Os Pavilhões e as participações dos Países
Dos países que que
participaram na Exposição e que edificaram pavilhões nacionais (que abordaremos
no fim) dois merecem destaque.
A Itália e a União Soviética, quer nos seus Pavilhões, quer no conteúdo dos respectivos stands do Grand Palais, ou na Esplanada dos Inválidos, apresentaram com grande sucesso das suas representações, afirmando as suas antagónicas convicções na política e na Arte.
H. Martinie (1881-19?) na revista Art et Décoration, aponta esta divergência de concepções.
“No Cours-la-Reine, os pavilhões de Itália e da República Soviética erguem-se lado a lado.
O acaso proporcionou essa ligação instrutiva. Por um lado, uma apropriação faustosa e inteligente dos estilos tradicionais; por outro, a construção económica, com os materiais mais vulgares, com uma montra vasta e arejada, utilitária na sua lógica e que evita qualquer procura de estilo e de qualquer efeito artístico.” [1]
Assim o Pavilhão de
Itália do professor Armando
Brasini-Roux (então com 46 anos), afirma, uma espécie de “rappel
a l’orde”, ou seja, um
regresso à tradição e à história, uma arquitectura clássica e decorada.
Por outro lado, o Pavilhão
Soviético de Konstantin Melnikov
(com 34 anos) baseia-se numa
radical desconstrução da “caixa”, criando espaços definidos por planos sem
qualquer decoração além da utilização da cor.
Correspondem a dois
países e a dois novos regimes, aliás de ideologia antagónica, e que procuravam
uma Arte e uma Arquitectura, que melhor exprimisse a natureza do regime e os
ajudasse na sua propaganda e consolidação.
[1] “Au Cours de la Reine les pavillons
de l'Italie et de la République des Soviets s'élèvent côte à côte. Le hasard
seul provoqua ce rapprochement instructif. D'un côté, une appropriation
fastueuse et intelligente de styles traditionnels ; de l'autre la construction
économique, à l'aide des matériaux les plus communs, d'une vitrine vaste et
aérienne, utilitairement logique et qui bannit toute recherche de style et tout
effet d'art.” Art et Décoration n. º 287, Novembre 1925 (pág.181). Source
Gallica BnF.
O pavilhão de Itália
“Não
peças a fórmula que possa abrir mundos,
e sim alguma sílaba torcida e seca como um ramo.
Hoje apenas podemos afirmar
o que não somos, o que não queremos.” [1]
Eugenio
Montale [2]
O Pavilhão de Itália (na planta com o n, º 83), ironicamente situado junto do pavilhão soviético e também situado ao lado do pavilhão do Turismo de Mallet-Stevens, foi projectado pelo arquitecto e professor Armando Brasini-Roux (1879-1965).
fig. 1
- Progetto dell'architetto Armando Brasini per il
Padiglione Italiano all' Esposizione di Parigi del 1924: piante, prospetti,
sezioni, particolari decorativi e costruttivi. 16 copie su carta. Collezioni
storiche del Politecnico di Torino
“De todos os pavilhões estrangeiros, o italiano
é o maior e mais importante. Quatrocentas toneladas de mármore, madeira, ferro
forjado e esculturas vieram de Roma para construir esta bela construção,
sumptuosamente mobilada e decorada…” [4]
De assinalar que a participação italiana acontece precisamente
no ano da afirmação do regime fascista (iniciado em 1922), já que Benito Mussolini
(1883-1945), em 3 de Janeiro de 1925, assumiu a chefia do Estado, suprimindo os partidos
e tornando-se líder absoluto do regime fascista com a designação de il Duce.
Na Itália, com o regime Fascista, a que aderem os Futuristas de antes
da Guerra, inicia-se o debate do que devia ser a Arte e a Arquitectura Fascistas,
uma viva e prolongada discussão que se alarga à Arquitectura, entre
tradicionalismo e modernismo, que durará até à segunda Guerra Mundial.
No ano seguinte à Exposição Mussolini declara:
“Depois de ter
observado como, mesmo durante o Risorgimento, na época em que a Itália estava
dividida, a sua arte era um privilégio e uma glória para ela, acrescentou que
hoje, em que todas as condições mais desejadas pelos grandes italianos, e em
primeiro lugar e fundamental, a unidade, foi alcançada, e pode desenvolver-se
na nossa terra, uma grande Arte, que inclui em si mesma e, por sua vez, informa
todas as manifestações da vida, uma arte
que deve ser tradicionalista e ao mesmo tempo moderna, que deve olhar para o
passado e ao mesmo tempo para o futuro. Não devemos permanecer
contemplativos, não devemos explorar a herança do passado. Devemos criar uma nova herança para colocar ao lado da antiga; devemos
criar uma nova arte, uma arte do nosso tempo, uma arte fascista." [5]
“Inspirado na arte
antiga de Roma até o Renascimento e adaptado às necessidades modernas. O
edifício tem 20 metros de altura e 45 metros de comprimento e sua fachada
frontal está voltada para a grande esplanada na entrada da Ponte Alexandre III.
Sobre a porta, o arquiteto fundiu os emblemas italianos num novo brasão: a
águia romana vira-se para olhar a coroa de ferro que ostenta o fatídico Fert
entre uma guirlanda de folhas de louro. [...] A construção foi concluída no
curto período de seis meses. Mais de 300 toneladas de material foram
transportadas de Roma e Florença, então a marca italiana é tão pura e genuína
quanto se pode imaginar.” [6]
[1] Eugenio Montale (1896-1981), Non chiederci la parola…in Ossi di Sepia, Piero Gobetti Editore Torino,
1925.
