Arquitecturas
Logo de início George Le Fièvre ao abordar a Arquitectura da Exposição adverte:
“Atenção. Não nos enganemos. Não se trata de modo algum de uma exposição de arquitectura, mas de uma improvisação arquitectónica, com a intenção de criar uma atmosfera da qual emergirão as possibilidades de um país e as suas tendências.” [1]
Em toda a Exposição, as Arquitecturas, e em particular a concepção dos pavilhões, reflectem as diversas tendências então em confronto, já que toda a a arquitectura da Exposição se baseava no equívoco e na ambiguidade da expressão “Arte Decorativa”, quando aplicada à arquitectura.
Os que, então, pretendiam criar uma arquitectura moderna, consideravam que esta deveria ser pura, independente, e não devia integrar qualquer decoração, para o que evocavam o arquitecto Adolf Loos (1870-1933), as suas obras e, sobretudo, o seu artigo/manifesto “Ornamento e Delito” do início do século XX.
É o caso dos arquitectos, Auguste Perret (1874-1954) e Tony Garnier (1869-1948), experimentados na utilização do betão, que a essa ascética simplicidade conduziam que participaram na Exposição das Artes Decorativas,
No seguimento deles, destacam-se as arquitecturas de Robert Mallet-Stevens (1886-1945), de Konstantin Melnikov (1890-1974) e de Le Corbusier (1887-1965).
Contudo, muitos mantiveram-se agarrados a arquitecturas ecléticas, académicas, ou tradicionais, nacionalistas ou regionalistas, e ainda outros procuraram apenas “modernizar” os seus projectos “fin de siècle” e “Arte Nova”, como os conhecidos Hector Guimard (1867-1942), Victor Horta (1861-1947), e Joseph Hoffmann (1870-1956).
Entre as duas, as arquitecturas dominantes na Exposição, dos
que se reclamaram de um novo estilo ou linguagem (a que se chamará Art Deco). Entre outros Pierre
Patou (1879-1965), Frantz Jourdain (1847-1935) e Henri Sauvage (1873-1932).
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[1] Attention. Ne nous y trompons pas.Il ne s’agit point, d’une exposition d’architecture, mais bien d’une improvisation architecturale, destinée à créer une atmosphère d’où se dégageront les possibilités d’un pays et ses tendances. George Le Fièvre in l’Art Vivant, 1er Octobre1925 (pág.19).
A participação de Auguste Perret e Tony Garnier
Auguste Perret na Exposição, que aliás via com grande cepticismo, projectou o Teatro, e o pavilhão da editora Albert Levy depois adaptado a pavilhão dos Grands Magazins La Samaritaine.
O Teatro da Exposição (na planta da Exposição com o n. º 2)
fig. 1 – Auguste Perret (1874-1954) et Gustave Perret (1876–1952). Vue d’ensemble du Théâtre à l’Exposition des Arts décoratifs et Industriels 1925. In L’Architecture Vivante Printemps / Été MC XXV. (Pl. 43).
O jornalista e escritor Georges Le Fèvre (1892-1968), destaca o Teatro dos irmãos Perret.
“…na margem esquerda, dois elementos importantes: a Biblioteca e o Teatro.
Este último em particular, cujo interesse reside aqui, é de tal importância que gostaríamos de nos deter nele para dar os parabéns aos irmãos Perret, que também nos deram tantas obras interessantes por seu esforço bem-sucedido.” [2]
fig. 2 – A. et G. Perret. La triple scène. Théatre de l’Exposition
Internationale des Arts Décoratifs 1925. L’Architecture Vivante. Été MCXXV. (Pl. 47).
André Blum (1881-1963),
crítico e historiador de arte num artigo publicado com o título “Le théatre à
l’Exposition des Arts Décoratifs”, começa por considerar que o teatro
de Perret obedecia à ideia “desta sala
de espectáculos era criar um espaço o mais apropriado para representar peças de
teatro antigo, medieval e moderno.” [4]
E prossegue André Blum
“É a todos estes requisitos que responde a construção do Sr. Perret, que foi apelidada de uma espécie de laboratório dramático, por se tratar de uma experiência, em madeira, betão e aço, uma obra efémera destinada a servir de modelo a uma construção mais importante.” [5]
E termina considerando
os múltiplos problemas do Teatro, entre os quais a concorrência do cinema, que
embora mudo, já se começava a sentir, a necessidade de novas salas, concebidas
de forma diferente como o Teatro dos irmãos Perret.
“Este é um desejo que todos os encenadores de teatro expressarão em breve, porque se aproxima o tempo em que surgirá uma crise profunda, resultante não das perfeições da técnica, mas de múltiplas razões. (…) A concorrência do cinematógrafo, a necessidade de movimento que se procura, o espírito crítico que se dedica a reconstruir até ao mais ínfimo pormenor os figurinos e os cenários de tempos passados, a necessidade de se apoiar numa história que foi desprezada durante muito tempo, todos estes sinais sugerem que os teatros modernos entrarão num processo perpétuo de transformação.” [6]
fig. 3 – Auguste Perret – Escalier du Théatre de L’Expositionin l’Amour de l’Art n.º 8 Aout 1925. (pág. 333).
Marie Dourmoy, depois de descrever todo o edifício, na sua estrutura, materiais e espaços, termina considerando que “Por dentro e por fora, encontramos a mesma nudez perfeita. Nenhuma decoração altera as linhas puras do edifício nem quebra o seu ritmo harmonioso. As suas proporções são tão perfeitas que, embora de tamanho pequeno, ainda assim dá uma rara impressão de grandeza. Se assim é, se a sua integra sobriedade nos comove a tal ponto, será porque se Eupalinus * o tivesse visto, o teria considerado digno de ser classificado entre os edifícios que cantam.” [7]
[* Referência ao livro de Paul Valery onde em diálogo com Sócrates a personagem Phèdre pergunta — Dis-moi (puisque tu es si sensible aux effets de l’Architecture), n’as-tu pas observé, en te promenant dans cette ville, que d’entre les édifices dont elle est peuplée, les uns sont muets, les autres parlent ; et d’autres enfin qui sont les plus rares chantent ? Paul Valery, Eupalinos ou L'architecte, précédé de L'âme et la danse (44e éd.), NRF Librairie Gallimard Paris 1924. (pág.106) ]
[1] L'Art Décoratif est à supprimer. Je voudrais d'abord savoir qui a accole ces deux mots : art et décoratif. C'est une monstruosité. La ou il y à de l'art véritable, il n'est pas besoin de décoration. Ce qu'il faut en art, c'est la nudité, la belle nudité antique ou médiévale. Sous prétexte de faire de l’art décoratif, on met des ornements partout. Marie Dormoy (1886-1974), Interview d’August Perret sur l’exposition internationale des arts décoratifs in l’Amour de l’Art, Aout 1925 (pág. 174).
