Nota – Todos estes textos
sobre a Exposição das Artes Decorativas 1925 em Paris, são apenas uma leitura
sem pretensões “à Vol d’oiseau” (à
Lavoisier como dizia o outro!). Por isso, em particular este texto sobre o
Pavilhão de “L’Esprit Nouveau” de Le
Corbusier, sobre o qual muito já foi escrito, é apenas uma referência ao que há
cem anos Le Corbusier pensava e o que significava o pavilhão para os que o
visitaram e sobre ele escreveram.
O Pavilhão do Esprit Nouveau
fig. 1 - Le Corbusier (Charles-Edouard Jeanneret
(1887-1965) e Pierre Jeanneret (18916-1967 (1891-1973). Pavillon de L’Esprit
Nouveau). Escultura « Baigneuse », de Jacques Lipchitz. Exposition internationale
des arts décoratifs et industriels moderne.
fig. 2 – O N.º 1 de L’Esprit Nouveau. Revue
Internationale d’Esthétique, Octobre 1920.
A revista “L’Esprit Nouveau” (1920-1925) tinha sido fundada por Le Corbusier (Charles Édouard Jeanneret 1887-1965), que assina Le Corbusier-Saugnier, pelo pintor Amédée Ozenfant (1886-1966) e pelo poeta e crítico literário Paul Dermée (1886–1951).
Neste número 1 de "L’Esprit Nouveau", Le Corbusier colocava a questão da Arquitectura moderna e da Arquitectura decorativa:
“Como adornar a arquitetura com um elegante desprendimento, uma arquitetura resultante do espírito de uma época, quando esse espírito ainda está coberto pelo insuportável refugo de uma época moribunda?” [2]
E ainda
E Le Corbusier escreve a tão conhecida frase:
“L'architecture est le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière.”
(“A Arquitetura é o jogo hábil, correto e magnífico dos volumes reunidos sob a luz.”)
Le Corbusier termina o seu texto defendendo a utilização das formas puras.
“Os nossos olhos são feitos para ver formas
sob a luz; sombras e destaques revelam formas; cubos, cones, esferas, cilindros
ou pirâmides são as grandes formas primárias que a luz revela bem; a imagem é
clara e tangível para nós, sem ambiguidade. É por isso que são formas belas, as
formas mais belas.” [4]
fig. 3 – Le Corbusier e Pierre Jeanneret. Pavilhão de « L’Esprit
Nouveau » 1925. Fundação Le Corbusier.
Nos anos do pós-guerra, Le Corbusier (Charles-Edouard
Jeanneret-Gris 1887-1965) era já conhecido como pintor. Em 1919 expõe com
Ozenfant e escrevem “Après Le Cubisme”.
Fundam o “Purismo”
a que se associam Fernand Léger (1881-1955) e Giorgio Morandi (1890-1964).
A pintura de Le Corbusier (e de Ozenfant) deste período “purista”, consistia essencialmente em naturezas mortas, compostas por objectos de uso quotidiano: copos, pratos, garrafas, livros, e instrumentos de música, etc. com formas que se foram aperfeiçoando e simplificando para favorecer o seu uso e a sua produção.
Valorizam-se as propriedades geométrica dos objectos pelos seus contornos.
Há um princípio de economia das formas em que a mesma curva
ou a mesma linha recta podem pertencer a dois diferentes objectos.
As cores utilizadas limitam-se a tonalidades esbatidas e
terrosas, ocres e tons de pastel.
“O purismo, saído do cubismo, cujas noções gerais aceitava, limitava,
contudo, os direitos que dava ao pintor; para alcançar uma arte com vontade
universal e voluntariamente purificada de tudo o que é apenas agradável, não se
baseava naquelas fraquezas do homem a que chamamos sentimentalismo,
sensibilidade, afectação e também sensualidade, licenciosidade, desordem dos
sentidos; - procurava ser uma arte que, ao contrário da moda, deve dar origem a
manifestações constantes sobre as quais o tempo nada pode fazer. (*)
É na tentativa de distinguir os meios de concretização deste desejo que
nos focamos, em primeiro lugar, nos seguintes pontos: Purificação da linguagem
plástica. A triagem de formas e cores para criar um teclado de meios
expressivos necessários e suficientes (economia, intensidade) teclado com
reações bem definidas e o mais universal possível.
Determinação de ideias e sentimentos naturalmente associados às formas
e às cores.
Representação ou não representação. Pode a pintura ser pura criação sem
qualquer ponto de partida no mundo dos objetos?” [5]
(*) Maurice Raynal
[Maurice Raynal (1884-1954), crítico de arte
foi um dos teorizadores do Cubismo.]
[1] L’Esprit Nouveau. Revue Internationale d'esthetique
(nos 1-3). Paris, Société des Editions de L'Esprit Nouveau, 15 Outubro de 1920.
A partir dos n. os 4 a 28, passa a ter como subtítulo, Revue
Internationale illustrée de I'activité contemporaine até ao n. º 28 de Janeiro
de 1925.
[2] “Comment parer d'architecture avec un détachement élégant, d'architecture résultante de l'esprit d'une époque, au moment où cet esprit est encore recouvert de la défroque insupportable d'une époque mourante ?”. Le Corbusier-Saugnier, trois rappels à MM. Les Architectes. L’Esprit Nouveau revue internationale d’esthétique n.º 1, Octobre Paris. 1920 (pág.91).
[3] “L'architecture n'a rien à voir avec les « styles ». Les
Louis XV, XVI, XIV ou le Gothique, sont à l'architecture ce qu'est une plume
sur la tête d'une femme ; c'est parfois joli, mais pas toujours et rien de
plus. L'architecture a des destinées plus graves ; susceptible de sublimité
elle touche les instincts les plus brutaux par son objectivité ; elle sollicite
les facultés les plus élevées, par son abstraction même. L'abstraction
architecturale a cela de particulier et de magnifique que se racinant dans le
fait brutal, elle le spiritualise, parce que le fait brutal n'est pas autre
chose que la matérialisation, le symbole de l'idée possible.” Le
Corbusier-Saugnier, trois rappels à MM.
