O edifício com rosto humano

 

O edifício com rosto humano

As fachadas das casas com um rosto humano são um exemplo perfeito do que se designa por pareidolia, já que elas possuem um conjunto de elementos que o nosso cérebro associa a características faciais humanas.

O rosto no pavilhão Carlos Ramos da Faup

“El ojo que ves no es

Ojo porque lo veas;

Es ojo porque te ve.”

Antonio Machado [1]

 

fig. 1 –Álvaro Siza, Pavilhão Carlos Ramos1986. FAUP. Foto Nelson Garrido.

Quando o Curso de Arquitectura se instalou como Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto (criada em 1979), e ocupou no Campo Alegre [2] a Casa Cor-de-rosa (Casa da Quinta da Póvoa), então adaptada e recuperada por Álvaro Siza logo se tornou evidente a necessidade de novas instalações.

Assim, numa primeira fase das novas instalações, foi construído o Pavilhão Carlos Ramos (1985/86), destinado a ampliar as salas que as aulas de projecto requeriam.

Quem então se dirigia à faculdade, o único acesso era pelo portão da quinta, e ao fundo do jardim, surgia o pavilhão Carlos Ramos.

fig. 2 – Álvaro Siza, alçado sul do pavilhão Carlos Ramos. Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto.

Assim, os que entravam na (ou para) a Faculdade de Arquitectura, o primeiro olhar, o primeiro contacto com a Arquitectura, era o rosto sorridente e acolhedor do braço poente da fachada sul do pavilhão Carlos Ramos.

fig. 3 – Álvaro Siza, Pavilhão Carlos Ramos. Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto.

Lembre-se que, para as gerações de estudantes de arquitectura que durante décadas entraram para a Escola de Belas Artes do Porto, dirigida por Mestre Carlos Ramos, a primeira imagem da Arquitectura que os recebia, era a escultura de Álvaro de Brée (1903-1962), colocada no jardim da entrada [3], que tinha sido realizada para o incontornável Congresso de Arquitectura de 1948.

 

fig. 4 - Álvaro de Brée (1903-1962) – Arquitectura (I Congresso de Arquitectura 1948) Jardins da Escola Superior de Belas Artes do Porto (FBAUP).

A Arquitectura, hirta, sóbria com uma túnica cintada e de sandálias, segurava na mão esquerda o esquadro e o compasso e na direita uma maqueta de um edifício de um neo-neo-clássico dos anos 40.

 

fig. 5 - Escola de Belas Artes do Porto anos 50. A estátua da Arquitectura de Álvaro de Brée 1948. Pavilhão de Tecnologias (Desenho)1950. Arq. Manuel Lima Fernandes de Sá (1903-1980).

fig. 6 - Escola de Belas Artes do Porto anos 60. A estátua da Arquitectura no Pavilhão de Exposições junto ao Pavilhão de Arquitectura. Junto ao lago a escultura “repouso” 1961 de Gustavo Bastos (1928-2014). In Gonçalo Canto Moniz, O Ensino Moderno da Arquitectura. A Formação do Arquitecto nas Escolas de Belas-Artes em Portugal (1931-1969)

Na entrada do Pavilhão de Arquitectura, também o fresco Prometheu de 1954 pintado por Dordio Gomes (1890-1976).

 

 

fig. 7 - Dordio Gomes, Estudo para o Prometheu aguarela sobre pape l 64 x 49cm. Col. Particular

Os etimologistas referem que o nome Prometheu a figura mitológica é considerada como o titã que deu aos homens o fogo que havia roubado a Zeus, significa pré-aprendizagem ou previsão, o que seria adequado a um pavilhão onde se desenhavam projectos de arquitectura na Escola de Belas Artes.

 

A face house de Kazumasa Yamashita

«Ma maison me regarde et ne me connaît plus.»

Victor Hugo [4]

 

Das inúmeras casas em cuja fachada se pode ver um rosto humano, aquela cuja imagem é mais difundida, é a “Face House” em Kioto no Japão.

Projectada em 1973 pelo arquiteto Kazumasa Yamashita (1937), e construída no ano seguinte, a "Face House", tornou-se conhecida pela publicação em 1977, de “The Language of Post-Modern Architecture” [5] pelo arquitecto e crítico Charles Jencks (1939-2019), quando se discutia a possibilidade de ultrapassar o Movimento Moderno por novos conceitos de uma Arquitectura Pós-Moderna mais adequada a uma sociedade que se considerava pós industrial.

fig. 8 – Kamzumasa Yamashita, face House Kioto 1974. In Charles Jencks, Le Langage de L’Architecture Post-Moderne, (pág.116).