[2] Sur la rive gauche, deux éléments d’importance : la Bibliothèque et le Théatre. Ce dernier surtout, dont l’intérêt réside à l’intérieur, est d’une telle importance que nous voulons nous y attarder pour féliciter les frères Perret, qui nous ont donné par ailleurs tant d’œuvres attachantes de leur effort réussi. Georges Le Fèvre, L’Art Vivant n. º 19 1er Octobre 19125 (pág. 25).
[3] On sait qu'une des particularités les plus
intéressantes du théâtre de l'Exposition, construit par M. Auguste Perret,
consiste dans la triple scène. La scène principale est flanquée de deux autres
scènes dont elle est séparée par des colonnes. Le jeu des rideaux permettant de
découvrir ces trois scènes soit successivement, soit simultanément, l'action
peut être transportée en des lieux différents avec une rapidité que le
changement de décor à vue n'atteint pas et, d'autre part, l'auteur a toute
facilité pour agrandir ou réduire à son gré, le champ dramatique. Léon Déshairs
(1874-1967), Chronique Art
et Décoration Septembre 1925. (pág. 2).
[4] L’idée de cette salle de spectacle a été de fournir
la matière la plus appropriée pour jouer les pièces du théâtre antique,
médiéval et moderne. André Blum, Le Théatre à l’Exposition des Arts Décoratifs »
in l’Art Vivant n. º 13 1er de Juillet 1925 (pág.13)
[5] C’est à toutes ces exigences que répond la construction de
MM. Perret, que l’on a appelé une sorte de laboratoire dramatique, car c’est un
essai, en bois, bêton et acier, un ouvrage éphémère destiné à servir de modèle
à un édifice plus important. André Blum Le Théatre à l’Exposition des Arts Décoratifs in
L’Art Vivant n. º 13 1er de Juillet 1925 (pág. 13).
[6] C’est un vœu que vont exprimer bientôt tous les directeurs
de théâtre, car le moment approche où une crise profonde va naître, provenant
non des perfections de la technique, mais de raisons multiples. (…) La
concurrence du cinématographe, le besoin de mouvement que l’on recherche,
l’esprit critique qui s’applique à reconstituer jusque dans les moindres
détails les costumes et les décors du temps passé, la nécessité de s’appuyer
sur l’histoire trop longtemps dédaigné, tous ces signes font présager que les théâtres
modernes vont entrer dans un perpétuel devenir. André Blum (1881-1963), Le théâtre
à l’Exposition des Arts Décoratifs L’Art Vivant n. º 13 1er de Juillet
1925 (pág. 16)
[7] A l'intérieur comme à l'extérieur, nous retrouvons la même parfaite nudité. Aucun ornement ne vient altérer les lignes pures de l’édifice ni rompre son rythme harmonieux. Ses proportions sont si parfaites que, bien que de petites dimensions, il donne pourtant une rare impression de grandeur. S’il en est ainsi, si son intègre sobriété nous émeut à tel point, c’est parce que, si Eupalinus l’avait vu, il l'aura trouvé digne d’être classé parmi les édifices qui chantent. Marie Dormoy (1886-1974), Le Théatre d’Auguste Perret in L’Amour de L’Art, n. º 8 Aout 1925. (Vol 3 1925 pág. 333)
O outro edifício projectado por Auguste Perret para a Exposição, foi a Librairie Central des Beaux-Arts, (na
planta com o n.º 55) inicialmente para a editora Albert Levy, mas que “constatando que na abertura da
Exposição das Artes Decorativas, o seu Grand Magazin era o único que não possuía um Pavilhão na Esplanada dos Inválidos, o
Sr. Cognacq, director de La Samaritaine,
acaba de comprar por uma soma que dizem imponente, o Pavilhão construído por
Auguste Perret para as edições Albert Levy.” [1]
[Théodore Ernest Cognacq (1839-1928), criador em 1870 dos Grandes Armazéns La Samaritaine]
fig. 4 -. Pavillon de la Librairie centrale des
beaux-arts 1923-1925. 'Exposition des arts décoratifs de Paris, 1925 : vue du
pavillon depuis le cours Albert-1er, n.d. prova p.&b. 17 x 23 cm. (cliché
Chevojon). Studio Chevojon de Paul-Joseph-Albert Chevojon (1865-1925).
[Albert Lévy (1891-1976)]
fig. 5 – Auguste Perret. Pavillon des Editions Albert
Levy actuellement Pavillon de La Samaritaine 1925 in L’Amour de l’Art n. º 6
Aout 1925 (pág. 286).
Lionel Landry (1875-1935), na Art et Décoration, revista publicada precisamente pela editora Albert Levy, escreve:
“Começando
pela Esplanada, surge em primeiro lugar o pavilhão da Librairie Central des
Beaux-Arts, construído pelo Sr. Perret (e não pelo Sr. Paeon, como indica o
catálogo) e onde se pode apreciar uma combinação muito feliz de madeira e
betão, perfeitamente adequada a uma construção que deve ser económica, forte e
temporária.” [2]
[1] Constatant à l’ouverture de l’Exposition des Arts Décoratifs, que son magasin était le seul à n’avoir pas de Pavillon sur l’Esplanade des Invalides, M. Cognacq, directeur de la Samaritaine, vient d’acheter pour une somme qu’on dit imposante le Pavillon construit par Auguste Perret pour les éditions Albert Lévy. L’Art Vivant n. º 15 le 15 Juillet 1925 (pág.40).
[2] …commençant par l'Esplanade vient tout d'abord le
pavillon de la Librairie Centrait des Beaux-Arts, construit par M. Perret (et
non par M. Paeon, comme l'indique le catalogue) et où l'on goûtera une très
heureuse combinaison du bois et du béton tout à fait indiquée pour un édifice
qui doit être tout à la fois économique, résistant et temporaire. Lionel Landry
(1875-1935). L'Architecture : section
française in Art et Décoration n. º 282 Juin 1925 (pág. 205).
Tony Garnier (1869-1948).
O autor do projecto da “Cidade
Industrial” de 1917, e de outros projectos para Lyon, na Exposição realizou o pavilhão
Rhône et Loire, também chamado de Lyon-Saint Étienne. (na planta com o n. º 15).
fig. 6 –Pavillon Lyon –
Saint-Étienne (par Tony Garnier Architecte) Exposition des Arts Décoratifs
Paris 1925.Postal 21 A.P
Dado o prestígio que as obras em Lyon conferiram ao arquitecto, a crítica não ficou entusiasmada com o Pavilhão de Tony Garnier.