Les Architectes. L’Esprit Nouveau n. º 1, revue internationale d’esthétique Octobre Paris 1920. (pág.92)
[4] Nos yeux sont faits pour voir les formes sous la
lumière ; les ombres et les clairs révèlent les formes ; les cubes, les cônes,
les sphères, les cylindres ou les pyramides sont les grandes formes primaires
que la lumière révèle bien; l'image nous en est nette et tangible, sans
ambiguïté. C'est pour cela que ce sont de belles formes, les plus belles
formes.” Le Corbusier-Saugnier, trois rappels à MM. Les Architectes. L’Ésprit
Nouveau n.º 1, revue internationale d’esthetique Octobre Paris 1920. (pág.92)
[5] Le Purisme, issu du Cubisme dont il accepte les notions générales a cependant limité les droits qu'il donnait au peintre ; en vue d'atteindre à un art a volonté universelle et volontairement épuré de tout ce qui n'est qu'agrément, il fut basé non pas sur ces faiblesses de l'homme que l'on nomme sensiblerie, afféterie, affectation et encore sensualité, licence, dérèglement des sens ;- il cherche à être un art qui au contraire de la mode doit donner naissance.à des manifestations constantes sur lesquelles le temps ne peut rien. C'est pour tenter de distinguer les moyens permettant de réaliser ce désir que nous nous sommes attachés d'abord aux points suivants : Purification du langage plastique. Le triage des formes et des couleurs en vue de créer un clavier de moyens expressifs nécessaire et suffisants (économie, intensité) clavier à réactions bien définies et aussi universelles que possible. Détermination des idées et des sentiments associés naturellement aux formes et aux couleurs. Représentation ou non représentation. La peinture peut-elle être de pure création sans aucun point de départ dans le monde des objets ? Jeanneret e Ozenfant Idées Personelles L’Esprit Nouveau n. º 27 Novembre 1924. (pág. 84).
A Arquitectura
Sobre a arquitectura Le Corbusier tinha já publicado,
diversos textos na revista "L’Esprit
Nouveau" os quais constituem a base do incontornável «Vers une Architecture» publicado em 1923 (E reeditado em 1924 e
1925). [1]
Publica "L'Art décoratif d'aujourd'hui" e com Amédée Ozenfant "La Peinture moderne", da colecção L'Esprit Nouveau nas Éditions Crès et Cie Paris.
E Le Corbusier tinha já alguma experiência de arquitectura, tendo realizado diversos projectos, não realizados.
Em 1922 passa a ter como colaborador o arquitecto, seu primo,
Pierre Jeanneret (1896-1967) com quem trabalhará até aos anos 40.
Dos projectos elaborados até 1925 destacamos os que se realizaram.
1 - De 1922/23, a Villa Besnus em Vaucresson.
Georges Denoinville Besnus (1864-1950), crítico de arte, impressionado pelo stand que Le Corbusier tinha apresentado no Salão de Outono de 1922, encomendou-lhe uma vivenda, a Villa Ker-Ka-Ré, também conhecida por Villa Besnus, em Vaucresson.
fig. 4
Le Corbusier procura desenvolver na prática as suas ideias de arquitectura e o que serão, em 1926 os 5 pontos da arquitectura
“Descobrimos a “planta
livre” (o quarto ser banho no meio do piso)
Definimos a forma da
janela, o seu módulo (altura proporcionada à escala humana).
(…) “Percebemos que na
arquitetura também podemos fazer especulação plástica; pode fazer boas ou más
formas plásticas.
Nesta casa intervêm
claramente os traçados reguladores.” [2]
fig. 5 – Le Corbusier, Villa Besnus
Ker-Ka-Re 1922.Fundação Le Corbusier. FLC.
fig. 6
“O atelier construído por Le Corbusier e Pierre Jeanneret para Ozenfant é uma das aplicações mais puras das suas teorias. Os artistas conseguiram aproveitar de forma surpreendentemente prática e racional um terreno delimitado em quase todos os lados por muros. (...) nas condições que lhes foram impostas, Le Corbusier e Pierre Jeanneret construíram uma casa para um pintor; A aparência exterior sugere brutalmente a ideia de trabalho: linhas retas, panos onde se abrem grandes janelas salientes, uma shed, evocam a ideia de uma fábrica. Todas as superfícies são concebidas com uma habilidade impecável, o que subordina totalmente a aparência exterior à finalidade do edifício e ao seu interior. Este arranjo interior merece ser estudado cuidadosamente. Todos os elementos compõem uma unidade orgânica que traduz plasticamente a vida interior e as necessidades do artista, e que confere à sua atividade um enquadramento equilibrado e racional. [3]
3 - Em 1924 Le Corbusier projecta para os seus pais, uma pequena habitação, a Villa Le Lac, junto ao lago Léman na Suissa.
fig. 7
Jean Badovici comenta a Villa Le Lac
“Aqui os arquitectos tiveram de construir uma casa agradável e
confortável, com 62 m2, num terreno estritamente limitado; tinha de ser
construído em harmonia com o esplêndido panorama do lago e das montanhas e de
tal modo que, das janelas, a vista abarcasse o horizonte mais vasto possível.
O interior é composto por um vestíbulo de 2 metros quadrados, uma sala
de jantar de 5 metros, uma sala de estar de 15 metros, um quarto de 10 metros,
uma casa de banho de 4 metros, um roupeiro de 5 metros, uma cozinha de 18 metros,
5 metros, uma lavandaria de 5 metros, w.c. 1 metro, quarto de hóspedes
ou pequena sala de estar de 9 metros; divisórias móveis permitem todas as
transformações.
O plano é tão racional como o de um vagão-restaurante. À direita do
vestíbulo, o serviço; à esquerda, o apartamento de recepção. O complexo é
composto por seis vãos de 2,75 m por 4 metros formando uma unidade harmoniosa.
A fachada tem uma única janela de 10,75 m de comprimento abrindo-se para o
esplêndido panorama do lago; do interior dos quartos existe uma perspectiva de
14 metros de comprimento. A engenhosa disposição dos ambientes, a distribuição
inteligente dos volumes, fazem que o interior desta pequena casa pareça enorme.
É uma casa prática para duas pessoas que vivem sozinhas e sem empregados, mas
que recebem visitas com frequência.
Quanto à construção, é admiravelmente simples; sem complicações
desnecessárias; poucas portas e janelas; material único; leveza e conforto com
o mínimo gasto e a máxima resistência.” [4]
4 - Em construção, mas com diversos problemas e entraves, a
Cité Frugés em Pessac Bordéus, para Henry Frugés (1879-1974) onde os
arquitectos procuraram criar um conjunto residencial e a utilização da cor no
exterior dos edifícios.
fig. 8 – Axonometrie des “Quartiers Modernes Frugès »
à Bordeaux-Pessac 1925 in Maurice Besset Qui était Le Corbusier ? Éditions
d’Art Albert Skira Genève 1968. (pág. 97).
[1] Le Corbusier, Vers une Architecture.
Colection de L’Esprit Nouveau. Les èditions G. Crès et Cie Paris 1923. Nouvelle
édition revue et augmentée 1925.
[2] Le Corbusier e Pierre
Jeanneret, Villa Vaucresson in Œuvre Complète 1910-1929. Les Éditions
d’Architecture 1929. (pág. 49 e 50).