No seu livro Charles Jencks afirma sobre a Face House, que o arquitecto “levou essa tendência antropomórfica ao seu limite e à sua conclusão lógica e absurda” e que “a sua Face-House, com os seus olhos redondos e o nariz em forma de cano de espingarda, franze as sobrancelhas, grita e, por fim, engole o ocupante.” [6]

A Casa chama-se assim, porque os atributos zoomórficos da fachada são evidentes: as janelas são os olhos, o nariz do rosto é uma clarabóia e a entrada da casa é uma boca cheia de dentes.

fig. 9 - Kazumasa Yamashita (1937-), Face House, Élévations des façades este et sud, 13 septembre 1973. Centre Pompidou Paris.

 

 

fig. 10 - Kazumasa Yamashita, Face House in Architectural Review n.º 946, Dec.1974.

 

Inserida no caótico tecido urbano de Kioto, a casa coloca a questão: poderão estes projectos de  criar um edifício ou uma casa com estas características, contribuir para a humanização de um espaço ou de um ambiente inóspito ou caótico?

 

A casa com rosto humano servindo a religião

Mas a casa de rosto humano é uma imagem simbólica, muito mais antiga e aparece associada a Santo Agostinho pela frase “os olhos são as janelas da alma”.

O edifício de rosto humano é sobretudo uma alegoria à morte, que entra pelos olhos as janelas da casa.

Giuseppe Arcimboldo desenhou no século XVI, uma alegoria à morte, como uma arquitectura com rosto humano. Os olhos são as janelas, uma varanda a orelha, o nariz um alpendre sobre a entrada que é a boca com os degraus semelhantes a uma língua. A cobertura em cúpula com ameias, formam um barrete.  Na imagem de Arcimboldo a morte é representada pela personagem que, subindo uma escada, entra por uma janela.

fig. 11 - Giuseppe Arcimboldo (1527–1593),Alegoria da morte. Pena, tinta castanhae lavissobre traços de lápis.,17,5 x 13,3 cm. Gabinetto dei disegni e delle stampe degli Uffizi. Firenza. E Capa de Heinrich Wölfflin (1864-1945), Prolegomenon to a Psychology of Architecture (1886). Translated by Michael Selzer KeepAhead Books Colorado Springs, 2017.

 

O desenho de Theodor Galle (1671-1733)

Para ilustrar o livro Verdicus christianus [O Verdadeiro Cristão] do jesuíta Jan David (1545?-1613) publicado em 1601,Theodor Galle (1671-1733) criou um conjunto de 100 gravuras, correspondendo a cada um dos capítulos.

A estampa n.º 66 “Aspectus incauti dispendium”, [A aparência descuidada é um desperdício], mostra uma casa simbolicamente transformada em cabeça humana.

O telhado de colmo faz o cabelo; as janelas superiores são os olhos; uma abertura central faz o nariz (com um bigode) e a porta aberta é a boca.

Os arbustos que rodeiam o edifício lembram as golas da época.

 

 

fig. 12 - Theodor Galle (1671-1733), Aspectus incauti dispendium, estampa 66 pag. 218ª, Cap. LXVI in Jan David, Sacerdote Societatis IESV. Antverplae Ex oficina Plantiniana Apvd Ioannem Moretvm. M. DCI. Biblioteca da Bélgica.

E a imagem tem na parte inferior uma legenda em latim, holandês e francês,

que recomenda não deixar os sentidos abertos para a tentação, pois a casa pode ser invadida pela morte por uma escada.

Em latim:

“Quid, qui emissitios nusquam non iactat ocellos?

Hoc agit, vt pandas mors inuolet atra fenestras.” [7]

E em francês

“Qui laisse s’esbatre / Sa veue folatre / Quel malheur l’attend? / La mort aeternelle / Par ces trous eschelle / L’ame, et la surprend » [8]

 “A morte entra pelas janelas dos olhos” escreve Jan David e por isso, por uma das janelas/olho entra um esqueleto (C) subindo uma escada. (fig.13).

 E na gravura alguns exemplos de quem cedeu à tentação do olhar:

. com a letra A, Eva com a maçã na mão esquerda e a mão direita junto ao olho;

. com a letra B a mulher de Lot, as mãos tapando os olhos e que será transformada em sal por ter olhado para a destruição de Sodoma e Gomorra;

.e com a letra E o rei David numa varanda olhando e cobiçando Betsabá no banho.

fig. 13 - Theodor Galle (1671-1733), Aspectus incauti dispendium, estampa 66 pag. 218ª, Cap. LXVI in Jan David, Sacerdote Societatis IESV. Antverplae Ex oficina Plantiniana Apvd Ioannem Moretvm. M. DCI. Biblioteca da Bélgica.