Ou pelas dimensões do lote que lhe foi conferido, como assinala Paul
Vitry:
“o arquitecto de Lyon, que é um dos artistas mais
poderosos e pensativos do nosso tempo, que teria podido, deixado à sua sorte,
ser capaz de nos dar, como fez noutros lugares, massas bem equilibradas; o seu
espírito sistemático e ordenado deve ter sido o primeiro a sofrer com a falta
de espaço e a sua obra, cujo interesse estamos longe de contestar, valeu mais,
por mais honroso que fosse em princípio, este lugar. [1]
“O pavilhão Rhône e Loire, desenhado pelo Sr. Tony Garnier, alberga dignamente as exposições de Lyon e Saint-Étienne. A iluminação por uma série de tambores octogonais sobrepostos é uma fórmula interessante, superior à da cúpula clássica, pois os seus envidraçados verticais funcionam melhor contra a chuva e são mais adequados para a limpeza. O problema da escala (uma das questões mais delicadas que se colocam aos construtores de betão) parece mal resolvida; dá a ideia que o arquiteto se adaptou às exigências da dimensão, reduzindo proporcionalmente um edifício demasiado grande.” [2]
E Georges Le Fèvre em L’Art Vivant
“Paremos diante deste pavilhão de Lyon cuja grande sobriedade não é enriquecida pela sua força. A magreza dos seus elementos, tanto no piso térreo como nos troços da sua lanterna escalonada, contrasta com o rico escudo central, à excepção do qual tudo é uma pobreza anémica.” [3]
[1] L'architecte lyonnais, qui est un des artistes
les plus puissants et les plus réfléchis de notre époque, qui a pu, livré à
lui-même, nous donner comme il l'a fait ailleurs, des masses bien équilibrées ;
son esprit systématique et ordonné doit être le premier à souffrir du manque d’espace
et son œuvre, dont nous sommes loin île contester l’intérêt, valait mieux que cette
place si honorable qu’elle fût en principe. Paul Vitry Gazette des Beaux-Arts Juillet-Aout
1925. (pág. 4)
[2] Le pavillon de Rhône et Loire, dû à M. Tony
Gantier, loge dignement les expositions de Lyon et de Saint-Etienne.
L'éclairage par une série de tambours octogonaux superposés est une formule
intéressante, supérieure à celle du dôme classique en ce que ses vitrages
verticaux se détendent mieux contre la pluie et se prêtent mieux au nettoyage.
Le problème de l'échelle (un des plus délicats qui se posent aux constructeurs
en béton) parait mal résolu ; il semble que l'architecte se soit adapté aux
exigences du gabarit en réduisant proportionnellement un édifice trop grand. Lionel
Landry. L'Architecture : section française in Art et Décoration n. º 282 Juin
1925 (pág. 206)
[3] Arrêtons-nous devant ce pavillon de Lyon dont
la grande sobriété ne s’enrichit pas de puissance. La maigreur de ses éléments,
aussi bien du rez-de-chaussée que des pans de sa lanterne étagée, fait
contraste avec le riche écusson central, à l’exception duquel tout n’est que
pauvreté anémique. Georges Le Fèvre, L’Art Vivant n. º 19. 1er
Octobre 1925. (pág. 23).
Robert Mallet-Stevens na Exposição
Robert Mallet-Stevens (1886-1945), terá
sido o arquitecto mais
conhecido e o mais influente na Exposição.
Desenhou um conjunto de
intervenções: o Pavilhão do Syndicat
d’iniciative de Paris, o estúdio da Société
des Auteurs de Film, o vestíbulo da Embaixada francesa, e o jardim de
árvores em betão com a colaboração dos irmãos Jan (1896-1966) e Joël Martel
(1896-1966).
E, em evidência, o Pavillon
des Rensegnements et du Tourisme (Pavilhão de Informações e do Turismo).
O pavilhão das Informações e do Turismo
Com o n.º 106 na Planta, o Guia assinala o Pavilhão das Informações e do Turismo (des Renseignements et du Tourisme) como um “pavilhão inteiramente construído em cimento armado de M. Rob. Mallet-Stevens, o arquitecto de vanguarda ao qual se devem inúmeras e ousadas concepções de impressionante modernismo”.[1]
fig. 7 – R.
Mallet-Stevens, perspectiva do pavilhão do Renseignement et du Tourisme 1925.in Rob
Mallet-Stevens architecte Éditions des Archives de l’architecture moderne, Bruxelles
1980), (pág.241).
Robert Rey critico de arte, no jornal Le Crapouillot de 16 de Maio pergunta: “Porque é que a Torre de Turismo de Mallet-Stevens foi colocada entre a massa extensa do Grand Palais e a vela quadrada que desempenha o papel de pilar direito, à entrada da Ponte Alexandre III? Esta torre é muito curiosa; ela resume toda uma série de pesquisas (se atraentes ou não, não é essa a questão), tendentes a utilizar planos rectilíneos e as suas sombras como elementos de decoração arquitetónica.” [2]
fig. 8 – Pavillon des Renseignements et du Tourisme. R. Mallet-Stevens, architecte; Ch. Garrus, ingénieur. Ciment armé par Auger & Bonnet; sculpture par Joel & Jan Martel; pinture par Th. Harrinson; horloge par P. Garnier. Planche VI. Section Française.CNAM.
Paul Vitry reage ao modernismo do pavilhão: “a obra do Sr. Mallet-Stevens, que joga de bom grado com a dificuldade e tem um pequeno prazer em nos desconcertar com a sua torre esguia e seca, e o pano de vidro formando um friso contínuo que parece cortar em dois, sem apoio ou ponto de apoio, o seu pavilhão de Turismo.”[3]
fig. 9 – Pavillon du Tourisme (Mallet-Stevens archit.) in La Revue de l’Art... Juin- Décembre, 1925.(pág.31).
Repare-se no jogo dinâmico dos planos verticais e horizontais.
fig. 10 - Robert Mallet-Stevens, Pormenor do pavilhão do Renseignement et du Tourisme 1925. In L’Amour de l’Art n. º 8 Aout 1925 (pag.284).
No interior a grande sala de recepção, com iluminação zenital através de uma ampla claraboia.
fig. 11 – Rob. Mallet-Stevens, Intérieur du Pavillon des Renseignements et du Tourisme. L’Amour de l’Art... (pág. 285).
fig. 12
fig. 13 - Pavillon de L’Intansigeant. Exposition des Arts Décoratifs. Postal 21 A.N. Paris.
[1] Paris Arts Décoratifs 1925. Guide de l’Exposition, Librairie Hachette,
Paris 1925. (pág.259).
[2] Robert Rey (1888-1964) L’Exposition des Arts Décoratifs et Industriel Le Crapouillot n. º spécial 16 Mai 1925 (pág. 12). “Pourquoi donc a-t-on mis la tour du Tourisme de Mallet-Stevens, entre la masse étalée du Grand Palais et la bougie carrée qui joue le rôle le pylône de droite, à l’entrée du pont Alexandre III.Elle est très curieuse, cette tour ; elle résume toute une série de recherches (séduisantes ou non, là n’est pas la question), tendant à utiliser les plans rectilignes et leurs ombres comme éléments de décoration architecturales.”