[3] L'atelier
construit par Le Corbusier et Pierre Jeanneret pour Ozenfant est une des plus
pures applications de leurs théories. Les artistes ont su tirer parti d'une
manière étonnamment pratique et rationnelle d'un terrain limité de presque tous
les côtés par des murs mitoyens. (…) Dans les conditions qui leur étaient ainsi
imposées, Le Corbusier et Pierre Jeanneret ont bâti un hôtel pour un artiste
peintre ; l'aspect extérieur suggère brutalement l'idée de travail : des lignes
droites, des plans où s'ouvrent de larges baies vitrées, un shed, évoquent
l'idée d'une usine. Toutes les surfaces sont établies avec une science
impeccable qui subordonne d'une manière absolue l'aspect extérieur à la
destination de l'immeuble et à sa disposition intérieure. Cette disposition
intérieure mérite d'être étudiée attentivement. Tous les éléments comportent
une unité organique qui traduit plastiquement la vie intérieure et les besoins
de l'artiste, et qui donne à son activité un cadre équilibré et rationnel. Jean
Badovici L’Architecture Vivante printemps 1925 (pág. 16)
[4] Ici les architectes avaient à construire une maison agréable et confortable couvrant 62 m2 sur un terrain strictement limité; il fallait la construire en harmonie avec le splendide panorama du lac et des montagnes et de telle manière que, des fenêtres, la vue embrasse le plus large horizon possible. L'intérieur se compose d'un vestibule de 2 mètres carrés, d'une salle à manger de 5 mètres, d'un salon de 15 mètres, d'une chambre à coucher de 10 mètres, d'un cabinet de toilette de 4 mètres, d'une garde-robe de 5 mètres, cuisine de 5 mètres, d'une buanderie de 5 mètres, w.-c. de 1 mètre, chambre d'ami ou petit salon de 9 mètres; des cloisons mobiles permettent toutes les transformations.
Le plan est aussi rationnel que celui d'un wagon-restaurant. A droite du vestibule, le service; à gauche, l'appartement de réception. L'ensemble comporte six travées de 2 m. 75 sur 4 mètres formant une unité harmonieuse. La façade a une fenêtre unique de 10 m. 75 de longueur ouvrant sur le splendide panorama du lac; de l'intérieur des pièces on a une perspective de 14 mètres de longueur. L'ingénieuse disposition des pièces, la savante répartition des volumes font paraître immense l'intérieur de cette petite maison. C'est la maison pratique pour deux personnes seules et sans domesticité, mais recevant fréquemment.
Quant à la construction, elle est admirable de simplicité; nulle complication inutile; peu de portes et de fenêtres; un matériel unique; la légèreté et le confort avec le minimum de dépense et le maximum de solidité. Jean Badovici L’Architecture Vivant automne- hiver 1925 (pág. 30 e 32)
5 - A
Maison La Roche - Jeanneret em Paris.
fig. 9 – Le Corbusier et P. Jeanneret. Hotel particulier, rue Docteur Blanche
Paris Architecture Vivante automne-hiver 1926 (pág. 11)
Le Corbusier escreve na "Œuvre
Complète", cuja publicação se inicia em
1929:
“Estas duas casas, unidas num único bloco, resolvem dois problemas muito diferentes: uma das casas alberga uma família com crianças e tem várias divisões pequenas e todos os serviços necessários ao funcionamento de uma família. A outra casa destina-se a um celibatário, dono de uma coleção de pintura moderna e apaixonado por arte. Esta segund habitação será pois, um pouco como uma promenade architecturale.” [1]
fig. 10 – Le Corbusier. Maison La Roche-Jeanneret. L'Architecture Vivante Automne-Hiver 1926.
A Arte Decorativa e a decoração interior da Maison La Roche- Jeanneret
No n.º 24 da revista “L’Esprit Nouveau” num artigo intitulado a “Arte Decorativa de hoje”
(L’Art Décoratif d’ aujourd’hui), - não
por acaso ilustrado de fotografias de automóveis e de outros objectos da
banalidade quotidiana - Le Corbusier
interroga-se:
“Porquê
chamar a estas coisas que actualmente nos preocupam arte decorativa? Este é o
paradoxo; porquê chamar cadeiras, garrafas, cestos, sapatos, todos os objetos
úteis e ferramentas de arte decorativa? Paradoxo de fazer arte com ferramentas.
Vamos
entender-nos.
Eu digo
que é um paradoxo fazer arte decorativa com ferramentas.
Fazer arte
com ferramentas, se concordarmos com o diccionário Larousse o qual afirma que a
ARTE é a aplicação do conhecimento para a realização de um projeto. Então sim.
E aqui
estamos nós, a aplicar todo o nosso conhecimento na execução perfeita de uma
ferramenta: conhecimento, habilidade, desempenho, economia, precisão, soma de
conhecimentos. Boa ferramenta, óptima ferramenta, melhor ferramenta. Eis-nos no fabrico, na indústria; procuramos um
standard, estamos longe do caso pessoal, arbitrário, fantasioso, louco; estamos
na norma humana e criamos objetos standard.” [2]
Assim, nestas duas casas Le Corbusier exemplifica
o que entende por “decoração”-
No interior da Maison La Roche projecta móveis e candeeiros, usa as cadeiras Thonet, e pendura quadros puristas para preencher as paredes nuas.
fig. 11 - Le Corbusier, interior da Maison La Roche-Jeanneret. Fotografia In Hannes Meyer (1889-1954), Die neue Welt 1926.
Assim, na parede lateral onde se entrevê uma “Nature morte” de Amedée Ozenfant (1886-1966), está colocado um candeeiro que se irá denominar “La Roche” e "nemo".
fig. 12 - Amedée Ozenfant,
Nature morte, flacon de parfum, bouteille et violons, 1924. Col. Particular.
fig. 13
Na
parede de frente para o espectador, uma pintura do próprio Le Corbusier, “Nature morte à la pile
d’assiettes et au livre” de
1920
fig. 14 - Le Corbusier, Nature morte à la pile d’assiettes et au
livre 1920. Óleo s/tela 80,9 x
99,7 cm. Fundação Le Corbusier.
fig. 15 - Fernand Léger, Nus au fond rouge
1923, óleo s/tela 146,5 x 98 cm. Kunstmuseum
Basileia.
Na Maison La Roche-Jeanneret encontramos, ainda, em primeiro plano uma cadeira de braços da firma Gebrüder Thonet, fundada por Michel Thonet (1796-1871) e pelos seus filhos.
Le Corbusier refere a Thonet como: "nada mais elegante, nada melhor concebido, nada mais exacto na sua realização e nada mais útil foi jamais criado.” [3]
fig. 16 – Michel Thonet (1796-1871) Cadeira n.º 9. 66 x 53 x 80 cm. Altura do assento 47 cm.
fig. 17 – A cadeira Thonet assinalada com B9 no catálogo Gebrüder Thonet. Viena.