Non chiederci la parola che squadri da ogni lato
l'animo nostro informe, e a lettere di fuoco
lo dichiari e risplenda come un croco
perduto in mezzo a un polveroso prato.
Ah l'uomo che se ne va sicuro,
agli altri ed a se stesso amico,
e l'ombra sua non cura che la canicola
stampa sopra uno scalcinato muro!
Non domandarci la formula che mondi possa aprirti,
sì qualche storta sillaba e secca come un ramo.
Codesto solo oggi
possiamo dirti,
ciò che non siamo, ciò che non vogliamo.
[2]
Eugenio Montale (1896-1981), publicou o seu
primeiro livro Ossi di Sepia, precisamente
no ano da Exposição das artes decorativas em Paris. 50 anos depois será Prémio
Nobel.
[3] “une colossale cathédrale, ce
n’est pas un Pavillon…C’est un Palais”. Italie (com o n. º 83) no Paris Arts Decoratfs 1925. Guide
de l’Exposition Librairie Hachette Paris 1925. (pág. 288).
[4] “De tous les pavillons étrangers, celui de
l’Italie est le plus grand et le plus importante. Quatre cents tonnes de
marbres, de boiseries, de fers forgés et de sculptures sont venues de Rome pour
édifier cette belle construction, somptueusement meublée et décorée…” L’Intrasigeant
25 de Maio de 1925.
[5] Dopo aver rilevato come anche nel Risorgimento, ai tempi in cui l’Italia era divisa, la sua arte era un privilegio e una gloria per essa, ha aggiunto che oggi, in cui tutte le condizioni più auspicate dai grandi italiani, e prima e fondamentale, l’unità, si sono realizzate, può svilupparsi nella nostra terra, una grande Arte che comprenda in sé e a sua volta informi, tutte le manifestazioni della vita, un’arte che deve essere tradizionalista e al tempo stesso moderna, che deve guardare al passato e al tempo stesso all’avvenire. Noi non dobbiamo rimanere dei contemplativi, non dobbiamo sfruttare il patrimonio del passato. Noi dobbiamo creare un nuovo patrimonio da porre accanto a quello antico ; dobbiamo creare un’arte nuova, un’arte dei nostri tempi, un’arte fascista. Mussolini, Discorso all’Accademia di Belle Arti di Perugia 5 de Ottobre 1926. In Critica Fascista, n. 2 15 de ottobre 1926. E no jornal do regime Il Popolo d'Italia.de 7 Ottobre 1926.
[6] Ispirato dall’arte antica di Roma al Rinascimento e adattata alle necessità moderne. L’edificio misura 20 metri di altezza su 45 di lunghezza e guarda con la facciata anteriore al grande spiazzo all’ingresso del Ponte Alessandro III. Al di sopra della porta l’architetto ha fuso gli emblemi italiani in uno stemma nuovissimo: l’aquila romana si volge a guardare la corona ferrea che reca il fatidico Fert tra una ghirlanda di foglie di alloro. [...] La costruzione è stata ultimata nel breve periodo di sei mesi. Oltre 300 tonnellate di materiale sono state trasportate da Roma e da Firenze e così l’impronta italiana è quanto di più puro e genuino si possa immaginare. Il Padiglione Italiano all’Esposizione Internazionale di Arti Decorative a Parigi in «L’Architettura Italiana», XX, 1925, n° 10, 1º Ottobre 1925 (pág.109 a 111).
Margherita G. Sarfatti [1], uma das responsáveis pela participação italiana, escreve no Catálogo da participação italiana, um texto precisamente intitulado “Art Moderne et Tradition en Italie” sobre o significado da participação italiana e sobre o Pavilhão de Itália, Margherita Sarfatti prossegue no seu texto defendendo-o, inserindo-o na renovação clássica do movimento Novecento [2] a que ela própria pertenceu.
“Um renascimento
clássico tem vindo a animar toda a Itália desde a guerra, como um crescer de
seiva. O tom e o estilo da vida são afectados por isso, e até o tipo físico da
raça, desde a saudação romana com o braço erguido até às formações em coortes
da milícia nacional, cujas legiões voltaram espontaneamente aos nomes
clássicos.”
E justifica assim o “classicismo” do Pavilhão de Itália:
“(…) aquelas duas
colunas, que formam o motivo base da fachada do pavilhão nacional italiano,
pelo seu erguer puro e robusto, pela nudez do seu impulso vertical, limpo e
perentório, tudo em mármore honesto, abolindo o pessoal, o estuque e a “pinturagem”
mentirosa, aparecem-nos francamente no tom da verdadeira modernidade” [3]
fig. 4 - - Pavillon National d’Italie. Détail de la façade. Catálogue Illustré
Édité par les soins du commissariat géneral de l’Italie. Paris 1925. (pág.
91).
E Antony Goissaud [4] em “La Construction Moderne” descreve a fachada e elogia o Pavilhão e a Itália, que em paz expõe as suas realizações.
fig. 5 - Pavillon d’Italie. Exposition des Arts
Décoratifs et Industriels Parris 1925.Wikipedia Commons foto Auguste Leon
(1857-1942) Museu Albert Kahn.