O padre jesuíta Jan David procurava, através desta imagem, sublinhar nas mentes do público, aquele princípio da vida cristã, que recomenda não abrir os sentidos abertos à tentação, mostrando como o olhar pode conduzir à tentação, provocando a morte a invadir a alma, pelas janelas que são os olhos.

 

 

 

 

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[1] Antonio Machado (1875-1939), (Antonio Cipriano José María y Francisco de Santa Ana Machado Ruiz), Proverbios y Cantares CLXI 1(Nuevas Canciones, Editorial Mundo Latino 1930) .in Antonio Machado Poesias Completas. Prólogo de Manuel Alvar. Espasa-Calpe, S. A. Madrid 1975. (pág, 268).

[2] Esse Campo Alegre que em 1934 Francisco Pereira de Sequeira (1893-1952) visionava que “nas longas e românticas estradas de há um século, erguer-se-ão edificações modernas e ele­gantes com as suas pérgolas, bairros ope­rários cheios de luz e de higiene.”

[3] Primeiro no pavilhão de Tecnologias Arq. Manuel Lima Fernandes de Sá. e de seguida no pavilhão de Exposições 1954. Arqu. Manuel Lima Fernandes de Sá com a colaboração de Alfredo Leal Machado (1904-1954).

[4] “A minha casa observa-me e já não me conhece”. Victor Hugo (1802-1885), poème XXXIV La Tristesse d’Olympia in Les Rayons et les Ombres. Chez les principaux libraires et chez Ch. Gruaz. imp.- éditeur. Genève, 1840. (pág. 131). Gallica BnF.

[5] Versão em francês, Charles Jencks, Le Langage de L’Architecture Post-Moderne, Academy Editions-Denöel, London 1979.

[6] O arquitecto “a poussé cette tendance anthropomorphique jusqu’à son point d’aboutissement logique et absurde.” “sa maison-visage avec ses yeux ronds et son nez en canon de fusil, fonce les sourcils, hurle et en définitive avale l’occupant. »  Charles Jencks, Le Langage de L’Architecture Post-Moderne, Academy Editions-Denöel, London 1979. (pág.116).

[7] Quem nunca arranca os seus próprios olhos? / É isso que faz com que a morte se pareça com as janelas negras.

[8] Quem deixa vaguear  / o seu olhar malicioso?  / Que infortúnio o espera? // A morte eterna, / por estes buracos, penetra / na alma e surpreende-a.

 

 

poema curto 19

 

Albert Bierstdt (1830-1902) tempestade 1857/58, óleo s/papel 17,4 x 24,7 cm. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden.

O tempo não sabe o tempo que este mau tempo faz

O tempo sonha bom tempo que no fim o tempo traz

O Rosto da Cidade VII 2ª parte

 

O Rosto da Cidade VII 2ª parte

Carlos Carneiro

 “Pintor é aquele a quem os olhos inventam. / O mais é serviço das mãos no ofício de pintar”   António Pedro [1]

Embora pertencendo a uma geração anterior, Carlos Carneiro [2] desenhou e pintou o Rosto da Cidade nos anos 60,de uma forma porventura mais convencional, mas “poderemos falar de elegância, porque estaremos a falar ao mesmo tempo de simplicidade e leveza” [3]

 

fig. 14 – Carlos Carneiro (1900-1971). “PORTO” 1968. Técnica mista sobre papel 48,5 x 63,5 cm. Leiloeira Serralves. Exposição na ESBAP 1967.

 

Neste desenho (fig.14), onde “quanto perco em luz conquisto em sombra” [4], deixado limpo talvez pelo silêncio de “um pretexto de desnudamento”, a Cidade vista do outro lado do rio é parcialmente representada, criando um “espaço mais concreto e mais atento / no ar claro nas tardes transparentes…” [5]

fig. 15 - Carlos Carneiro Vista do Porto 1963. Col. particular.

 E nesta pintura dos anos 60 (fig.15), o Porto visto do lado de Gaia, com o Douro e o Rosto da Cidade entre a Torre dos Clérigos e a Sé, despontando ao centro a torre dos Paços do Concelho. 

A Cidade está parcialmente representada, vista do outro lado do rio, na sua “frágil, delicada, aérea arquitectura de linhas ou cores, ausente de símbolos ou metáforas, vai assim deixando um rastro leve, impondo um ritmo discreto.”  [6]

 

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[1] António Pedro (1909-1966), Pintura de Carlos Carneiro Catálogo da 22ª Exposição da Galeria de Março Lisboa 1954. E Pintor é aquele que os olhos inventam In Catálogo da Exposição Vida e Obra do pintor Carlos Carneiro (1900-1971) na Casa Oficina António Carneiro Câmara Municipal do Porto. Porto 1991. (pág. 3).