O frequente uso por Le Corbusier desta cadeira, levou a que viesse a ser conhecida com “cadeira Le Corbusier".
fig. 18 - Le Corbusier sentado numa cadeira Thonet n.º 9
(n.º209).
fig. 19 – Le Corbusier e Pierre Jeanneret, Maison Albert Jeanneret e Loti Raaf 1923/25. Square du Docteur-Blanche Paris.
Ao fundo uma Thonet n.º 14 (a mais conhecida e difundida conhecida por cadeira "bistrot") e no primeiro plano duas Thonet
n.º 9.
fig. 20 – Cadeiras Thonet n.º 14 e n.º 9
Na parede lateral um candeeiro que Le
Corbusier irá reduzir as suas dimensões e um outro apelidado de “nemo La Roche”
horizontal que ainda hoje se fabrica.
fig. 21
Na parede
da sala da Maison Jeanneret uma pintura "Nature morte à la pile d’assiettes et au livre"
(Natureza morta com pilha de pratos e livro) assinada Jeanneret
(Charles-Édouard Jeanneret dito Le Corbusier), do seu período Purista, cujas
formas curvas tem algo a ver com as cadeiras Thonet.
fig. 22 - Le Corbusier, Nature morte à la pile
d’assiettes et au livre 1920. Óleo
s/tela 80,9 x 99,7 cm. Fundação
Le Corbusier
[1] Ces
deux maisons accouplées en un seul massif, réalisent deux problèmes très
différents: l'une des maisons abrite une famille avec enfants et comporte
quantité de petites pièces et tous les services utiles au mécanisme d'une
famille. L'autre maison est destinée a un célibataire, propriétaire d’une
collection de peinture moderne et passionné des choses de l'art. Cette seconde maison
sera donc un peu comme une promenade architecturale. Le Corbusier et Pierre
Jeanneret. Œuvre Complète 1910-1929. Publiée par W. Boesiger et 0. Stonorov Introduction
et textes par Le Corbusier. Les éditions d'architecture (pág. 60).
[2] Pourquoi
appeler ces choses qui nous occupent présentement : art décoratif ? Voilà le
paradoxe ; pourquoi appeler art décoratif des chaises, des bouteilles, des
paniers, des chaussures, tous objets utiles, des outils. Paradoxe de faire de
l'art avec des outils. Entendons-nous.
Je dis paradoxe de faire de l'art décoratif avec des
outils.
Faire de l'art avec des outils, tient, si nous nous rallions au Larousse qui veut que l'ART soit l'application des connaissances à la réalisation d'une conception. Alors oui. Et nous voici appliqués à mettre toutes nos connaissances à l'exécution parfaite d'un outil : savoir, habileté, rendement, économie, précision, somme des connaissances. Bon outil, excellent outil, le meilleur outil. Nous voici dans la fabrication, dans l'industrie ; nous sommes à la recherche d'un standard, nous sommes loin du cas personnel, arbitraire, fantaisiste, loufoque ; nous sommes dans la norme humaine et nous créons des objets-types. [Le Corbusier], L’Art Décoratif d’aujourd’hui in L’Esprit Nouveau n. º 24 Juin 1924. (pág. 83).
[3] Rien
de plus élégant, rien de mieux réussi au niveau de la conception, rien de
plus exact dans la réalisation et de plus utile n'a jamais été créé. Le
Corbusier.
O Pavilhão de L’Esprit Nouveau
O Pavilhão de Le Corbusier e Pierre Jeanneret resulta, por isso, de todos estes estudos teóricos e práticos, de pintura, de arquitectura e de urbanismo, e dos edifícios e dos seus interiores até então realizados.
Em 1925 Le Corbusier escreve na revista “Vient de paraître” um artigo em que expõe e justifica a génese do Pavilhão de "L’Esprit Nouveau":
“Tendo de
construir um grande pavilhão para materializar as ideias que vínhamos
apresentando durante quatro anos na nossa Revista, desenhei um programa
arquitectónico, e por consequência um programa anti-arte-decorativa.
O hábito de confrontar sempre o detalhe e o todo, de procurar isolar a célula essencial e verificar como se comporta à medida que se desenvolve e se multiplica, há muito que me ligou à arte decorativa, que está no domínio da afetividade, e ao urbanismo, que é o lugar da aplicação da arquitetura.” [1]
E Le Corbusier relata como elaborou o edifício a partir de três dimensões ou três escalas: a escala da cidade, na parte curva do pavilhão; a escala da casa ou do edifício: a célula que constitui o pavilhão; e no interior os objectos e o mobiliário de uso quotidiano, e as obras de arte.
“O meu programa
apresentou-se imediatamente em forma de leque, tendo a arquitetura como
objectivo no centro, e nas alas esquerda e direita, os objetos de uso familiar
de um lado, e a cidade do outro.
Organizar entre
estes dois extremos o facto plástico que nos comove, verificá-lo pela sua
colocação entre estes dois pontos e condicioná-lo pelos novos elementos
trazidos pela máquina.
O resultado de
tudo isto, é claro, é comover-nos, elevar-nos a um sentimento de perfeição,
suscitar em nós as forças criativas pelas quais somos levados a pensar, a
reflectir, a decidir por nós mesmos e a trabalharmos, para atingir esse nível
sólido de felicidade que depende somente da nossa vontade.” [2]
.fig. 23
Para Le Corbusier a arte decorativa está moribunda e será substituída pelos produtos produzido em série, ou por obras de arte modernas.
“A arte decorativa, ao contrário do fenómeno maquinista, é o
sobressalto final dos antigos métodos manuais; uma coisa que morre.
A minha ideia tinha como objetivo mostrar algo projectado para a
máquina, portanto, projectado para ser produzido em massa.
A casa é uma célula no conjunto da cidade.
A célula é composta por elementos vitais que são a mecânica da casa.
Estes
elementos podem, por sua vez, ser uma célula puramente organizada, viável,
humana, útil para todos e a cada um: standards.
A arte decorativa é anti-standard.
O nosso pavilhão conterá apenas coisas standard criadas pela indústria
em fábricas e desenvolvidas em série; na verdade, objetos num estilo de hoje.
As obras de arte com elevado potencial emocional serão pinturas e
esculturas de artistas contemporâneos que tão brutalmente, mas tão
magnificamente, inventaram a arte da época.
A célula, que é uma casa, permanece semelhante nas suas funções
essenciais, quer se situe na cidade ou nos subúrbios, seja o apartamento de uma
casa arrendada ou a casa de campo de uma cidade-jardim.
O meu pavilhão será, portanto, uma célula extraída de um grande edifício (tipo Immeubles-villas, Salon d'Automne 1922). E esse mesmo pavilhão, utilizado para demonstrar o habitat de uma grande cidade, será vendido e implantado nos subúrbios como uma cidade.” [3]
Apesar a indiferença e
incompreensão perante o projecto de Le Corbusier e Jeanneret houve críticos que
salientaram o seu carácter inovador.
fig. 24 - Le Corbusier et P. Jeanneret Pavilhão de L'Esprit Nouveau.
