cabisbaixa, Editora Ulisseia, Lisboa1965. (pág.211).
O regresso da pintura ao Rosto da Cidade
Algumas pinturas e alguns artistas
““houve pintores do porto
que inventaram assim
para seu uso o porto,…” [1]
Cesar Netto
“ o nevoeiro se dissipa / Quando o sol sobe sobre o rio, / E há farrapos de coisas que começam // A fazer sentido /E voam pombos em espiral / Pelo topo dos casarios.” [2]
fig. 9
António Bessa
E por
vezes, no Rosto da Cidade, com “as suas sombras negras e douradas” [4] a ponte esconde-se na vela
de um rabelo, para mostrar o rio e a cidade aguarelados em azul e ouro.
fig. 10 – António
Bessa (n. 1953), Ribeira. António Bessa Facebook
Dois desenhos de arquitectos: António Moura e Gerard Michel
“Não há um rosto que não envolva uma paisagem desconhecida, inexplorada, não existe uma paisagem que não seja povoada por um rosto amado ou sonhado, que não desenvolva um rosto ainda por vir ou já passado.” [5]
António Moura
fig. 11 – António Moura, Da Ribeira até à Sé.1984. Desenho aguarelado. s/dim. António Moura, Facebook 17/03/2015.
Dos inúmeros desenhos que produziu sobre o Porto e a sua zona ribeirinha, destaca-se esta aguarela, em que o autor não procura um desenho pormenorizado do alçado da cidade, mas sobretudo evocar o seu ambiente, a sua luminosidade, a sua cor. E “Tudo isto, porém, tudo isto, de novo eu refiro ao Ar / Pois toda esta Beleza ondeia lá também.” [6]
Gerard Michel
“Que respiração tão alta da brisa fluvial!
Afluem energias de uma violência suave
Minúcias musicais sobre um fundo de brancura
A certeza de estar na fluidez animal” [7]
fig. 12 – Gerard Michel (n.1946) Porto 23-03-2012.
No desenho do Porto de Gérard Miche (n. 1946), o olhar
seco e rigoroso com que o arquitecto desenha, numa grafia minuciosa nos seus
detalhes, a colina da Sé, é interrompido pela pincelada, gesto verde e
informal, que cria a sombra da ponte caindo sobre o Douro, dando ao desenho uma
profundidade que humaniza o Rosto da Cidade.
Vasco d’Orey Bobone
“Oh! cidade, cidade, que trasbordas
De vícios, de paixões e de amarguras!” Alexandre Herculano [8]
fig. 13 – Vasco d’Orey Bobone () (vista do Douro) 2003. Aguarela in Espírito do Porto (pág. 43).
Vasco d’Orey Bobone aguarelou os recantos mais significativos da cidade, entre os quais
esta vista panorâmica do Douro entre o Porto e Gaia "Dois rostos frente a
frente, mas de perfil para o observador, cujo encontro já está marcado por uma
separação ilimitada. Ou então rostos que se evitam, pela traição a que os
levaram." [10]
Joaquim Costa
Um regresso à consolidada imagem do Rosto da Cidade, vista do miradouro da Serra do Pilar.
fig. 14 – Joaquim Costa (n.1958) Vista do Porto Facebook
“Na fachada dos edifícios não está apenas inscrita a data da sua construção, mas os estados de espírito, os costumes e os pensamentos mais secretos do seu tempo.” [12]
O que Alberto Savinio escreve sobre a fachada dos
edifícios pode estender-se à fachada de uma cidade ou a estas imagens do Porto,
o Rosto da Cidade.
[1]
Vasco Graça Moura, poesia reunida. Vol. I 1962-1997. Quetzal Editores Lisboa
2012. (pág. 413)
[2]
Vasco Graça Moura, XIII, o sol sobre o rio, o concerto campestre poesia
reunida. Vol.
I 1962-1997. Quetzal Editores Lisboa 2012. (pág. 417).
[3] Un trou noir « accrête »
tous les trous noirs, tous les yeux, tous les visages, en même temps que le
paysage est un fil qui s'enroule à son extrémité finale autour du trou.
Gilles Deleuze (1925-1995) e Felix-Pierre Guattari (1930-1992), Mille Plateaux.
Les éditions de minuit, Paris 1980. (pág.
224).
[4] Vasco Graça Moura, poesia reunida. Vol. I 1962-1997. Quetzal Editores Lisboa 2012. (pág. 212)
[5] Pas un visage qui n 'enveloppe un paysage inconnu, inexploré, pas de paysage qui ne se peuple d'un visage aimé ou rêvé, qui ne développe un visage à venir ou déjà passé. Gilles Deleuze (1925-1995). Felix-Pierre Guattari (1930-1992), Mille Plateaux. Les éditions de minuit, Paris 1980. (pág. 212).
[6] Mário Sá-Carneiro, Manicure. Poemas sem Suporte in ORPHEU 2 Ática S.A.R.L. Lisboa 1979
(pag.29).
[7]
António Ramos Rosa (1924-2013), Vive-se quando se vive a substância
intacta in António Ramos Rosa Obra poética. vol. II. Assírio & Alvim –
Porto Editora. Porto 2020. (pág.42).
[8]
Alexandre Herculano, A Arrábida (1930) in A Harpa do Crente. Tentativas
poéticas. Na Typ. Da Sociedade Propagadora dos Cinhecimentos Uteis. Lisboa1838
(pág. 56)
[9] Agustina
Bessa-Luís, Aguarelas – o Porto in Espírito do Porto Global Notícias 2004. (pág. 6).
[10] Deux visages face à face, mais de profil pour l 'observateur, et dont la réunion se trouve déjà marquée d'une séparation illimitée. Ou bien les visages qui se détournent, sous la trahison qui les emportent. Gilles Deleuze (1925-1995). Felix-Pierre Guattari (1930-1992), Mille Plateaux. Les éditions de minuit, Paris 1980. (pág. 224).
[11] Andrea Francesco Alberto de Chirico (1891-1952), escritor, pintor e compositor. Era o irmão mais velho do pintor Giorgio De Chirico.
[12]
Sulla facciata degli edifici non è scritta soltanto la
data della loro nascita, ma sono scritti gli umori pure, i costumi i
pensieri più segreti del loro tempo.» Alberto Savinio (1891-1952) Ascolto il tuo cuore
città, (1944) 6ª ed. Adelphi, Milano 2013, (pág, 215).