[2] Carlos Carneiro (1900-1971), filho do pintor António Carneiro (1872-1930) e irmão do compositor Cláudio Carneiro (1895-1963). Frequentou a Escola de Belas Artes do Porto, onde foi discípulo de seu pai e de Marques de Oliveira (1853- 1927). Expôs pela primeira vez de forma coletiva em 1919, no Salão dos "Humorista e estreou-se individualmente em 1924, no Porto. A sua obra integra diversas coleções de Museus e particulares, nacionais e estrangeiras.

[3] Eugénio de Andrade, Catálogo da Exposição “Carlos Carneiro. Pinturas, Aguarelas. Desenhos” no Posto de Turismo de Matosinhos 1962. Reproduzido como Pintar Pisando a Terra In Catálogo da Exposição Vida e Obra do pintor Carlos Carneiro (1900-1971) na Casa Oficina António Carneiro Câmara Municipal do Porto. Porto 1991. (pág. 3).

[4] Carlos Pena Filho. Livro Geral Poemas. (Organização de Tânia Carneiro Leão), Edição da Organizadora, Recife, 1999 2ª edição

[5] Sophia de Mello Breyner Andresen (1919-2004), O Poema, de Livro Sexto in Sophia de Mello Breyner Andresen. Obra Poética. Assírio & Alvim, Porto Editora. Porto 2015. (pág.147).

[6] Eugénio de Andrade, in “Carlos Carneiro, Pinturas, Aguarelas, Desenhos”, Exposição no Posto de Turismo de Matosinhos 1962. Reproduzido como Pintar Pisando a Terra no Catálogo da Exposição “Vida e Obra do pintor Carlos Carneiro (1900-1971)”, Casa Oficina António Carneiro 1992. Câmara Municipal do Porto. (pág.3).

Os pintores da Escola de Belas Artes do Porto

 

Em 1959 na abertura da Exposição Magna da Escola de Belas Artes, Carlos Ramos o seu director, sublinhava o carácter abrangente e eclético da aprendizagem e dos trabalhos que aí se realizavam:

"... figurativos e não figurativos, cubistas, surrealistas, abstractos, filiados em qualquer outra corrente estética, é apenas para a qualidade plástica dos trabalhos expostos e para o seu conteúdo ou significado poético que solicitamos o favor da vossa atenção". [1]

Em 1961/62, realizaram-se na ESBAP as “mais violentas provas” [2] do concurso de professor agregado na Escola de Belas Artes do Porto [3], onde a prova de grande composição tinha como tema “Faina Fluvial no Douro”.

Dos concorrentes destacamos 4 pintores que se tornaram docentes na Escola de Belas Artes do Porto.

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[1] Carlos Ramos, Discurso de abertura Catálogo da VIII Exposição Magna, Dezembro de 1959. Esbap. (pá.4).

[2] Carlos Ramos discurso de abertura Catálogo da XI Exposição Magna da Escola Superior de Belas Artes do Porto Outubro de 1962. (pág.3). Durarão, com a mesma violência até à constituição das Faculdades de Belas Artes.

[3] Concorrem, na Pintura, Júlio Resende, Amândio Silva, Guilherme Camarina, Adelino Sousa Felgueiras e Augusto Gomes, o qual apresenta uma grande composição voltada para os pescadores da orla marítima não referindo o Rosto da Cidade. No Desenho concorrem António Cruz e Lagoa Henriques. Na Escultura Gustavo Bastos e Eduardo Tavares. Na Arquitectura Fernando Távora, Octávio Lixa Filgueiras e José Carlos Loureiro. No Urbanismo David Moreira da Silva, João Andersen e Fernando Borges de Campos,

Júlio Resende

Júlio Resende [1], mais sensível à degradação física e social, pinta em 52 o Rosto da Cidade (fig.16), usando uma paleta sombria e colocando sempre figuras humanas, com os “rostos de silêncio e de paciência / que a miséria longamente desenhou.” [2]

A luz que entra nas sus telas rudes e espessas, à medida que a vida se vai infiltrando e as figuras humanas “numa vontade de expressão directa vão perdendo o volume.”  [3], cria uma expressividade em cores e tons que conduzem a uma visão realista e crítica, mas que se dirige até ao limite da abstração.

Contudo, o reconhecimento da luz, da luz e das formas, está - ainda ou sempre - presente.

fig. 16- Júlio Resende (1917-2011), Ribeira,1952 óleo s/tela 73 x 92 cm. Col. particular Catálogo sinais do modernismo Fundação Cupertino de Miranda Porto 2014. (pág.54).