Escreve Jean Badovici na revista “L’Architecture Vivant”
“O Pavilhão de L’Esprit Nouveau é a maquette de uma célula do tipo de
habitação conhecida por “Immeuble-villa”.
A célula, tal como concebida por Le Corbusier e Jeanneret, é um
elemento vivo que pode desenvolver-se e reproduzir-se infinitamente, podendo
adaptar-se a todas as situações.
No
centro da cidade, tal como em terreno virgem, poderemos, partindo da célula, construir
conjuntos coordenados e harmoniosos, respondendo a todas as exigências da vida
contemporânea.” [4]
fig. 25 – Le Corbusier. Un immeuble
de 120 villas superposées.1922. Œuvre Complète (pág. 41). E em Le
Corbusier. Vers une Architecture (1923)
nouvelle édition revue et augmentée 1925. (pág. 209).
Também
Waldemar George em “L’Amour de l’Art” acentua
a modernidade do Pavilhão:
“A
Villa do “Esprit Nouveau” é o único edifício de toda a exposição que pode ser
qualificado de moderno, ou seja que cumpre a sua missão tanto do ponto de vista
prático que do ponto de vista estético…” [5]
E na mesma revista, "L’Amour de l’Art", Paul Vitry escreve: “O sr. Le Corbusier-Sangnier, arquitecto do Esprit Nouveau, é também um teórico implacável; utiliza sem piedade formas abstractas e despojadas na “célula” que expõe para os seus grandes blocos de habitação que sonha construir em cimento, não sem engenho na sua distribuição e arranjo prático.” [6]
E Georges Denoinville (1864-1950), em «Jardins et cottages», imagina o Pavilhão a subir os Campos Elísios e a instalar-se num qualquer jardim, mostrando as possibilidades da sua adaptação a qualquer lugar.
“E esta célula de edifícios, erguida isoladamente no Jardim do Grand Palais deveria, se as grandes árvores não o proibissem, partir à meia-noite sobre rodas, subir os Campos Elísios, atravessar o Sena e chegar inteira de madrugada a um jardim suburbano onde se teria demonstrado que os seus órgãos mecânicos eram perfeitamente capazes de satisfazer a existência em "cidades-jardim". [7]
No exterior do Pavilhão
a escultura “La Baigneuse” de Jacques Lipchitz que Waldemar George não hesita a
considerar que
“No exterior a
Baigneuse de Jacques Lipchitz é um dos pontos-chave do pavilhão/manifesto.” [8]
fig. 26 – Jacques Lipchitz, Baigneuse 1925. L’Amour de l’Art Jan/Dez 1925.
E
na «Architecture Vivante» sobre a escultura de Jacques Lipchitz:
“Jacques Lipchitz:
“A luz, para ele, rege todas as formas. As suas primeiras obras não são mais do
que um jogo inteligente e harmonioso de raios de luz, difundidos, refractados
em arestas, em planos, em cavidades; desenvolve-se uma sinfonia de luz e
sombras coloridas. Depois, seguindo uma evolução normal, o escultor utilizou
como material, através do qual expressava as suas emoções e a sua visão, essa
luz que tinha estudado e traduzido em si e para si; criou esta escultura que
expressa numa nova linguagem, de forma sintética e racional, a essência do
objeto.” [9]
[1] Devant
élever un grand pavillon pour matérialiser les ides que nous avions émises
depuis quatre ans dans notre Revue, j'ai conçu un programme d'architecture, par
conséquent un programme anti-art-décoratif.
Une habitude de toujours confronter le détail et I'
ensemble, de rechercher à isoler la cellule essentielle et de mesurer comment
elle se comporte en se développant et en se multipliant, m'a depuis longtemps
attaché à l'art décoratif qui est du domaine de l'affectivité et à l'urbanisme
qui est le lieu d'application de I' architecture. Le Corbusier, Le Pavillon de
« L’Esprit Nouveau » à l’Exposition Internationale des Arts
Décoratifs in Vient de paraître : revue bibliographique mensuelle et courrier
de la vie intellectuelle et artistique. Les Arts Décoratifs Modernes numéro
spécial Les èditions G. Crès Paris 1925. (pág. 107).
[2] Mon programme d'un coup se présentait en éventail, I' architecture au centre étant le but, les ailes gauche et droite étant l'objet d'usage familier d'une part, et la ville d'autre part.
Organiser entre ces deux extrêmes le fait plastique
qui nous émeut, le vérifier par son étagement entre ces deux points et le
conditionner par les éléments neufs apportés par le machinisme.
Le résultat de tout cela, bien entendu, étant de nous
émouvoir, de nous élever dans un sentiment de perfection, de susciter en nous
les forces créatrices par lesquelles nous sommes conduits à penser, à
réfléchir, à décider nous· mêmes et à travailler de nous-mêmes, a atteindre ce
palier solide d'un bonheur dépendant de notre seule volonté.
[3] L 'art décoratif oppose au phénomène machiniste est le soubresaut final des anciens modes manuels ; une chose qui meurt. Ma conception était doné de montrer une chose conçue pour Ià machine, donc conçue pour être réalisée en série.
La maison est une cellule dans I' ensemble de Ia
ville.
La cellule est formée d'éléments vitaux qui sont la
mécanique de Ia maison. Ces éléments peuvent être chacun à leur tour une
cellule purement organisée, viable, humaine, utile a tout le monde et a chacun
: standards. ·
L'art décoratif est anti-standard.
Notre pavillon ne contiendra que des choses standards
crées par l'industrie dans les usines et mises au point par Ia série ; à vrai
dire des objets du style d 'aujourd'hui.
Les œuvres d'art à haut potentiel émotif seront des
tableaux et des sculptures des artistes contemporains qui ont si brutalement,
mais si magnifiquement invente l'art de l'époque.
La cellule qui est une maison, demeure semblable dans
ses fonctions essentielles, qu'elle soit située en ville ou en banlieue,
qu'elle soit l'appartement d'une boite á loyer ou le cottage d 'une cité
jardin.
Mon pavillon sera donc une cellule extraite d'un vaste immeuble locatif (type immeubles--villas, Salon d'Automne 1922). Et ce même pavillon servant à démontrer I' habitat de grande ville, sera vendu et planté en banlieue comme une villa.
Le Corbusier Le Pavillon de L'Esprit Nouveau à l'Exposition des Arts Décoratifs. in Vient de paraitre: revue bibliographique mensuelle et courrier de la vie intellectuelle et artistique. Paris 1925. (pág. 107).
[4] Jean Badovici. L’Architecture Vivant Automne- Hiver 1925. (pág. 33 e 34).