[3] “l’oeuvre de M. Mallet-Stevens qui joue volontiers la difficulté et prend un peu plaisir à nous déconcerter avec sa tour grêle et sèche, et la verrière formant frise continue qui semble couper en deux, sans support ni point d’appui, son pavillon du Tourisme.” Paul Vitry (1872-1941), “L’Exposition des Arts Décoratifs Modernes : L’Architecture”, Gazette des Beaux-Arts, nº. 759 (Juillet-Août 1925) (pág. 3 e 4). (pág. 12). Paul Vitry era professor do Collège de France, na cadeira de História de Arte francesa.
O hall da Embaixada de França
A Sociedade dos Artistas Decoradores (Société des Artistes Décorateurs) propôs a criação de uma Embaixada Francesa na Exposição das Artes Decorativas. Foram convidados diversos decoradores para este projecto e a cada um foi atribuído um espaço da Embaixada. Mallet-Stevens encarregou-se do hall de entrada, com obras de Fernand Léger (1881-1955) e Robert Delaunay (1885-1941) [1].
fig. 14 - Robert Mallet-Stevens, Projet 1924 pour le hall de l’Ambassade
française 1924. Exposition des arts décoratifs de 1925. Tinta da china e guache
s/ papel Bristol 48 × 63,2 cm. Musée des Arts Décoratifs. Paris.
fig. 15 – Une Ambassade Française. Album Une Ambassade Française Organisée par la Société des artistes
décorateurs. Exposition
Internationale des Arts Décoratifs et
Industriels Modernes. Paris 1925. planches en couleur exécutées au pochoir par Jean Saudé. Editions
d’Art Charles Moreau Rue Rue de Prague Paris (XIIe).
fig. 16 – Mallet-Stevens e
Fernand Léger. Hall da Embaixada com a pintura de Fernand Léger. Editions des
Archives d’Architecture Moderne, Bruxelles 1980. (pág.237).
Na Gazette des Beaux-Arts Paul Fierens (1895-1957), poeta, historiador de Arte, aplaude.
“A composição geométrica de
Fernand Léger, pensada para um local difícil, quase no tecto, está em perfeita
harmonia com os ritmos angulares dos vitrais e do conjunto. Isso é tudo o que o
artista queria; ele não pode ser culpado por isso. A Torre Eiffel de Robert
Delaunay é um foguete fino e brilhante. Aplausos.” [2]
fig. 17 – Mallet –Stevens
Salle de l’Amabassade française. in L’Amour de l’Art n. º 8 Aout 1925 (pág.
291).
O Hall da Embaixada e as obras de arte aí colocadas.
fig. 18 – Rob. Mallet-Stevens. Hall d’une Ambassade française. Au fond : Panneau Décoratif de Fernand Léger. in L’Amour de l’Art n. º 8 Aout 1925 (pág. 291). Fernand Léger (1881-1955). Mosaïque 1925 L’Architecture Vivante Automne-Hiver 1926 (pág.12).
fig. 19 – Rob. Mallet-Stevens. Hall d’une Ambassade française. Au fond : Panneau Décoratif de Robert Delaunay.in L’Amour de l’Art n. º 8 Aout 1925 (pág. 291). Robert Delaunay (1881-1945), Ville de Paris, la Femme et la Tour, 1925/26 lápis s/ papel 27,8 x 21,2 cm. Museé Nationale d’Art Moderne, Paris.
Os painéis de Delaunay
e de Fernand Léger foram removidos por “demasiado
modernos” e “por não representarem o
espírito francês”, “escândalo em que esteve envolvido Paul Léon (1874-1962) director das Belas-Artes e comissário adjunto da Exposição.
Curiosamente a
Comissão de Admissão tinha recusado ser exibido na Exposição por “não ser moderno”, o instrumento de
música, um cravo, decorado pelo pintor e caricaturista Bernard Naudin
(1876-1946).
Waldemar
George assinala o (quase) escândalo da exclusão das obras de Léger e Delaunay.
“Quando Robert
Mallet-Stevens contractou Fernand Léger e Robert Delaunay para pintarem murais
no salão da Embaixada Francesa, a Comissão de Colocação, composta por cinco
membros, incluindo Dufrene, o autor da Ponte Alexandre, para vergonha de toda a
exposição, retirou-os imediatamente. É certo que a Comissão mudou de ponto de
vista na véspera da abertura, sob pressão da opinião pública. Este é o
tratamento que infligimos, na Exposição Internacional de 1925, aos artistas que
foram os verdadeiros iniciadores do movimento moderno.” [3]
Incidente também referido pelo pintor e crítico de arte Gaston Varenne (1872-1949), “A sala Mallet-Stevens, onde um lamentável mal-entendido levou à remoção dos dois painéis, agora repostos, por Delaunay e F. Léger, que introduzem duas discretas notas de cor…” [4]
O Sr. Mallet-Stevens, arquitecto
do projecto da embaixada francesa que está a ser construído na Exposição de
Artes Decorativas convidou dois pintores muito modernos F. Léger e R. Delaunay,
as decorações para seu vestíbulo!
Durante uma visita não oficial, o
Sr. Paul Léon, Director de Belas Artes, fez alguns comentários sobre esses painéis
que lhe pareceram inadequados ao estilo da embaixada. Os Srs. Delaunay, Léger e
Lurçat, que estavam lá, fizeram saber ao Sr. Paul Léon que os autores dessas
pinturas tinham um considerável prestígio tanto na França quanto no exterior, e
que sua influência no movimento artístico havia sido tão grande que a maioria
das construções na Exposição de Artes Decorativas foram inspiradas em suas
obras.
O Sr. Paul Léon não aceitou a
discussão, mas o Sr. Mallet-Stevens recebeu logo uma ordem de remover, em 24 horas,
os painéis que tanto desagradaram ao director de Belas Artes.” [5]
Com efeito no jornal Les Nouvelles Littéraires Ferdinand Florent Fels (1891-1977), jornalista e crítico de arte, publica com o título “L’Affaire” de l’Exposition des Arts Décoratifs”, uma descrição deste pequeno (?) escândalo na Exposição das Artes Decorativas.
Durante uma visita à Exposição, e a partir de
uma observação de M. Paul Léon, director de Belas Artes, ao que parece inspirado
pelos Srs. Rapin e Hairon. Os Srs. Delaunay e Lurçat assumiram espontaneamente a
defesa do direito de expressão das artes plásticas contemporâneas.” [6]
[*a
Rua de Valois em Paris era (e é) a rua de Paris onde se situa o Ministério da
Cultura de França.]