Em Portugal, Artur Portela no artigo já referido do Diário de Lisboa, sendo um claro defensor de um “modernismo moderado”, ou seja, o tradicionalismo histórico e local temperado pela adaptação aos tempos modernos, entre diversas referências aos pavilhões nacionais, destaca elogiosamente o Pavilhão de Itália, referindo: (…) “Entre as centenas de pavilhões, fabricados com todos os materiais, inconsistentes, portanto, e com tal aparência de ligeiro e efémero, que parecem esboroar–se ao menor contacto – só um, o da Itália, marca brilhantemente, em força, em glória, em harmonia, em respeito pelas regras da arquitectura clássica, a par de um nítido e moderno espiritrialismo [sic] de forma e concepção.” [6]
fig. 6 - Exposition des Arts
Décoratifs – Pavillon Italien: M. Brasini, Architecte. Façade Principale.Pl. 17. La Construction Moderne
Nº 5 (pag.54).
[1]
Margherita G. Sarfatti (1880-1961), critica de arte, jornalista, amante de
Mussolini. Autora em 1925 do livro publicado primeiro em Inglaterra, The Life of Benito Mussolini, e em 1926
em Itália com o título Dux. Para além de dirigente da participação italiana pertenceu
ao Júri de Arquitectura e de Arte e Industria da pedra da Exposição.
[2] O
Novecento foi um movimento artístico criado em Milão em 1922/23 a que
pertenceram entre outros os conhecidos, Mario Sironi (1885-1961), Felice
Casorati (1883-1963), Giorgio De Chirico (1888-1978), o escultor Arturo Martini
(1889-1947), e os futuristas Giacomo Balla (1871-1958), Carlo Carrà(1881-1966),
Gino Severini (1883-1966), e Giorgio Morandi (1890-1964), e o arquitecto Gio
Ponti (1891-1979).
[3] “Un renouveau
classique anime toute l’Italie, depuis la guerre, comme une poussée de sève. Le
ton et le style de la vie s’en ressentent, et jusqu’au type physique de la
race, depuis la salutation romaine au bras levé jusqu’aux formations en
cohortes de la milice nationale, dont les légions remontèrent spontanément aux
noms classiques.” (…) “Ces deux colonnes, qui forment le motif-base de la
façade du pavillon national italien, par leur jet pur et robuste, par la nudité
de leur élan vertical, net et péremptoire, toutes en marbre probe, abolissant
le staff, le stuc et le peinturlurage menteur, nous apparaissent bien dans le
ton de la vraie modernité.Margherita G. Sarfatti, Art Moderne et Tradition en
Italie in la Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes 1925
Catálogue Illustré Édité par les soins du commissariat géneral de l’Italie. Paris
1925. (pag. 7 e 8).
[4] Antony (Joseph Pierre Marie Emmanuel) Goissaud
(1871-1950)
[5] “Le milieu de
la façade principale est occupé par un grand motif s’élevant entre deux
colonnes soutenant un entablement avec métopes, mutules et tous éléments
classiques. Ce motif encadre une porte monumentale surmontée du mot “Italia” en
lettres rouges, se complète par deux statues flanquant un panneau couvert
d'inscriptions latines couronné par deux anges sculptés en bas-relief
représentant des “gloires” tenant des faisceaux de licteurs. La traduction de
ces inscriptions rend très imparfaitement la délicate et gracieuse pensée
italienne, on peut l’exprimer ainsi, mais d’une manière insuffisante Après une
longue période de lutte et de guerre, la paix heureuse est enfin revenue
restituant ses frontières à la race italienne. Ses forces nouvelles permettent
à l’Italie de s’élever encore et le cœur joyeux, le roi tout-puissant Victor-Emmanuel
III la favorisant, elle expose ses œuvres, devant ses hôtes et ses amis en
l’année 1925.”Antony Goissaud in La construction moderne" du 1º novembre
1925 (pág. 50)
[6]
Artur Portela, A Exposição das Artes Decorativas in O Diário de Lisboa de
Segunda feira, 29 de Junho de 1925.
A crítica
Bernard Lecache [1] no jornal “Paris – Soir”, denuncia o verdadeiro significado político do Pavilhão, como propaganda do Fascismo, num artigo intitulado “L’Italie fasciste regrette son passé” [2] esclarecendo as condições em que foi construído o Pavilhão de Itália, com os seus autores submetidos às ordens e directrizes de Mussolini.
“O Senhor
Brasini, o arquitecto, recebeu, antes de elaborar o seu projecto, algumas
instruções que não podia deixar de cumprir. São instruções ditadas por razões
de Estado, derivadas da doutrina fascista:
glória ao passado que fez de Roma a dona do mundo, pastiche da História,
reconstrução teatral da era paleo-cristã.”
E prossegue na sua crítica
“A Itália pretende permanecer e até regressar ao seu rico
passado. É um método como outro qualquer. Tem é poucas hipóteses de triunfar em
Paris.” [3]
O busto de Mussolini de Adolf Wildt (1868-1931), é descrito elogiosamente na revista “Arts décoratifs & industriels modernes” como um bronze que “traduz num estilo magistral os traços da vontade do Duce.” [4]
fig. 8- Adolf Wildt (1868-1931), busto de Mussolini, bronze. 1925 Pavilhão de Itália na Exposição des Arts Décoratifs Paris
De assinalar que a participação italiana acontece precisamente
no ano da consolidação do regime fascista (iniciado em 1922), já que, Benito Mussolini
(1883-1945) em 3 de Janeiro de 1925, assumindo a chefia do Estado, suprime os partidos e
tornan-se líder absoluto do regime fascista com a designação de il Duce.