[5] “la Villa de
“L’Esprit Nouveau” est le seul édifice de toute l’exposition qui puisse être
qualifié de moderne, c’est-à-dire qui remplisse sa mission tant au point de vue
pratique qu’au point de vue esthetique…” Waldemar George Les tendances
générales in L’Amour de l'Art n. º 86 Aout 1925 (pág. 287 e 288).
[6] “M. Le Corbusier-Sangnier, architecte de l’Ésprit
Nouveau, est aussi un théoricien implacable, il use sans pitié des formes
abstraites cl dépouillées dans la « cellule » qu’il expose d’un des grands
blocs d’habitation qu’il rêve de construire en ciment, non sans ingéniosité de
distribution du reste et d’aménagement pratique.” Paul Vitry L’Amour de l’Art
(pág. 12).
[7] Et
cette cellule d' immeubles, érigée seule dans le Jardin du Grand Palais devait,
si les grands arbres ne nous l'interdisaient, partir un soir à minuit sur des
rouleaux, monter les Champs-Elysées, passer la Seine et arriver entière à
l'aube dans un jardin de banlieue où il eût été démontré que ses organes de
machine étaient parfaitement aptes à satisfaire l'existence en «
cités-jardins ».
Georges Denoinville
(1864-1950), Jardins et cottages Mai 1926 Édition Edmond Honoré, Paris 1926.
(pág. 44).
[8] A l’exterieur la Baigneuse de Lipchitz est l’un des
points clés du pavillon-manifeste. Waldemar George, Les Tendances Génerales in
L’Amour de l’Art (pág. 290)
[9] L’Architecture Vivante Automne- Hiver 1925. (pág. 15).
O interior do Pavilhão de L’Esprit Nouveau
Entre o interior da
célula e o exterior Le Corbusier cria uma ampla varanda ou terraço, um espaço de
transição, aberto e coberto, destinado a um pequeno jardim.
fig. 28 – Le Corbusier, « Lotissemens fermés à alvéoles ». Le module
étriqué des façades actuelles (3,50) est porté à 6 m, conférant à la rue un
caractère d'ampleur tout nouveau.1922. Œuvre Complète
(pág. 42). E em Le Corbusier. Vers une Architecture (1923) nouvelle édition revue et
augmentée 1925. (pág. 206).
Na “decoração” interior, com a experiência
da Maison La Roche-Jeanneret, Le Corbusier irá utilizar móveis produzidos
industrialmente como as cadeiras Thonet, e desenhar ainda alguns armários que
servem para definir espaços, fazendo parte da arquitectura. E coloca esculturas
de Jacques Lipchitz e nas paredes pinturas de Fernand Léger e dele próprio.
fig. 29 – O interior do pavilhão de L’Esprit Nouveau. Musée des Arts Décoratifs Paris.
E em outra fotografia do interior do
Pavilhâo.
fig. 30 - Le Corbusier, Pavillon de l’Esprit Nouveau 1925. Fondation Le Corbusier. FLC.
fig. 31 – Planta do rés-do-chão do pavilhão.
Escreve Georges Remon:
“É bem longe das
galerias e do centro da Exposição que se deve procurar o mais moderno dos conjuntos
de mobiliário, por mim é no Pavilhão de L’Esprit Nouveau, que se esconde
modestamente à sombra do Grand Palais. O nome Jeanneret é já muito conhecido e
o seu último livro sobre a Arte Decorativa foi demasiado lido para que fiquemos
surpreendidos com o que nos apresenta. É exactamente o que esperávamos.
Nudez completa com
paredes caiadas, alguns volumes e superfícies formando bibliotecas.
As mesas volantes
são feitas de chapas de metal esmaltadas e niqueladas, podendo ser dobradas
conforme desejado, com assentos em couro ou madeira e cana.
Jeanneret foi claramente inspirado pelos móveis das cabines utilizados nos navios transatlânticos. Ele levou essa lógica e esse rigor ao limite.
E prossegue
Esta nudez pode parecer-nos um pouco seca, mas é necessária para qualquer movimento que esteja a ganhar forma. Sempre que surge uma nova forma ou material, é necessário mostrar-se na sua bela e perfeita nudez. Só quando vai envelhecendo é que os homens a mascaram com enfeites. No entanto, é de esperar que, por mais atraente que seja a fórmula de Jeanneret, ele não despreze a flexibilidade dos tecidos e a sumptuosidade das peles.
Concluindo
Não têm,
como sugerem as mentes mais avançadas, arquitectos que amam a simplicidade
absoluta, como os irmãos Perret ou Le Corbusier-Sauguier, jurado a morte aos
móveis cujas formas mudam, mas não o seu uso, e que consideram na sua maioria
inúteis ou pesados.
Pelo contrário,
tentaram respeitar a nossa ideia de um interior confortável e sumptuoso e
trataram todas as peças de mobiliário – mesas, aparadores, camas, pequenos
móveis – como se fossem tantos problemas que excitam a sua imaginação e o seu
sentido de um belo desenho.” [1]
[1] C’est
bien loin des galeries et du centre de l’Exposition qu’il faut aller chercher
le plus moderne des ensembles mobiliers, je veux dire au Pavillon de l’Esprit
Nouveau qui se dissimule modestement à l’ombre du Grand Palais. Le nom de
Jeanneret est trop connu et son dernier livre sur l’Art Décoratif a été trop lu
pour que nous soyons surpris par ce qu’il nous présente. C'est simplement ce
que nous attendions.
Une complète nudité aux murs passés à la chaux,
quelques volumes et surfaces formant bibliothèques.
Les tables volantes sont en tôle émaillée et nickel,
le tout se pliant à volonté, les sièges en cuir ou en bois et cannage.
Jeanneret s’est
visiblement inspiré des meubles des cabines utilisées sur les transatlantiques.
Il a poussé la logique et le rigorisme à l’extrême.
Cette nudité nous
paraît peut-être un peu sèche, mais elle est nécessaire a tout mouvement qui se
dessine. Chaque fois qu’une forme ou une matière nouvelle apparaît, il faut se
montrer dans sa belle et parfaite nudité. C’est seulement au fur et à mesure
qu’elle vieillit que les hommes l’ensevelissent sous les ornements. Il faut
pourtant espérer, si séduisante que soit la formule de Jeanneret, que pour un
ameublement citadin il ne dédaignera pas la souplesse des étoffes et la somptuosité des fourrures.
Ils n’ont pas, comme le leur
suggèrent les esprits les plus avancés, le architectes épris de simplicité
absolue, tels les frères perret ou le Corbusier-Sauguier, juré male mort aux
meubles dont les formes se modifient mais non pas l’usage, et qu’ils estiment
pour la plupart inutiles ou encombrants.