Na prova de Grande Composição cujo tema é “Faina Fluvial”, Júlio Resende apresenta um quadro (fig.17) em que um conjunto de figuras tratadas de uma forma quase abstracta, que na Ribeira se dedica aos trabalhos portuários. 

As figuras destacam-se num fundo de grandes manchas em tons de azul, verde, amarelo e castanho, uma sugestão da Ribeira do Porto, que Resende tão bem conhece.

 

fig. 17 - Júlio Resende, prova de grande composição 1961/62 óleo 150 x 2000 cm. ESBAP (FBAUP).

E, num extraordinário desenho (fig.18), Júlio Resende aponta a Ribeira, dinamicamente inclinada, como vista de passagem, assente nos arcos do muro que formam o cais, e se encosta à negra mancha do morro da Sé.

Neste desenho, amadurecidamente simples, está toda Ribeira do Porto.  

fig. 18 - Júlio Resende O Porto de Júlio Resende, 1954/1991 desenho a tinta da china e aguarela, O Porto de Júlio Resende, 1954-1991. exposição Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (FBAUP), com o Lugar do Desenho, Galeria do Átrio da FBAUP e Galeria dos Leões, Edifício da Reitoria.2012.

 Já depois do 25 de Abril e a partir dos muitos desenhos, aguarelas e pinturas que foi realizando, mostrando as difíceis vidas e actividades domésticas e comerciais no cais da Ribeira, Júlio Resende desenha uma “ribeira negra” que em 1986 se concretiza num painel de azulejos colocado à entrada do Túnel da Ribeira (fig.19) acrescentando e valorizando o Rosto da Cidade. [4]

 Uma mais luminosa Ribeira, “como se num céu de nuvens o vento de repente as afastasse” [5], onde Júlio Resende desenha algumas referências aos pequenos prazeres ou lazeres que aí são permitidos, como os rapazes que mergulham no Douro, o jovem casal que dança saltando a corda e um pescador à linha sentado no cais.

fig. 19 - Júlio Resende, Ribeira Negra 1981/84, painel de azulejos, Porto. Foto Manuelvbotelho Wikipédia.

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[1] Júlio Martins Resende da Silva Dias (1917-2011) Participou na I Exposição dos Independentes no Porto em 1944. Foi o autor das populares histórias de Matulinho e Matulão, publicadas n’O Primeiro de Janeiro, entre 1942 e 1952. Integrou a Missão Estética de Férias em Évora. Já como docente na ESBAP promoveu em 1958 a 3ª Missão Internacional de Arte em Évora. Para além da pintura destacou-se pela recuperação da arte do azulejo de que o painel Ribeira Negra é o mais conhecido. Em 2015 realizou-se a exposição do Ciclo Sinais do Modernismo no Porto. anos 40, na Fundação Cupertino de Miranda dedicada a Júlio Resende.        

[2] Sophia de Mello Breyner Andresen (1919-2004), Pátria de Livro Sexto. In Sophia de Mello Breyner Andressen. Obra Poética. Assírio & Alvim, Porto Editora. Porto 2015. (pág. 479).

[3] Rui Mário Gonçalves (1934-2014), in Portugal nas artes, nas letras e nas ideias. 45-95. Centro Nacional de Cultura Lisboa 1998. (pág.154).

[4] O rosto da Cidade é ainda valorizado pelas esculturas “o Cubo” (1983) de José Rodrigues (1936-2016) e o S. João” (2000) de João Cutileiro (1937-2021), ambas na Praça da Ribeira.

[5] Bernardo Soares (Fernando Pessoa), O Livro do Desassossego composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa por Fernando Pessoa. Seleção e Introdução por Leyla Perrone-Moisés. Editora Brasiliense (pág. 73).

Amândio Silva

 De Amândio Silva [1], outro dos Independentes, um cartão (para uma tapeçaria?) do Rosto da Cidade (fig.20), consagrando a vista do Porto do miradouro da Serra do Pilar, como a “imagem” do Porto.

fig. 20 - Amândio Silva (1923-2000), 1952 Cartão ilustrado com imagem da Ponte Luís I, zona da Ribeira e Morro da Sé, Porto AHMP. 

Há um céu alto de nuvens roxas e a não ser a luz ardente e nua que cobre a cidade, a imagem, sem grandes rasgos pictóricos, resolve-se num desenho preciso, mas demasiado realista e fotográfico.

No concurso para professor da Escola de Belas Artes, Amândio Silva, apresenta uma surpreendente composição. (fig. 21

O tema da Faina Fluvial, evocando a Ribeira, surge em cores quentes com tons de vermelho ao laranja enquadrados por pinceladas verdes de uma arborização.

fig. 21 - Amândio Silva, prova de grande composição óleo 200 x 200 cm. ESBAP (FBAUP).