Na Itália, com o regime Fascista, a que aderem os Futuristas de antes
da Guerra, inicia-se um longo debate do que devia ser a Arte e a Arquitectura
Fascistas, numa viva e prolongada discussão que se alarga à Arquitectura, entre
tradicionalismo e modernismo, que durará até à segunda Guerra Mundial.
No ano seguinte à Exposição Mussolini declara:
“Depois de ter observado como, mesmo durante o Risorgimento, na época em que a Itália estava dividida, a sua arte era um privilégio e uma glória para ela, acrescentou que hoje, em que todas as condições mais desejadas pelos grandes italianos, e em primeiro lugar e fundamental, a unidade, foi alcançada, e pode desenvolver-se na nossa terra, uma grande Arte, que inclui em si mesma e, por sua vez, informa todas as manifestações da vida, uma arte que deve ser tradicionalista e ao mesmo tempo moderna, que deve olhar para o passado e ao mesmo tempo para o futuro. Não devemos permanecer contemplativos, não devemos explorar a herança do passado. Devemos criar uma nova herança para colocar ao lado da antiga; devemos criar uma nova arte, uma arte do nosso tempo, uma arte fascista." [6]
E Yvanhoé
Rambosson, Secrétaire Général du Comité Général d’Admission. (Exp.
des Arts Décoratifs) na “La
revue de l’Art” também critica o pavilhão de Itália.
“A Itália também nos desiludiu. Vive de memórias tão sumptuosas que talvez seja difícil e doloroso afastar-se delas. O arquitecto que construiu o seu palácio, o Sr. Brasini, em vez de olhar para o futuro voltou-se para o passado. A estrutura da sua obra remete-nos para a época de Júlio César, a sua decoração evoca o esplendor do Renascimento. Tudo isto não deixa de ser harmonioso, imponente e sumptuoso. Os materiais mais ricos foram abundantemente utilizados aqui. A pedra de Viterbo alia-se ao mármore, ao pórfiro, ao lápis-lazúli, à malaquite e às cerâmicas. Tijolos de ouro cantam um hino ao génio latino na fachada. Hélas!! todos estes esplendores estão fora do nosso programa.” [7]
fig. 9 - O Pavilhão de Itália de Armando Brasini-Roux. La revue de l’Art (pág.165).
E é Roberto Papini (1883-1957) que em “Architettura e Arti Decorative”, melhor critica o Pavilhão de Itália.
“Outras nações dão
exemplos de arquitetura folclórica e a Itália, para não se comprometer, finge
ignorar que um movimento moderno também existe no nosso país e veste-se com a
toga romana com ênfase retórica e fala latim numa longa epígrafe onde o
resultado final deveria ser substituído por um discurso mais sincero. É
importante alertar os estrangeiros que o pavilhão italiano não representa de
forma alguma as tendências mais saudáveis e vivas da nossa arquitetura.
Podemos desaprovar o passadismo retórico do
pavilhão italiano na Exposição de Paris, mas não devemos esquecer que este é o
único edifício monumental daquela exposição com caixas mais ou menos elegantes.
É um reconhecimento que lealmente, lhe devemos, pois notamos o sucesso que ele
teve aos olhos do público em geral, um sucesso que não é nem insignificante nem
de desprezar. Mas - não nos
enganemos - essa monumentalidade e esse sucesso dependem unicamente do facto de
que colunas, cornijas, travejamentos, abóbadas, nichos, pilastras e paredes de
pedra sólida ou tijolo tenham sido usados. É verdade que aqueles elementos
arquitetónicos estão ali dispostos desordenadamente, que há nichos vazios de
onde as estátuas fugiram para se refrescar nas proximidades, e que há um vão
desperdício de tijolos dourados onde o Palácio dos Doges deveria ter ensinado
que dois tons alternados são suficientes para transformar uma parede num
brocado; mas esses são os elementos de monumentalidade de todos os tempos,
aqueles que a arquitetura moderna até agora não conseguiu substituir no meio de
tamanha exibição de geometria sólida. Ou
seja, esses são os elementos que Roma, a cidade arquitetónica por excelência,
sempre utilizou, combinando o sentido do espaço interno com o da grandeza externa,
nos seus monumentos, produtos de um espírito artístico unitário, ao mesmo tempo
prático e estético, comedido e audacioso, realista e imaginativo. A missão de
equilíbrio da Itália entre o muito antigo e o muito novo é demonstrada até
mesmo pelos seus erros.” [8]
[1] (Abraham)
Bernard Lecache (1895-1968), jornalista fundou em 1927 a LICA (Liga
Internacional Contra o Antissemitismo).
[2] Bernard Lecache, L’Italie
fasciste regrette son passé in Paris-Soir 2 Julliet 1921 (pag.1).
[3] “M. Brasini, l’architecte a reçu, devant que d’établir ses plans, quelques consignes auxquelles il ne pouvait manquer de se plier. Ce sont des consignes dictées par la raison d’État, dérivées de la doctrine fasciste, gloire au passé qui fit Rome maitresse du monde, pastiche de l’Histoire, reconstitution sur le mode théatral de l’époque antéchrétienne.” “L’Italie entend rester sur place, et même retourner vers son riche passé. C’est une méthode comme une autre. Elle a peu de chances de triompher à Paris.” Bernard Lecache (1895-1968), L’Italie fasciste regrette son passé in Paris-Soir 2 Julliet 1921 (pag.1).