Ils se sont au contraire
efforcés de respecter l’idée que nous faisons d’un intérieur confortable et
somptueux et ont traité toutes les pièces du mobilier – tables, buffets, lits,
petit meubles – comme autant de problèmes propes à exciter leur imagination et
leur sens du beau modèle. G. Remon Le Meuble à l'Expotision des Arts Décoratifs in l’Art Vivant n. º 18 du 15 Septembre 1925 (pág. 19 e 20).
Os elementos da decoração
1 -
Jacques Lipchitz Marin à la Guitarre
2 – Fernand Léger Le
Baluster
3 –
Jeanneret (Le Corbusier) Nature Morte
4 –
Cadeiras Thonet n. º 9
5 -
Jacques Lipchitz Figure à la Guitarre
6 – Armários
7 – Mesa
8 - Poltronas
1
fig. 33 - Jacques Lipchitz, Marin à la Guitarre 1917. Pedra 90 x 38 x 34 cm. pedestal 20 x 70 x 30 cm. Centre Pompidou Paris.
2
Interessante que Le
Corbusier tenha escolhido a pintura de um balaústre, elemento de arquitectura,
para colocar na parede.
fig. 34 – Fernand Léger (1881-1955), Balaústre, óleo s/tela
129,5 x 97,2 cm. MoMA.
3
fig. 35 – Jeanneret (Le Corbusier), Nature Morte óleo s/tela 81 x 1000 cm. Fondation Le Corbusier Paris.
fig. 36 – A pintura em L'Esprit Nouveau n. º 24, Juin 1924, assinada Jeanneret. (pág. 80).
4
fig. 37 - Thonet Cadeira n.º 9 66 x 53 x 80 cm. Altura do assento 47 cm. dita « Le Corbusier »
5
Jacques Lipchitz « Figure à la Guitarre »
fig. 38 –Jacques Lipchitz, Figure à la Guitarre 1925 Gesso patinado 93,8 x 37 x 38 cm. Museu Reina Sofia Madrid.
fig. 39 – Jacques Lipchitz, Esquisse de Jacques Lipchitz in
L’Esprit Nouveu n,º 28 Janeiro 1925. (pág.61).
6
fig. 40 – Le Corbusier, Pavillon de L’Esprit Nouveau.
Na fotografia em primeiro plano um conjunto de 7 módulos, assente em pilotis.
Em segundo plano um outro armário de 4 módulos também assente em “pilotis”.
Ao fundo um terceiro móvel com três módulos.
fig. 42 - Le Corbusier, O interior do Pavillon de L’Esprit Nouveau.
7
Mesa
fig. 43 - Mesa La Roche 1925. Pavilhão de L’Esprit Nouveau. Pormenor da fig. 29.
8 –
Poltronas
O anexo do urbanismo e a cidade
Em 1925 Le Corbusier publica Urbanisme
Sobre o Urbanismo Le Corbusier e Pierre Jeanneret, junto à célula de habitação constroem um “anexo redondo”, um espaço destinado ao Urbanismo e - à cidade.
fig. 45 – Le Corbusier e Pierre Jeanneret. Anexo ao Pavilhão de L’Esprit Nouveau. Plantas do r/c e 1º piso.
Escreve Le Corbusier:
“um anexo, em redondo, conterá vastos estudos de urbanização: dois grandes
dioramas de 100 m2; um, da Ville Contemporaine de 3 millions
d’habitants (cidade contemporânea de 3 milhões de habitantes) de 1922; o outro, o Plan
Voisin de Paris, que propõe a criação de um centro de negócios (cité d’affaires) no centro de Paris. Nas paredes de estudos
aprofundados, de arranha-céus, loteamentos à redents,
alvéolos e uma série de novos tipos de arquitetura que são a consequência fatal
de visões viradas para o futuro.” [1]
fig. 46
A Ville Contemporaine de 3 millions d’habitans
Como Le Corbusier apresentou e apresenta o projecto da "Ville Contemporaine":
“Elaborei, através de uma análise técnica e de uma síntese
arquitectónica, o plano de uma cidade contemporânea de três milhões de
habitantes. Esta obra foi exposta em Novembro de 1922 no Salão de Outono em
Paris. Saudou-o uma estupefação: a surpresa deu lugar à raiva ou ao entusiasmo.
Foi feito de forma grosseira. Havia falta de comentários e cada uma das plantas
não eram legíveis. Eu devia ter estado presente para responder às questões
essenciais que tinham a sua razão na sua profundidade. Estas questões têm um interesse
vital e não podem ficar sem resposta. Ao escrever este estudo com a intenção de
apresentar os novos princípios de planeamento urbano, decidi responder em
primeiro lugar a estas questões essenciais. Utilizei dois tipos de argumentos:
em primeiro lugar, os que são essencialmente humanos, os padrões da mente, os
padrões do coração, a fisiologia das sensações (das nossas sensações, para nós,
homens); depois os de história e estatística. Eu estava a tocar nas bases
humanas, eu tratava do meio onde decorrem as nossas acções..
Creio que assim conduzi o meu leitor por etapas nas quais foi
adquirindo algumas certezas. Pude então, aipo desdobrar os planos que vou
apresentar, ter a tranquilidade de admitir que o seu espanto não será mais
estupefação, que os seus receios não serão nunca de desânimo. [2]
fig. 47
fig. 48 – Plan de la Ville de 3 millions d’habitants. Œuvre
Complète (pág. 39)
O Plan Voisin
O plano de la Ville Contemporaine de 3 millions d’habitants em 1925 foi reformulado para Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels, com o nome de Plan Voisin (do nome do patriocinador Gabriel Voisin (1880-1973).
Este
plano de Paris será designado por "Plan Voisin de Paris", essa Casa
famosa pelo seu magnífico esforço industrial, tendo respondido ao dilema que
lhe havíamos proposto: "O automóvel matou a grande cidade.
O
automóvel deve salvar a grande cidade. Quer fornecer a Paris um Plano Voisin,
um plano que não tem outro propósito senão o de chamar a atenção do público
para o verdadeiro problema da
nossa
época, que não é a arte decorativa, mas a arquitectura e o planeamento urbano,
a constituição saudável do alojamento respondendo às condições de vida tão
profundamente modificadas pela máquina.”
[3]
fig. 50 – Le Corbusier. “Plan Voisin” de Paris. Le Centre de la Ville. Œuvre Complète 1910-1929. Les Éditions d’Architecture 1929. (pág. 115).
fig. 51 – Le Corbusier, 1925. Croquis du Centre de
Paris. Œuvre Complète
1910-1929. Les Éditions d’Architecture 1929. (pág. 108).
fig. 52
“O plano mostra a reinstalação do centro verdadeiro de Paris (quadrilátero à direita) no eixo do Boulevard Sebastopol. Destruição de inúmeras barracas. Financiamento do negócio através da valorização do solo (3.200 habitantes por hectare, em vez de 600). O lado direito sugere um método de limpeza gradual dos bairros antigos. Todos os edifícios antigos são preservados.