“Esta
Comissão sente-se revigorada no contacto com obras cubistas. Mas revigorada
pela negativa. Ela nega. Estranho hábito daquelas velhas personagens que, antes
do assalto, tremem como, em Campanha, certos senhores tremiam cinco minutos
antes das horas fatídicas.” [8]
“Mallet-Stevens disse-me: - Aqui estão 80 centímetros de largura por 2 m. 40 de altura, faça algo para mim. Fiz um projecto de decoração de pintura de parede, a ser realizado em mosaico. Eu não fiz uma pintura. Um vestíbulo por onde todos passam não deve ser adornado com uma pintura de cavalete, que tem outras leis. As dimensões foram impostas a mim pelo arquiteto.
O
arquiteto queria um tema para este lugar, e desejava cor numa superfície
branca. Portanto, seria irracional da minha parte fazer uma “grisaille”
(pintura monocromática) numa sala aberta para o exterior.
Os projetos foram então tão trabalhados que, depois de apresentados ao júri, até mesmo os criadores mal reconheciam o projeto original.
Um
arquitecto não terá o direito de decorar um conjunto de acordo com seu próprio
projecto?
Groult
*, que projetou o quarto da Embaixatriz, colocou nele algumas pinturas de
"Marie Laurencin"**.
Essas
obras foram apresentadas ao júri?
Não.
Isto é simplesmente um teste de tendências e, além disso, Paul Léon está a ser
manipulado nesta questão ao ponto das pessoas ousarem dizer perante as nossas
obras: "Isto não pertence ao espírito francês!" [9]
[* André Groult (1884-1966), decorador e desenhador de mobiliário.]
[** Marie Laurencin (1883-1956), pintora pertenceu à vanguarda cubista do princípio do século XX, mas nos anos vinte regressando ao figurativo com retratos femininos.]
O quarto da Embaixatriz de Groult tendo
ao fundo um quadro de Marie Laurencin.
fig. 20 - Une Ambassade Française. Planche XXIII. Chambre de Madame André Groult. In Album Une Ambassade Française Organisée par la Société des artistes décorateurs. Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. Paris 1925 12 pages libres et 48 planches libres. 16 planches en couleur exécutées au pochoir par Jean Saudé. Editions d’Art Charles Moreau 8 et 10 Rue de Prague Paris (XIIe).
[1] O casal
Robert e Sónia Delaunay, fugidos da I Grande Guerra tinham vivido em Vila do
Conde. Para além de se ter apaixonado pela arte popular e pelas cores do Minho,
tiveram influência na pintura portuguesa da época sobretudo em Sousa Cardoso e
Eduardo Viana.
[2] La composition géométrique de Fernand Léger, destinée à un emplacement sacrifié, presque au plafond, est parfaitement en concordance avec les rythmes anguleux des vitraux et de l’ensemble. C’est tout se qu’a voulu l’artiste ; il n’en saurait être blâmé. La Tour Eiffel de Robert Delaunay est une fusée brillante et fine. Applaudissons. Paul Fierens (1895-1957) La peinture et la tapisserie. L’Exposition des Arts Décoratifs Modernes in Gazette des Beaux-Arts n, º 2 Aout 1925 (pág. 226).
[3] Quand Robert Mallet-Stevens chargea Fernand
Leger et Robert Delaunay d'exécuter dans le hall de l'Ambassade française des
peintures murales, la Commission de placement, composée de cinq membres, parmi
lesquels Dufrène qui est l'auteur du Pont Alexandre, la honte de toute
l'exposition, les fit aussitôt retirer. La Commission modifia, il est vrai, son
point de vue la veille du vernissage, sous la pression de l'opinion publique. Voilà
le traitement qu'on inflige, a l'Exposition Internationale de 1925, aux
artistes qui sont les vrais initiateurs du mouvement moderne. Waldemar George
in L’Amour de l’Art n. º 8 Aout 1925 (pág.291)
[4] “Le
hall de Mallet-Stevens dont un malentendu regrettable avait fait supprimer les
deux panneaux, aujourd'hui remis en place, de Delaunay et F. Léger qui y
introduisent deux notes de couleur discrètes…”
Gaston Varenne (1872-1949), in Art et Décoration
[5] Un grand nombre de journaux ont signalé l’enlèvement de panneaux décoratifs de Fernand Léger et Robert Delaunay, placés à l’Exposition des Arts Décoratifs et Les Nouvelles Littéraires ont consacré un important article à cette « affaire » ; nous ne parlerons donc que brièvement de cet incident. M. Mallet-Stevens, architecte du projet d’ambassade française qui est construite à l’Exposition des Arts Décoratifs avait demandé à deux peintres très modernes F. Léger et R. Delaunay, des décorations pour son vestibule ! Lors d’une visite officieuse M. Paul Léon directeur des Beaux-Arts fit quelques remarques au sujet de ces panneaux qui lui parurent ne pas convenir au style de l’ambassade. MM. Delaunay, Léger et Lurçat qui se trouvaient là firent remarquer à M. Paul Léon que les auteurs de ces peintures avaient, aussi bien en France qu’à l’étranger une situation considérable, et que leur influence sur le mouvement artistique avait été si grande que la plupart des constructions de l’Exposition des Arts Décoratifs étaient inspirées de leurs œuvres. M. Paul Léon n’accepta pas la discussion, mais M. Mallet-Stevens reçu peu après l’ordre d’enlever dans les 24 heures les panneaux qui avaient si fort déplu au directeur des Beaux-Arts. Georges Charensol (1899-1995), Fait divers in L’Art Vivant n. 11 du 1 Juin 1925(pág. 38)
[6] Sous la direction de M. Mallet-Steven divers décorateurs ont établi à l’Exposition des Arts Décoratifs, un projet d’Ambassade française. Dans le vestibule de cette ambassade, M. Mallet-Stevens avait placé deux panneaux de deux artistes aux conceptions très modernes : MM. Fernand Léger et Robert Delaunay. Ces œuvres ayant été enlevés nous avons décidé de mettre les lecteurs des Nouvelles Littéraires au courant des faits qui ont précédé la suppression de ces décorations murales. Au cours d'une visite à l'Exposition, et sur une observation de M-Paul Léon, directeur des Beaux- Arts, et qui semble en cette action inspiré par M.M. Rapin et Hairon, MM. Delaunay et Lurçat ont pris spontanément la défense d’une expression particulière de la plastique contemporaine. Ferdinand Florent Fels (1891-1977), L’Affaire de l’Exposition des Arts Décoratifs in Les Nouvelles Littéraires Samedi 6 juin 1925. (pág. 4).