[4] “traduit dans un style magistral les traits
volontaires du Duce.” In Arts décoratifs & industriels modernes
[5] “un buste colossal en bronze, posé à hauteur d’homme
sur un socle que dépassaient ses larges épaules, rendait présent, au milieu de
ce faste, l’animateur de l’Italie nouvelle.” In Arts décoratif &
industriels modernes" de 1925.
[6] Dopo aver rilevato come anche nel Risorgimento, ai tempi in cui l’Italia era divisa, la sua arte era un privilegio e una gloria per essa, ha aggiunto che oggi, in cui tutte le condizioni più auspicate dai grandi italiani, e prima e fondamentale, l’unità, si sono realizzate, può svilupparsi nella nostra terra, una grande Arte che comprenda in sé e a sua volta informi, tutte le manifestazioni della vita, un’arte che deve essere tradizionalista e al tempo stesso moderna, che deve guardare al passato e al tempo stesso all’avvenire. Noi non dobbiamo rimanere dei contemplativi, non dobbiamo sfruttare il patrimonio del passato. Noi dobbiamo creare un nuovo patrimonio da porre accanto a quello antico ; dobbiamo creare un’arte nuova, un’arte dei nostri tempi, un’arte fascista. Mussolini, Discorso all’Accademia di Belle Arti di Perugia 5 de Ottobre 1926. In « Arte fascista », Critica fascista, anno IV, n.º 20, 15 ottobre 1926. (pág.383). E no jornal do regime Il Popolo d'Italia.de 7 Ottobre 1926.
[7] L'ItaIie aussi nous a déçus. Elle vit sur de si somptueux souvenirs qu'il lui est peut-être difficile et pénible de s'en arracher. L'architecte qui érigea son palais, M. Brasini, au lieu de regarder vers l'avenir s'est tourné vers le passé. La structure de son oeuvre nous ramène au temps de Jules César, sa décoration évoque le faste de la Renaissance. Tout cela ne laisse pas d'être harmonieux, imposant et somptueux. Les matériaux les plus riches ont été prodigués ici. La pierre de Viterbe s'allie au marbre, au porphyre, au lapis-lazuli, à la malachite et aux céramiques. Des briques d'or chantent sur la façade un hymne au génie latin. Hélas ! toutes ces splendeurs sont utilisées en dehors de notre programme. Yvanhoé Rambosson La Revue de l’Art (pág.170)
[8] Noi possiamo disapprovare il passatismo retorico del padiglione italiano all’esposizione di Parigi ma non dobbiamo dimenticare che esso è l’unico edificio monumentale di quella mostra di scatole più o meno graziose. È un riconoscimento che lealmente gli dobbiamo mentre constatiamo il successo caloroso che ha avuto agli occhi del grosso pubblico, successo non trascurabile nè disprezzabile. Ma - non illudiamoci - quella monumentalità e quel successo dipendono unicamente dal fatto che vi sono adoperate colonne e cornici e trabeazioni e volte e nicchie e paraste e mura di solida pietra o di mattoni. È vero che quegli elementi architettonici vi son posti alla rinfusa, che vi son nicchie vuote da cui le statue son fuggite per frescheggiare lì vicino, che v’è un vano spreco di mattoni dorati là dove il palazzo dei Dogi avrebbe dovuto insegnare che bastan due toni alterni per fare d’una muraglia un broccato; ma essi son pure gli elementi della monumentalità d’ogni tempo, quelli cui nulla l’architettura moderna ha finora saputo sostituire fra tanto sfoggio di solida geometria. Essi sono cioè gli elementi che Roma, la città architettonica per eccellenza, ha sempre usato, accordando il senso dello spazio interno con quello della imponenza esterna, nei suoi monumenti, prodotti di uno spirito artistico unitario, al tempo medesimo pratico ed estetico, misurato ed ardito, realistico e fantasioso. La missione equilibratrice dell’Italia fra vecchissimo e novissimo è dimostrata insomma perfino dagli error.” R. Papini, Le arti a Parigi nel 1925, “Architettura e Arti Decorative”, anno V, fasc. V, gennaio 1926. (pág. 4).
O
interior do pavilhão
O interior do pavilhão ostenta do mesmo modo o uso de materiais “nobres” e decorativos.
fig. 10
Antony Goissaud refere o vestíbulo e os pormenores da sua
decoração.
“Será oportuno fornecer mais amplas informações
sobre as obras que adornam ou completam este magnífico vestíbulo: um busto de
Mussolini em bronze verdete de Wild *, uns grandes vasos em cobre martelado e
em relevo de Granata** de Roma, uns feixes luminosos em vidro veneziano de
Capellin***, uns vitrais pintados de Chini**** enquadrando as duas janelas de
madeira amarela incrustadas com ornamentos e filetes de madeira verde americana
realçados por dois medalhões de bronze dourado com uma admirável composição, um
representando dois cavalos e o outro duas gazelas.” [1]
[Adolf Wildt (1868-1931), Giovanni Granata (1875-1947). Giacomo Cappelin (1887-1968) e Paolo Venini (1895-1959) fundaram a Cappellin, Venini & Cie. Murano (Societa Vetri Soffiati Muranesi Cappellin Venini & Cie.) fund. 1921. Aí trabalhou o arquitecto Carlo Scarpa (1906-1978) entre 1927 e 1932. Galileo Chini (1873-1956) Casa Chini e & Cie.manufacture Florence]
fig. 11 - Exposition des Arts Décoratifs – Pavillon Italien: M. Bransini
Architecte. Le Grand Vestibule. La Construction Moderne Nº 5 (pág.54).