O passado histórico de Paris (da
Étoile ao Hôtel de Ville) está fora do plano.”
[4]
fig. 53 - Projet de rue moderne par Le Corbusier. L’Intrasigeant de 20 de Maio de 1929. (pág.4).
Le Corbusier começa por criticar a rua existente.
Le Corbusier propõe de seguida um imaginário passeio pela nova rua do seu Plano.
“Gostaria de pintar um retrato da rua contemporânea. Leitores, tentem caminhar por esta nova cidade e aproveitem os benefícios desta iniciativa não académica. Eis que estareis sob as árvores; relvados vos rodeiam, a imensas distâncias verdes ao vosso redor. Um ar limpo, quase sem ruído. Já não se vê nenhuma casa! Como assim? Através dos ramos das árvores. Através da encantadora treliça arabesca dos ramos, é possível ver no céu, a grandes distâncias umas das outras, gigantescas massas de cristal, mais altas do que qualquer edifício no mundo. Cristal que brilha no azul, que brilha nos céus cinzentos do inverno, que parece flutuar no ar em vez de pesar no chão, que é uma faísca à noite, magia elétrica.”
E Le Corbusier termina concluindo:
“A rua não existirá mais.
E do mesmo modo para as zonas
residenciais, a rua-corredor deixou de ser a solução.” [5]
fig. 54
[1] une annexe, rotonde, contiendra de vastes études d'urbanisation : deux grands dioramas de 100 m2 ; l’un, celui de la Ville contemporaine de 3 millions d'habitants de 1922 ; l'autre, celui du Plan Voisin de Paris proposant la criation d'une cité d'affaires au centre de Paris. Aux murs des études approfondies, de gratte-ciel, de lotisscmcnts à redents, d’alvéoles, et de quantité de types nouveaux d'architeclurc qui sont la conséquence fatale de vues orientées vers l'avenir. Le Corbusier in Œuvre Complète 1910-1929. Les Éditions d’Architecture 1929. (pág. 98).
[2] J'ai
dressé par le moyen de l'analyse technique et de la synthase architectural le
plan d'une ville contemporaine de trois millions d 'habitants. Ce travail fut
exposé en Novembre 1922 au Salon d'Automne à Paris. Une stupeur l'accueillit :
la surprise conduisit à la colère ou à l'enthousiasme. C’était cruement fait.
Il manquait de commentaires et les plans ne se lisent pas par chacun. J'aurais
du être présent pour répondre aux questions essentielles qui prenaient leur
raison dans le fond même de l'être. De telles questions offrent un intérêt
capital, elles ne sauraient demeurer sans réponse. Ecrivant cette étude
destinée à la présentation de principes neufs d'urbanisme, je me suis mis
résolument a répondre tout d'abord à ces questions essentielles. J'ai usé de
deux ordres d 'arguments : d'abord de ceux essentiellement humains, standarts
de l'esprit, standarts du cœur, physiologie des sensations (de nos sensations,
à nous, hommes) ; puis de ceux de l'histoire et de la statistique. Je touchais
aux bases humaines, je possédais le milieu où se déroulent nos actes.
Je pense avoir ainsi
conduit mon lecteur par des étapes où il s'est approvisionné de quelques
certitudes. Je puis alors en déroulant les plans que je vais présenter, avoir
la quiétude d'admettre que son étonnement ne sera plus de la stupéfaction, que
ses craintes ne seront plus du désarroi. Le
Corbusier, Une Page d’un Bulletin écrit par Le Corbusier in Œuvre Complète
1910-1929. Les Éditions d’Architecture 1929. (pág. 34).
[3] …
pour répondre aux gens pressés qui se détournent des constructions pures et
théoriques, une grande étude du « Centre de Paris » sera la
materialisation du jeu joué dans les études précédentes.
Ce plan de Paris sera baptisé « Le Plan Voisin de
Paris », cette rnaison célèbre pour son magnifique effort industriel, ayant répondu
au dilemme que nous lui avions pose : « L'Automobile a tué la grande
ville.
L'Automobile
doit sauver Ia grande ville. Voulez-vous doter Paris d'un Plan Voisin de Paris,
d'un plan n 'ayant pas d 'autre objet que celui de fixer I'attention du public
sur le véritable problème de
I'époque qui n'est pas l'art décoratif, mais !'architecture et l'urbanisme, Ia constitution saine du gîte répondant à des conditions de vie si profondément modifiées par le machinisme.” Le Corbusier Le Pavillon de L’Esprit Nouveau in Vient de paraître (pág.108)
[4] Le
plan montre Ia réinstallation au centre vrai de Paris (quadrilatère de droite)
sur l'axe du boulevard Sébastopol. Destruction des taudis innombrables.
Financement de l'affaire par valorisation du sol (3200 habitants à l’ha, au
lieu de 600). La partie de droite suggère une méthode d'épuration progressive
des vieux quartiers. Tous les édifices anciens sont conservés
Le passé historique de Paris (de l’Étoile à l’Hôtel de Ville) est en dehors du plan. Œuvre Complète 1910-1929. Les Éditions d’Architecture 1929. (pág. 111).
[5] Une chaussée, Ia plupart du temps, des trottoirs étroits ou larges. A pic au-dessus, des murailles de maisons: Ia silhouette sous le ciel est une déchirure saugrenue de lucarnes, de mitrons, de tuyaux de tôle. La rue est au bas-fond de cette aventure; elle est dans une pénombre éternelle. L'azur est un espoir très loin, très haut. La rue est une rigole, une fissure profonde, un couloir resserré. On touche à ses deux murs des deux coudes du cœur; le cœur en est toujours oppressé bien que cela dure depuis mille ans.
Je voudrais faire le portrait de la rue contemporaine. Lecteurs, essayez de marcher dans cette ville neuve et laissez-vous aller aux bien faits d'initiative non académique Voici : Vous serez sous des arbres; des pelouses vous entourent d'immenses distances verdoyantes tout autour de vous. Un air sain, presque pas de bruit. Vous ne voyez plus de maisons ! Comment donc ? A travers les ramures des arbres. A travers la résille arabesquée et si charmante des ramures, vous apercevez dans le ciel, a de très grandes distances les unes des autres, des masses de cristal, gigantesques, plus hautes que n'importe quel édifice du monde. Du cristal qui miroite dans l'azur, qui luit dans les ciels gris de l'hiver, qui semble plutôt flotter dans l'air qu'il ne pèse sur le sol, qui est un étincellement le soir, magie électrique.
La rue n'existera plus.
Et aussi pour les
quartiers de résidence, d'habitation, la rue-fissure à cessé d'être la
solution.
Le
Corbusier, L’Intrasigeant de 20 de Maio de 1929. (pág.4).
CONTINUA