[7] Il est el signaler qu’en matière d'esthétique,
c'est toujours l’Exécuteur des Hautes Œuvres qui est gonfle de remords. M. Paul
Léon et l’employé anonyme qui se distinguait par une virulence facile, ont tout
fait pour qu'un jugement de leur part en matière d’art soit, de prime abord,
suspecté d'hérésie. Quand un organisme juge ex cathedra, encore faudrait-il
qu'un passé notoire nous garantisse de la qualité de son jugement. L'essentiel de
l’œuvre des bureaux de la rue de Valois, c'est par une énorme rigolade que
l'Europe l'a jugé. De l'avis de toutes les compétences, rarement tel amas d'erreurs
fut amoncelé en si peu de temps. On se demande : c'est une gageure ! idem
[8] Cette Commission se sent revigorée au contact
d’œuvres cubistes. Mais revigorée ait négatif. Elle nie. Etrange, manie celle
de ces vieilles personnes qui, devant l’assaut, tremblent comme, en Champagne,
tremblaient certains messieurs cinq minutes avant les fatidiques heures. Ibidem.
[9] – Mallet-Stevens m’a dit : Voilà 80 centimètres de large sur 2 m. 40, faites-moi quelque chose. J'ai fait un projet de décoration de peinture murale, à réaliser en mosaïque. Je n'ai pas fait un tableau. Un vestibule où l'on passe ne doit pas être orné avec un tableau de chevalet, qui a d’autres lois. Les dimensions m'ont été imposées par l’architecte. L'architecte veut un motif à telle place, il veut de la couleur sur une surface blanche. Il serait donc irrationnel que je fisse une grisaille dans un local ouvert sur l’extérieur. Les projets ont été à ce point remaniés après être repassés devant le jury, que même les créateurs reconnaissent à peine leur projet original. Un architecte a-t-il le droit de décorer, selon sa conception, un ensemble ? Groult, qui a fait la chambre de l´Ambassadrice, y a placé des « Marie Laurencin ». A-t-on présenté ces œuvres au jury ? Non. C'est uniquement un procès de tendances, et d’ailleurs Paul Léon est manœuvré en cette affaire au point qu'on a osé dire devant nos œuvres : « Ceci n'est pas d'esprit français ! » Ferdinand Florent Fels (1891-1977), L’Affaire de l’Exposition des Arts Décoratifs in Les Nouvelles Littéraires Samedi 6 juin 1925. (pág. 4).
O
jardim das árvores em betão
fig. 21 - R. Mallet-Stevens e Jan (1896-1966) e Joël Martel (1896-1966) o jardim de árvores em betão. World Faires info.
No “Bulletin de la Vie Artistique” é publicado um texto “O jardim moderno e as árvores em betão armado”, onde se desafiava Mallet-Stevens a justificar o seu Jardim com as árvores de betão.
“Estávamos à espera da
opinião do Sr. Mallet-Stevens. Aqui está. Desenhou este jardim onde as árvores
dos irmãos Martel trazem o seu naturismo rígido.
Além disso, a sua marca está por todo o lado nesta Exposição de Artes Decorativas, e seria supérfluo recordar aqui qual é a animação do seu moderníssimo génio, que anuncia e prepara o futuro.” [1]
A resposta de
Mallet-Stevens, numa carta à redacção do Bulletin,
justifica o jardim e as árvores de betão.
“No meu Jardim da Exposição, as minhas árvores em
cimento armado, não tem, reconheço, o enquadramento que era necessário, mas os
meus eminentes colaboradores, Jan e Joël Martel, traduziram admiravelmente o
meu pensamento.
O teixo ou buxo
podado, trabalhado para adquirir uma silhueta e um volume desejado, não está
muito mais próximo da natureza do que uma árvore de betão.
A arte dos jardins entrará numa nova fase, não podia deixar de ser, precede a arquitetura. Isto está hoje suficientemente estabelecido para que nasça um novo jardim.” [2]
As árvores de betão
atraíram a atenção e o espanto de muitos. Apelidadas de cubistas foram sujeitas
a muitas críticas e caricaturas.
Um desenho de Jacques
Touchet (1887-1949) “a árvore cubista - o
jardineiro preplexo” publicado na Illustration
de 19 de Setembro de 1925.
fig. 22 - J. Touchet, « Devant l’arbe cubiste. - l’arroseur perplexe. » Croquis de J. Touchet In l'Illustration 19 Septembre 1925. (pág. 288).
A pintora Sónia Delaunay [3] no Jardim das árvores de cimento com uma toillette da sua autoria.
fig. 23 – Sonia Delaunay no jardim das árvores de betão.
Sonia Delaunay participou na Exposição com uma das “boutiques” da ponte Alexandre III onde exibiu trajes e tecidos “cujas sedas com motivos geométricos marcarão a história dos têxteis modernos” [4]
fig. 24 - Façade et vitrine de la « Boutique Simultanée » de Sonia Delaunay, Pont Alexandre III, Exposition internationale des Arts Décoratifs et Industriels modernes, Paris, 1925. Planche photographique N°18 tirée de « Façades et agencements de magasins ». Charles Moreau éditeur, Paris, 1925.
E numa conhecida
fotografia, Sonia Delaunay junto do pavilhão do Turismo vestida com os seus
tecidos, junto a um automóvel, símbolo da modernidade, também pintado por ela
com um padrão semelhante.
fig. 25
Em 1925 o
automóvel tem já uma razoàvel difusão, e surge na Exposição como um modelo de
desenho a seguir. Assim o afirma Henri Clouzot no Guia da Exposição:
“A novas necessidades devem corresponder novas formas e é
isso que fez da carroceria do automóvel não apenas a mais bela obra de
carpintaria da actualidade, mas talvez aquela que mais influenciou o
mobiliário, revelando-lhe a beleza resultante da pureza das linhas, da lógica
constructiva, da limpeza, da sinceridade, da excelência dos materiais.” [5]
E Guillaume Jeanneau no Bulletin de la Vie Artistique apresenta fotografias com propostas de vários decoradores para carrocerias de automóveis.
São eles Émile-Jacques Ruhlmann (1879-1933), (Justin Édouard) René Lelong (1871-1933), Georges Lepape (1887–1971) e C. (Etienne-Henri) Martin (1905 – 1997).
fig. 26 - Ruhlmann — Coupé limousine. (Aux approches de l'exposition, la maison d'automobiles D.-B. avait invité quelques décorateurs, choisis parmi les plus inventifs, à émettre leurs idées sur la façon de carrosser un châssis. L'illustration de cet article reproduit leurs projets, dont aucun n'a encore été réalisé.)
Na legenda “Ao aproximar da data da exposição, a firma de automóveis D.-B. convidou alguns decoradores, escolhidos entre os mais inventivos, para apresentar suas ideias sobre como fazer a carroceria de um chassis.”