[1] Il conviendrait de donner d’ample renseignements sur les oeuvres qui
ornent ou complètent ce magnifique vestibule : un buste en bronze
vert-de-grisé de Mussolini par Wild, des grands vases en cuivre repoussé et
martelé par Granata de Rome, des Gerbes lumineuses en verre de Venise par
Capellin, des vitraux peints de Chini garnissant les deux croisées en bois
jaune marqueté d’ornements et de filets en bois de ton vert américain
rehaussées de deux médaillons en bronze doré d’une admirable composition, l’un
représentant deux chevaux, l’autre deux biches. Antony
Goissaud La Construction Moderne n. º 5
du 1º Novembre 1925. (pág. 52).
[2] H. Martinie “la grande vasque du hall d'entrée qui encombre quelque peu la niche qui l'abrite.” Art et decoration Julliet- Décembre 1925.Tome XLVIII. Editions Albert Levy Librairie Centrale des Beaux-Arts. Paris 1925. Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.
Os Futuristas no Grand Palais
“Não há beleza,
sem ser na luta. Nenhuma obra que não tenha um carácter agressivo pode ser uma obra-prima.
A poesia deve ser concebida como um violento assalto contra as forças
desconhecidas, para obrigá-las a prostrar-se diante do homem.” Manifesto
Futurista [1]
E prossegue analisando a participação dos futuristas:
“Os futuristas, porém, explicam a acção de uma vanguarda jovem e poderosa
num país que, fiel ao seu passado, se orgulha do seu presente e que prepara um
futuro: são corações ardentes; a sua vontade é impulsiva e tenaz, o vigor da
sua arte, da sua fantasia, está profundamente enraizado. Neste vigésimo stand
os futuristas, sob a direção do seu líder, Marinetti, expõem muito: painéis,
tapetes, teatros, policromias, desenhos e livros; grupos de objectos de
madeira, primitivos e eloquentes. Mas o mais impressionante neles é a luz viva
que o seu complexo trabalho emite. As cores são vibrantes, vivas; estas são as
cores animadoras que compõem uma explosão de idealismo, de esperança, de
nova vontade, de jovem italianidade apaixonada pela Arte.” [3]
fig. 1 – NOI, revista d’arte futurista
n. 10/11/12. Maggio
1925 Numero consacré aux peintres Balla - Depero - Prampolini. Exposition
Internationale des Arts Décoratifs, Industria Grafiche Roma.
No Catálogo da
participação da Itália sobre a participação Futurista escreve-se:
“Cada peça que faz parte da exposição teatral futurista traz muitas inspirações, através das curiosas invenções destes directores de cena: - muitas inovações através destes planos combinados e simplificados, através destas sínteses pitorescas e psicológicas espiritualizando a obra dos Poetas.” [4]
Giacomo Balla
No Catálogo:
“Balla. - Numerosos painéis decorativos, em
tapeçaria. Cores, linhas, luzes, simples e imediatas; sintetismo abstrato, mas
muito significativo; Eis o que faz de Balla um dos representantes mais seguros
de uma arte que revela novos caminhos.
“Mar, velas, vento”, onde o abstrato é estilizado em formas poéticas com ritmos inesperados: “Génio Futurista”, com o seu desenho acutilante, o impressionante. “Motorumorismo” e todas as outras criações de Balla, são todas definições de um mundo em movimento, ao mesmo tempo que os sintomas indefinidos do dia seguinte que devem ser alcançados.” [5
fig. 14– Gran Palais. Groupe des futuristes italiens. Exposition Giacomo Balla.Rome. Catalogue Illustré Édité par les soins du commissariat géneral de l’Italie. Paris 1925. (pág.165).
Na parte inferior da parede, uma tapeçaria intitulada o
« Génio Futurista”, uma composição geométrica em triângulos com cores vibrantes
da bandeira italiana sobre um fundo azul, tendo no centro uma figura humana
cuja cabeça é uma estrela e para onde convergem as linhas da composição.
fig. 15
- Giacomo Balla Génio Futurista 1925 óleo s/tela 279 x 381 cm. Col. Biagiotti
Italia.
Na parte superior uma outra tapeçaria intitulada “Mare velivolato”,
no Catálogo em francês Mer, voiles, vent”.
Aqui Giacomo Balla utiliza formas curvas para representar a dinâmica do
mar. A impossibilidade de realisticamente pintar o vento, é aqui resolvida
pelas velas e por curvas em forma de leque que pretendem dar uma ideia dinâmica
das refregas de vento.
fig. 16
- Giacomo Balla Mare velivolato (“Mer, voiles, vent” )
tapeçaria 279 x 381 cm. col. Banca d’Italia.
Fortunato Depero
No Catálogo:
fig. 17 - Gran Palais. Groupe des futuristes italiens. Exposition Fortunato Depero Rovereto.
Catalogue Illustré Édité par les soins du commissariat géneral de l’Italie. Paris
1925. (pág.167).