As figuras são representadas no esforço das suas actividades: um carro de bois “chiando pelo caminho” arrasta-se pelo cais; enquanto uma figura masculina, tronco nu, ocupando e definindo o centro da composição, empurra um vagão na direcção do Douro e simbolicamente do futuro. Do lado direito do espectador as peixeiras nas suas actividades e um marinheiro puxando o cabo de amarração de um rabelo, um “barco escondido pela folhagem/ o jardim onde a aventura recomeça” [2] e ao fundo dois rabelos navegam, velas enfunadas pelo vento quais festivas bandeiras, criando a contracurva necessária ao equilíbrio da pintura.

 Lembre-se que neste final da década de 50 e início da de 60, há uma forte agitação política [3], que muitos consideraram como revolucionária, na esperança da queda do regime (que só se verificará uma dúzia de anos depois).

É possível, neste enquadramento, pensar o que oculto está nesta pintura: uma invenção, um protesto, um rasgo de esperança no futuro…

A geometria da longa curva e da diagonal que parte do canto inferior direito onde se encontra a figura inclinada em esforço, e a coloração do quadro podem sugerir subtilmente os símbolos do partido cuja luta muitos apoiaram, nessa época de resistência e luta pela liberdade de expressão. (fig.22).

fig. 22 – A geometria da composição de Amândio Silva.

 

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[1] Amândio José da Silva (1923-2000), formou-se na Escola Superior de Belas Artes do Porto, com 20 valores. Foi elemento fundador do Grupo "Independentes". Bolseiro do Governo Espanhol (1950), da Alliance Française (1954) e da Fundação Calouste Gulbenkian (1958) estudou pintura e tapeçaria em Paris. docente da ESBAP entre 1958 e 1993, Amândio Silva foi diretor artístico da Casa-Museu Abel Salazar, em São Mamede de Infesta, Porto, e do Museu da Fundação Cupertino de Miranda, em Vila Nova de Famalicão. Dedicou-se às múltiplas expressões da actividade artística: desenho, pintura, tapeçaria, vitral, ilustração, gravura, e artes gráficas.

[2] Alexandre O’Neil (1924-1986) A meu favor de No Reino da Dinamarca (Guimarães Editores; 2.ª ed., Lisboa, 1958) in M. Alberta Meneres e E. M. de Melo e Castro Antologia da Poesia Portuguesa (1940-1977) 1º Volume. Moraes editores. 1978 (pág. 293).

[3] A campanha de Humberto Delgado, a carta do Bispo do Porto, aperda da Índia Portuguesa, o Assalto ao Paquete Santa Maria, o início da Guerra Colonial, o golpe Botelho Moniz, a revolta de Beja, a crise académica de 1962, manifestações em Lisboa, Porto e outras cidades em datas significativas como o 31 de Janeiro, o 8 de Março e o 1º de Maio, etc.

Guilherme Camarinha

“A cidade do Porto é uma velha tapeçaria, / especialmente observada do lado de Vila Nova de Gaia.”  António Cruz [1]

Guilherme Camarinha [2] parece seguir esta afirmação de António Cruz tornando-se nos anos 50/60 o pioneiro do movimento de renovação da tapeçaria, recebendo, a partir de então, numerosas encomendas para Portugal e para o estrangeiro de cartões para tapeçarias de grandes dimensões, executadas na Manufactura de Portalegre e destinadas a várias instituições públicas e privadas. [3]

Nas provas do concurso de Professor agregado da Escola de Belas Artes do Porto, na grande composição sob o tema Faina Fluvial, Guilherme Camarinha apresenta uma pintura, onde o Rosto da Cidade surge ao fundo, visto de poente, com o Douro, a ponte Luiz I o Paço Episcopal e o pano remanescente da muralha.

O quadro (fig.23), lembrando os cartões das tapeçarias a que, Guilherme Camarinha se irá dedicar, representa as figuras geometrizadas que estabelecem uma diagonal acentuada pelas pranchas e contrastando com a horizontalidade da ponte Luiz I.

fig. 23 – Guilherme Camarinha, Faina Fluvial 1962. Óleo s/tela165 x 200 cm. Prova de grande composição ESBAP.

Em primeiro plano significativamente uma Maternidade, dá à composição, todo um sentido da condição humana.

A mulher que amamenta o filho, símbolo de todas as mães,“comovedoras, / Com Meninos Jesus de encontro ao peito, / Iguais na devoção e amor perfeito / Aos painéis onde estão Nossas Senhoras!” [4]

 

Várias figuras de homens e mulheres, “O voi che siete in piccioletta barca…” [5] movimentam-se por sobre as barcaças. Três carvoeiras “Descalças! Nas descargas de carvão” [6] transportam em cestos à cabeça e equilibram-se sobre estreitas pranchas, para o navio de que apenas se vê a proa.