[a firma D.-B. Deutsch-Bonnet, foi criada por Charles Deutsch (1911–1980) e René Bonnet (1904-1983)]
fig. 27 - Lepape.— Les couleurs encarrosserie. (Dans le croquis de cet
artiste, il s'agissait de jaune, de bleu et de blanc.) in L’Exposition
in Le Bulletin de la Vie Artistique 1er Mai 1925. (pág.187).
Robert Mallet-Stevens projectou ainda o pequeno pavilhão do Syndicat d’iniciative de Paris.
fig. 28–
Mallet-Stevens. Projecto do Sindicato de Iniciativa de Paris.
fig. 29 – Rob. Mallet-Stevens. Pavillon de la SIP. In L’Amour de l’Art n.º 8 Aout 1925 (pág. 285).
[1] Le jardin moderne et les arbres en ciment armé. In Le Bulletin de la Vie Artistique 1.º
septembre 1925 (pag.374).
Nous attendions l'avis de M. Mallet-Stevens. Le voici. Il traça ce jardin où les arbres des frères Martel apportent leur naturisme rigide. Aussi bien, son empreinte est partout dans cette Exposition des Arts décoratifs, et il serait superflue rappeler ici ce qu'est l'animation de son génie si moderne, qui annonce et prépare, l'avenir. In Le Bulletin de la Vie Artistique 1.º septembre 1925 (pag.374).
[2] Dans mon jardin à l'Exposition, mes arbres en ciment armé ne sont pas tout à fait, je le reconnais, dans le cadre qu'il eût fallu, mais mes collaborateurs éminents, Jan et Joël Martel, ont admirablement traduit ma pensée. L'if ou le buis taillé, travaillé pour acquérir une silhouette et un volume voulu, n'est pas beaucoup plus près de la nature qu'un arbre en béton. L'art des jardins va entrer dans une nouvelle phase, il ne pouvait précéder l'architecture. Celle-ci est maintenant assez affirmée pour que le jardin nouveau prenne naissance. Robert Mallet-Stevens, Lettre au Bulletin in Le Bulletin de la Vie Artistique 1.º septembre 1925 (pag.374).
[3] Sonia Delaunay (1885-1979).
[4] …dont les soieries à motifs géométriques feront date dans l’histoire des textiles modernes. Waldemar George L’Amour de l’Art n. º 8 Aout 1925 (pág. 290).
[5] A des besoins nouveaux doivent correspondre des formes nouvelles et c'est ce qui a fait de Ia carrosserie d’automobile non seulement la plus belle réalisation de menuiserie d’à présent, mais celle peut-être qui a le plus influé sur le mobilier en lui révélant la beauté résultant de la pureté des lignes, de la logique constructive, de netteté, de la sincérité, de l’excellence des matériaux. Henri Clouzot l’Art Décoratif d’à present in Paris, arts décoratifs, 1925 : guide de l'exposition librairie hachette Paris 1925. (pág. 220).
[6] Aux approches de l'exposition, la maison d'automobiles D.-B. avait invité quelques décorateurs, choisis parmi les plus inventifs, à émettre leurs idées sur la façon de carrosser un châssis. Guillaume Janneau Le Bulletin de la Vie Artistique n. º 9 1.er Mai 1925. (pág. 185).
Pierre Chareau
Associado a Mallet-Stevens importa
ainda referir o arquitecto Pierre Chareau (1883-1950), que com
aquele colaborou nos arranjos interiores. [1]
Com ele colaboraram: Pierre Legrain (1889-1929) nos acessórios de secretaria, na escultura Jacques Lipchitz (1891-1973), e no tapete Jean Lurçat (1892-1966).
Gaston Varenne refere o escritório-biblioteca da Embaixada
francesa:
“Entramos no escritório-biblioteca de Pierre Chareau, uma obra de raro engenho, uma fantasia cheia tanto de inesperado como de lógica, uma ousadia temperada por um sentido muito apurado das necessidades práticas. Esta sala valeu, sem dúvida, à escultura cubista de Lipchitz [2] uma indulgência inicialmente recusada às decorações de Léger e Delaunay.”
fig. 30 - Une Ambassade Française. Planche XXXVIII. Bureau-Bibliothèque. Pierre Chareau in Album Une Ambassade Française Organisée par la Société des artistes décorateurs. Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. Paris 1925. Paris 1925 12 pages libres et 48 planches libres. 16 planches en couleur exécutées au pochoir par Jean Saudé. Éditions Charles Moreau. Moreau 8 et 10 Rue de Prague Paris (XIIé).
Pierre Legrain (1889-1929), respondendo a uma pergunta do Bulletin de la Vie Artistique sobre as tendências das artes decorativas, elogia o escritório/biblioteca de Pierre Chareau:
“Eis uma breve resposta à sua pergunta sobre as duas tendências que, ao que parece, estão a emergir na exposição atual. Refere dois exemplos. Até agora só vi um, a biblioteca de Pierre Chareau. Na minha opinião, representa a aplicação mais inteligente da beleza mecânica que nos rege, criando uma arquitetura e a atmosfera através do elemento luz, da qual depende a decoração. Esta peça adapta-se às necessidades da vida do homem moderno. Será que se encontra muitas mais, desde os Invalides até aos Champs-Élysées? [3]
fig. 31 - Une Ambassade Française. Planche XXXVI. Bureau-Bibliothèque. Pierre Chareau in Album Une Ambassade Française Organisée par la Société des artistes décorateurs. Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. Paris 1925. Paris 1925 12 pages libres et 48 planches libres. 16 planches en couleur exécutées au pochoir par Jean Saudé. Éditions Charles Moreau. Moreau 8 et 10 Rue de Prague Paris (XIIe).
O crítico e historiador de arte, Guillaume Janneau (1887-1981), no Bulletin de la vie artistique sublinha a qualidade da intervenção de Chareau:
“O estudo do Sr. Pierre Chareau, [é] uma das salas-chave da embaixada organizada
nas galerias laterais do Cour des Métiers. No centro de uma nave retangular de
tecto baixo, forrada com prateleiras de uma biblioteca, é uma capela circular,
encimada por uma cúpula suportada por quatro pilares. Esta cúpula reflete a luz
de uma lâmpada forte; para reduzir a sua intensidade, aciona-se uma série de
painéis que desdobram a tela opaca de um tecto falso móvel. Sem decoração;
linhas rígidas; um retiro para o recolhimento; uma célula, — magnífica.“ [4]
fig. 32 - 1) Pierre Chareau Un Coin de la Bibliothèque a l’Ambassade Française in L’Amour de L’Art (pág. 313). 2)Jacques Lipchitz, Instruments de musique forme hexagonale I 1923, bronze 38 x 46,7 cm. L’Amour de l’Art n.º 6 Juin 1925 (pág. 234)..
Marie Dormoy escreve sobre a obra de Chareau:
"Chareau foi encarregado do
Escritório-Biblioteca. Finalmente encontramos uma obra completa, ordenada, concebida
pelo artista para si mesmo, ou seja, com cuidado e amor.