Em primeiro plano a escultura futurista em madeira “Martellatori macchina” (máquina de marteladores) em que duas filas de 6 idênticas figuras em pleno esforço do gesto de martelar, se assemelham a uma máquina ou a um motor de 6 cilindros.
fig. 18
– Fortunato Depero, Martellatori macchina [Machine Hammerers], 1925.
Fotografia autor anónimo gelatin silver print on fiberbased paper, 30.5 x 40
cm. Casa d'Arte Futurista Depero MART Rovereto Museo di
arte moderna e contemporánea di Trento.
fig. 19 – Fortunato Depero, "Serrada", tarsia in panni Rovereto, Casa Depero.
E lembrando o ponto 5
do Manifesto Futurista “Noi vogliamo inneggiare all'uomo
che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa,
essa pure, sul circuito della sua orbita” [8], um automóvel aberto atravessa
a meio, com duas personagens que são bonecos de madeira, assim como os peões
que nas margens saúdam as três máquinas..
fig. 20 – Fortunato Depero, Velocità moderne, 1925
Enrico Prampolini
“Prampolini. — Entre Balla e Dépéro, Prampolini apresenta alternadamente painéis grandes e pequenos. — “fantasia negra”, “Rua vista de cima”, “Casas e ruas vistas à noite” executadas em alta urdidura, tipicamente originais na composição, nas cores e nas nuances, diferem tanto na ideia como no método e nos meios, do trabalho dos outros expoentes deste mesmo grupo.” [9]
fig. 21 - Gran Palais. Groupe des futuristes italiens. Exposition Enrico Prampolini Rome. Catalogue Illustré Édité par les soins du
commissariat géneral de l’Italie. Paris 1925. (pág.169) source
Gallica. BnF
fig. 23 – Prampolini Architettura externa del « Teatro magnetico » in
Gino Gori (1876-1952), Scenografia. La tradizione e la rivoluzione
contemporanea, Editrice Alberto Stock, Roma 1927, (pág. 219).
O Júri considerou “A exposição do Sr. Prampolini não é de forma
alguma, inferior à exposição da Secção Russa. Pode-se mesmo acrescentar que
algumas das reformas da arte cénica russa foram significativamente
influenciadas pela escola futurista, da qual o Sr. Prampolini é o principal
representante. (…) Os reformadores do
teatro moderno, ao dirigirem cada vez mais a sua atenção para os elementos
materiais da cena (encenação, iluminação, etc.), foram diminuindo gradualmente
a importância do actor, considerando-o mais como um elemento subordinado ao
conjunto da representação.(…) Os futuristas reduziram ainda mais o seu papel.
Finalmente, o Sr. Prampolini nos seus últimos esforços – “cenoplástica”,
“cenodinâmica”, “espaço cénico polidimensional” e teatro magnético – considerou
o palco – o “espaço”, como ele diz – como o elemento mais importante de uma
representação teatral.”
E o júri justifica a sua decisão:
“É justo conceder a mais alta recompensa àquele desses representantes que, na sua área, mais completamente concretizou as tendências e as concepções da escola a que pertence.” [11]
Mas a participação italiana não se resumiu ao Pavilhão nem às
salas Futuristas do Grand Palais e da Esplanada dos Inválidos.
Foram expostas diversas criações, artesanais e industriais,
nas artes do vidro, da cerâmica, dos têxteis, dos metais, da joalharia, do
livro, da moda, e do mobiliário.
Contudo, e apesar da extraordinária qualidade, apresentam
um desenho ou ligado ao renascimento moderno de temas e modelos do passado, ou a uma
dimensão vernácula ou às diversas tradições locais.
Não contribuiram, de um modo geral, para o aparecimento de novas formas que se adaptassem às novas necessidades da vida quotidiana, embora temham aberto a muitos criadores a via para um desenho inteiramente moderno na década seguinte.
E para concluir, Margherita G. Sarfatti procura justificar toda a participação italiana. “Que nos seja permitido, contudo, reivindicar
o dom de um pouco de beleza para suavizar, enriquecer e até enobrecer a áspera
matéria, um pouco de sorriso e encanto para a vida quotidiana, onde o supérfluo
é indispensável, pois mesmo o selvagem consente em prescindir da caça, mas não
das plumas para inspirar quer o amor ou o medo.” [12]
CONTINUA
[1] « Non v'è più bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo
può essere un capolavoro. La poesia deve essere concepita come un violento
assalto contro le forze ignote, per ridurle a prostrarsi davanti all'uomo Ponto 7 do Manifesto
Futurista de Filippo Tommaso Marinetti, Manifesto del Futurismo, depois publicado em Francês no jornal Le Figaro em 20 de Fevereiro de
1909.