E ainda nas barcaças, duas viúvas rosto carregado e tristonho, com o sopro leve do vento a levantar a cara, escutam a voz do rio, pensando talvez que me “Que me leve consigo, adormecido, / Ao passar pelo sítio mais sombrio../ que banhe e lave a alma lá no rio / da clara luz do seu olhar querido...” [7]

A composição (fig.24), desenvolve-se a partir de uma geometria, onde as figuras algo geometrizadas, estabelecem diagonais que triangulam todo o quadro, acentuadas pelas pranchas e pela figura mais à direita, contrastando com a horizontalidade marcada pela ponte Luiz I.

 

 fig. 24 – A geometria da composição de Guilherme Camarinha.

 

As tapeçarias de Guilherme Camarinha

Para a sede da Cooperativa dos Pedreiros na rua da Alegria, Camarinha realizou uma tapeçaria de homenagem aos pedreiros do Porto e ao vinho do Porto. (fig.25).

 

fig. 25 – Guilherme Camarinha, Actividades e Histórias dos Pedreiros, 1970, tapeçaria Cooperativa dos Pedreiros.

Na tapeçaria da Cooperativa dos Pedreiros a Cidade é vista das Fontaínhas.

O Douro, com rabelos navegando para Gaia junto à Ponte, descreve uma suave curva, curva que se repete pelas duas vinhas, que numa clara alusão ao Vinho do Porto, florescidas dividem a tapeçaria em faixas.

Na primeira os Guindais e na mais à direita o casario de São Lázaro.

Na faixa do meio a actividade dos pedreiros, evocando o poema de António Gedeão:
“pedreiros de profissão,
de sombrias cataduras
….
vestidos de surrobeco
e acocorados no chão,
truca, truca, truca, truca.
……
Fixando a pedra, mirando-a,
quanto mais o olhar se educa,
mais se entende o truca…truca…” [8]

 

O Rosto da Cidade visto das Fontaínhas (fig.26), mostra os principais elementos que caracterizam a cidade: o Douro com os rabelos, a ponte Luiz I, o pano remanescente da muralha e o casario entre vinhas (!) que desce até ao rio.

Na margem esquerda, a Serra do Pilar como seu grandioso muro de suporte, e as edificações junto ao rio onde se situam as caves do Vinho do Porto.

Ao fundo o mar com barcos de meia-lua, brancos, cujas velas se confundem com a espuma das ondas e com as nuvens.

 

fig. 26 – Guilherme Camarinha, Pormenor da tapeçaria da Cooperativa dos Pedreiros.

Numa outra tapeçaria de Guilherme Camarinha executada para um hotel do Porto (fig.27), tendo ao centro “S. João ao cimo dominando”  uma figuração do Santo baptizando Cristo, são evocadas as festas do S. João, “do manjerico e da cidreira, da quadrazinha ingénua e saborosa, do cravo feito de papel de cor…” [9], os alhos, e “os ranchos, as fogueiras, orvalhadas;” [10], a festa do S. João onde “deitavamos balões junto à cascata…” [11], tudo o que fazia parte da festa popular e que também faz parte da identidade da cidade.

fig. 27 – Guilherme Camarinha, Tapeçaria S. João Restaurante do Hotel Mercure Batalha, Porto, Portugal.

E no canto superior direito, Guilherme Camarinha representa o Rosto da Cidade (fig. 28), com o Douro e os barcos rabelos, a ponte unindo as duas colinas e, do lado do Porto, o Paço Episcopal, as torres da Sé, o pano da muralha “na insolência branda de umas ruínas perfeitas” [12] e a Torre dos Clérigos.

 

fig. 28 – Guilherme Camarinha, Pormenor da Tapeçaria do S. João. Hotel Mercure.

 

 

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[1] António Cruz na primeira pessoa in Catálogo da Exposição no Museu Nacional Soares dos Reis 14 de Dezembro 2007 a 31 Janeiro 2008. Edicão Árvore Cooperativa de Actividades Artísticas CRL Porto 2007. E em uma entrevista por Antónia de Sousa, publicada no Diário de Notícias 1983, in António Cruz. Edição do Centenário Modo de ler editores e livreiros Lda. Porto 2007.