Contra o partido dos
"coloristas-decoradores", ele projetou uma sala sem paredes visíveis,
cujas divisórias são inteiramente cobertas por prateleiras interrompidas em
certos pontos por planos verticais. Esta cobertura é feita de madeira de
palmeira com veios firmes e fibras transparentes. Isso cria uma sala
monocromática.
No centro, sustentada por dois
postes vazados, uma cúpula servindo de receptor para uma lâmpada localizada no
centro. Graças a um engenhoso dispositivo escondido em um dos postes, esta
cúpula, que é usada apenas à noite para refletir a iluminação artificial, é
fechada durante o dia com lâminas da mesma madeira de palmeira que se
desenvolvem em forma de leque. O segundo poste, que também é desdobrável, é
usado para guardar livros ou papéis valiosos.” [5]
E Paul Fierens na “Gazette des Beaux-Arts” refere a tapeçaria de Jean Lurçat.
“Mas eis a
biblioteca de Pierre Chareau. Artistas e críticos são unânimes, acreditamos — o
que é raro — em declarar que esta é de fato a obra-prima da Exposição.
Nada de pintura aqui, mas um tapete sedoso, leve e adorável desenhado por Jean Lurçat. As cores frescas do Lurçat fazem maravilhas, dando sabor e entusiasmo aos interiores mais austeros. Mais uma esperança para a tapeçaria ! [6]
fig. 33 - Jean Lurçat, Sirène
1925, maquette gouachée archives de l’atelier Coupé no musée départemental de
la Tapisserie à Aubusson. O Tapete
de Lã, diâmetro 2,54 m. Musée des Arts Décoratifs Paris.
E é o próprio Pierre Chareau numa declaração sobre a sua “modesta colaboração na Exposição de 1925”, na qual quase pede desculpa por ter desenhado este escritório-biblioteca usando materiais nobres como madeiras exóticas, e ele mesmo achando que foi uma “Folie” que não está de acordo com os seus outros projectos para a Exposição.
“Fui encarregado de projectar, na
Embaixada, uma sala que é uma espécie de escritório-biblioteca particular. Contrariamente
do que se poderia esperar de mim, utilizei madeiras muito raras e quase
impossíveis de encontrar, cedendo a uma espécie de exaltação criativa que me
levou a criar uma verdadeira “Folie”. Mas se considerarmos que até mesmo a madeira branca seria cara demais
para os pobres... podemos permitir-nos, por uma vez, deixar a terra.” [7]
[1] Pierre
Chareau produzia então peças de mobiliário em ferro, madeira e vidro. Entre
1928 e 1931 irá projectar a célebre Maison de Verre (Casa de Vidro) para o Dr.
Dalsace em Paris.
[2] Jacques
Lipchitz (1891-1973), Instruments de
musique forme hexagonale II, escultura bronze. Musée des Arts Décoratifs
Paris.
[3]
« Voici un peu répondre à votre question concernant les deux tendances
qui, paraît-il, se font jour à l'exposition actuelle. Vous prenez deux
exemples. Je n'en ai encore vu qu'un, la bibliothèque Pierre Chareau. Elle
représente à mon sens l'application la plus intelligente de la beauté mécanique
qui nous régit, créant l'architecture maîtresse puis l'atmosphère par l'élément
lumière, dont le décor est vassal. Cette pièce s'adapte aux besoins de la vie
d'un homme moderne. En trouverez-vous beaucoup des Invalides aux Champs-Elysées
? » Pierre Legrain (1889-1929) Le
Bulletin 1º Julliet 1925 (pág. 284).
[4] D'autre part, le cabinet de travail de M. Pierre Chareau,
l'une des pièces capitales de l'ambassade organisée dans les galeries latérales
de la Cour des Métiers. Au centre d'un vaisseau rectangulaire à plafond bas, tapissé
des rayons d'une bibliothèque, est une chapelle circulaire, coiffée d'un dôme
que portent quatre piliers. Ce dôme réfléchit la lumière d'une forte lampe ;
pour en atténuer l'intensité, le travailleur manœuvre une série de panneaux qui
déploient l'écran opaque d'un faux plafond mobile. Aucun décor ; des lignes
rigides ; l'asile du recueillement ; une cellule, — magnifique
Guillaume Janneau (1887-1981), Deux formules de
décoration. Le Bulletin de la Vie Artistique n. º 13 de 1º de Julliet 1925 (pág
282)
[5] Chareau a été charge du Bureau- Bibliothèque. Nous trouvons enfin une œuvre complète, ordonnée, conçue par l'artiste pour soi-même, c'est-à-dire avec soin et avec amour. Chareau étant du parti « ingénieur », contre le parti « coloriste-décorateur » a conçu une pièce sans murs apparents, dont les parois sont entièrement recouvertes de rayonnages interrompus en de certains endroits par des plans verticaux. Ce revêtement est fait de bois de palmier d'un grain serre, avec des fibres nettes. Cela forme ainsi une pièce monochrome. Au centre, portée par deux poteaux creux, une coupole servant de réflecteur a une lampe située au centre. Grace a un dispositif ingénieux dissimulé dans un des poteaux, cette coupole, ne devant servir que le soir pour refléter l'éclairage artificiel, se clos, dans le jour, avec des lames de même bois de palmier se développant en éventail. Le second poteau, se déployant lui aussi, sert à abriter les livres ou papiers précieux. Les Intérieurs à l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs. In L’Amour de l’Art (pág. 315).
[6] Mais voici la bibliothèque de Pierre Chareau. Artistes et critiques sont unanimes, croyons-nous, — la chose est rare — à déclarer que c’est bien le chef-d’œuvre de l’Exposition. Pas de peinture ici, mais un soyeux, léger, adorable tapis dessiné par Jean Lurçat. Les fraîches couleurs de Lurçat font merveille, donnant de la saveur et du piquant aux intérieurs les plus sévères. Encore un espoir pour la tapisserie ! Paul Fierens (1895-1957) La peinture et la tapisserie. L’Exposition des Arts Décoratifs Modernes in Gazette des Beaux-Arts n, º 2 Aout 1925(pág. 226)
[7] Pierre Chareau. J’ai
été changé de faire, à l’Ambassade, une pièce qui est une sorte de
bureau-bibliothèque privé. Contrairement à c qu’on eût pu attendre de moi, j’ai
utilisé des bois fort rares et quasi introuvables, cédant à une sorte
d’exaltation créatrice qui m’a poussé à réaliser une véritable
« Folie ». Mais si l’on songe que même le bois blanc eût été trop
cher pour le pauvre…on peut se laisser aller, pour une fois, à quitter la
terre. Georges Le Fèvre Déclarations de quelques décorateurs.in L’Art Vivant n.
º 12 15 Juin 1925. (pág. 28)
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