[2] “ l’art d’avant-garde à ses deux patrouilles extrêmes au pavillon des Soviets et dans le stand futuriste de la Section italienne au Grand Palais.” Margherita Grassini Sarfatti, Art Moderne et Tradition en Italie in l’Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes 1925 Catalogue Illustré Édité par les soins du commissariat géneral de l’Italie. Paris 1925. (pág. 7 e 8). source Gallica. BnF
[3] “Les futuristes expliquent, pourtant, l’action d’une jeune et puissante avant-garde dans un pays qui, fier de son passé, s’enorgueillit de son présent qui prépa rent un avenir : ce sont des cœurs ardents ; leur volonté est impulsive et tenace, la vigueur de leur art, de leur fantaisie, est profondément racée. Dans ce vingtième stand les Futuristes, sous la di rection de leur chef, Marinetti, exposent beaucoup : des panneaux, des tapis, des théâtres, des polychromies, des dessins et des livres ; des groupes en bois, primitifs et éloquents. Mais ce qui frappe davantage, chez eux, c’est la vive lumière que dégage leur œuvre complexive. Les couleurs sont vibrantes, vivantes ; ce sont des cou leurs animatrices composants un éclat d’idéalité, d’espérance, de volonté nouvelle, de jeune italianité passionnée d’Art.” Margherita G. Sarfatti In Catalogue Illustré Édité par les soins du commissariat général de l’Italie. Paris 1925. (pág. 47)
[4] Chaque pièce faisant partie de l’exposition théâtrale futuriste fournit
bien des inspirations, par les curieuses inventions de ces réalisateurs
scéniques : - bien des novations par ces plans combinés et simplifiés, par ces
synthèses pittoresques et psychologiques spiritualisant l’oeuvre des Poètes. l’Exposition des Arts Décoratifs et Industriels
Modernes 1925 Catalogue Illustré Édité par les soins du commissariat géneral de
l’Italie. Paris 1925. (pág. 49).
[5] Balla. — De nombreux panneaux décoratifs, en tapisserie. Couleurs, lignes, lumières, simples et immédiates ; synthétisme abstrait, pourtant très significatif ; voilà ce qui fait de Balla un des plus sûrs représentants d’un art révélateur de nouvelles routes. « Mer, voiles, vent » —- où l’abstrait se stylise dans des formes poétiques aux rythmes inattendus : — « Génie Futuriste », au dessin aigu, au « Motorumorisme» impressionnant et toutes les autres créations de Balla, sont autant de définitions d’un monde en marche, en même temps que les symptômes indéfinis du lendemain qu’il faut atteindre.in l’Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes 1925 Catalogue Illustré Édité par les soins du commissariat géneral de l’Italie. Paris 1925. (pág. 48)
[6] Depero. — Tapisseries, tableaux, maquettes, étoffes, dessins pour châles, esquisses pour meubles et coussins, composent un tout très considérable à cause de la conception qui le détermine; autant qu’à cause du travail qui le produit. Ces mosaïques d’étoffes sont impeccables ; les assonances et les dissonances techniques, dans l’harmonisation générale des couleurs, font que les détails acquièrent des qualités vivantes, dans un ensemble triomphal. Dépéro est l’auteur du groupe des Hommes aux Marteaux. Ces superbes pantins sont pleins de courage et de conscience. La Maison d’art futuriste Dépéro ,de Rovereto, est l’usine d’où sort tout un monde de choses dont chacune, inventée dans l’enthousiasme, est exécutée avec maîtrise. In l’Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes 1925 Catalogue Illustré Édité par les soins du commissariat géneral de l’Italie. Paris 1925. (pág. 48).
[7] Filippo Tommaso Marinetti, Manifesto del Futurismo 1909.
[8] Filippo Tommaso Marinetti, Manifesto del
Futurismo 1909.
[9] Prampolini. — Entre Balla et Dépéro, Prampolini à son tour, présente de grands et petits panneaux. — « Fantaisie nègre », « Une rue vue d’en haut », « Maisons et rues vues la nuit » exécutés en haute-lisse, typiquement originaux comme composition, comme couleurs, et comme nuances, diffèrent par l’idée autant que par la méthode et par les moyens, de l’oeuvre des autres exposants de ce même groupe. In l’Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes 1925 Catalogue Illustré Édité par les soins du commissariat géneral de l’Italie. Paris 1925. (pág. 49).
[11] “L’exposition de M. Prampolini ne le cède en
rien à l’exposition de la Section russe. On pourrait même ajouter que certaines
des réformes de l’art scénique russe ont été sensiblement influencées par
l’école futuriste, dont M. Prampolini est le principal représentant. (…) Les
réformateurs du théâtre moderne, en dirigeant leur attention de plus en plus
sur les éléments matériels de la
scène
(mise-en-scène, éclairage, etc.), ont graduellement diminué l’importance de
l’acteur en le considérant de plus comme un élément subordonné à l’ensemble de
la représentation. (…) Les futuristes en ont réduit le rôle encore davantage. Finalement,
M. Pamprolini dans ses derniers efforts – la « scenoplastique »,
a »scenodynamique », « l’espace-scénique polydimensionel »
et le théâtre magnétique – a pris la scène – « l’espace » comme il
dit – comme l’élément le plus important d’une représentation théâtrale. »
« Et
il n’est que juste d’attribuer la plus haute récompense à celui de ces
représentants qui, dans son domaine, a le plus complétement réalisé les
tendances et les conceptions de l’école à laquelle il appartient. » Acta
do Júri in Gino Gori (1876-1952), Il Teatro Magnetico di Prampolini. La tradizione e la rivoluzione contemporanea,
Editrice Alberto Stock, Roma 1927.
(pág. 217 e 218)
[12] Qu’il nous soit permis pourtant de réclamer le don d’un peu de beauté
pour adoucir, enrichir et même ennoblir l’âpre matière, un peu de sourire et de
charme pour la vie de tous les jours, où le superflu est indispensable, puisque
le sauvage consent à se passer de gibier mais non de plumes pour inspirer
l’amour ou la crainte. Margherita G. Sarfatti Art Moderne et tradition en Italie. In Catalogue
Illustré, L’Italie A l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et
Industriels Modernes Paris 1925.Ed. Comissariat Général de L’Italie. (pág. 12)
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