[2] Guilherme Camarinha (1912-1994). Participou nas suas exposições no Salão Silva Porto (1929) e no Ateneu Comercial do Porto (1931). Na década de 1940 integrou as exposições dos Independentes. Participou: na 7ª Exposição de Arte Moderna do SPN, em Lisboa (1942); na I exposição de Arte Moderna dos Artistas do Norte, no Porto (1945); na I Exposição Primavera, no Porto (1946); na Exposição dos Artistas Premiados pelo SNI, em Lisboa (1949). Entre 1959 e 1962 lecionou na ESBAP, na qualidade de Professor Assistente, tendo participado nas exposições Magnas realizadas durante esse período.

[3] Guilherme Camarinha executou três tapeçarias para os Paços do Concelho do Porto então inaugurados em 1957.

"Hino em Louvor, Honra e Glória da Cidade do Porto" (1958) que evoca os acontecimentos mais marcantes da história da cidade do Porto e em 1962, "S. João”, com a festa popular e característica da cidade, e "A Faina do Douro", onde entre as actividades ligadas ao vinho do Porto, destaca-se o edificado das duas margens do rio.

[4] Alberto de Oliveira (1873-1940), in "Poemas de Itália e Outros Poemas" Tip. da Empresa Nacional de Publicidade, Lisboa 1939.

[5] O vós que estais na diminuta barca… Dante Alighieri (1265-1321), Paraíso Canto II A Divina Comédia (1321) tradução de Vasco Graça Moura. Quetzal Lisboa 2011. (pág.602).

[6] Cesário Verde O Sentimento de um Ocidental I in O livro de Cesário Verde 1873-1886 Typographia Elzeviriana Lisboa 1887. (pág.62).

[7] Antero de Quental (1842-1891), soneto Mãe in Os Sonetos Completos de Antero de Quental, publicados por J.P. de Oliveira Martins, Livraria Portuense de Lopes & C.ª Editores, Rua do Almada. Porto 1886. (pág. 38).

[8] António Gedeão pseudónimo de Rómulo Vasco da Gama de Carvalho (1906-1997). Excerto de Poema de pedra lioz in António Gedeão. Poesias Completas (1956-1967). Portugália, Lisboa, 1972. (pág 93).

[9] Daniel Filipe (1925 – 1964) discurso sobre a cidade crónicas no Diário Ilustrado, entre Dezembro de 1956 e Setembro de 1957 e em Daniel Filipe, Discurso sobre a cidade crónicas. Editorial Presença L.^da, 1977 (pág. 60).

[10] Idem.

[11] idem

[12] António Ramos Rosa, A inadvertência pode ser um prelúdio carnal de a rosa esquerda (1991), in António Ramos Rosa Obra Poética II. Assírio & Alvim Porto Editora 2021. (pág.347).

Souza Felgueiras

Souza Felgueiras [1] também concorreu ao lugar de Professor de Pintura da ESBAP em 1962, onde apresentou a Prova de Grande Composição, subordinada ao tema: "Faina Fluvial no Douro" (fig.29), a par de Júlio Resende, Amândio Silva e Guilherme Camarinha.

Souza Felgueiras para a sua grande composição escolhe o estaleiro naval na margem esquerda do Douro. Um conjunto de operários navais trabalham na manutenção de dois navios que se apresentam de popa.

Ao fundo o Rosto do Porto, onde se reconhece a Sé e o Paço Episcopal, a igreja dos Grilos e uma parte do casario que desce até ao rio.

 

fig. 29 – Souza Felgueiras, prova de grande composição óleo 140 x 200 cm. ESBAP (FBAUP).

Para terminar este período, também de Souza Felgueiras uma outra pintura (fig.30), significativamente datada de 1974, onde uma vista da cidade mostra a colina da Sé, e do Paço Episcopal, dominam sobre um casario geometrizado e limpo, assente num cinzento pano do muro da Ribeira com os seus arcos.

fig. 30 - Sousa Felgueiras, Porto óleo sobre tela, 1974.

Lembrando os versos de Sophia

“Sei que seria possível construir o mundo justo

As cidades poderiam ser claras e lavadas

Pelo canto dos espaços e das fontes…

…………………………………

Sei que seria possível construir a forma justa

De uma cidade humana que fosse

Fiel à perfeição do universo.” [2]

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[1] Adelino Sousa Felgueiras (1930-2021) Diplomado em Pintura pela Escola Superior de Belas Artes do Porto, que frequentou entre 1948-1958, integrou o grupo da Galeria e da Academia Alvarez. Participou na Exposição 11 Pintores Portugueses em Madrid 1958 e na Missão Internacional de Arte em Évora do mesmo ano. Desenvolveu actividade docente na Escola de Belas Artes do Porto.

[2] Sophia de Mello Breyner Andresen, A Forma Justa de O Nome das Coisas III (1977) In Sophia de Mello Breyner Obra Poética. Assírio & Alvim / Porto Editora 2015. (pág.710).