terça-feira, 3 de junho de 2025

A “Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes” Paris 1925. 6 I Parte

  

A participação da URSS

“Perdidos em disputas monótonas,

buscamos o sentido secreto,

quando um clamor sacode os objetos:

"Dai-nos novas formas!

Maiakovsky 1921 [1]



















fig. 1 - Konstantin Melnikoff. Pavillon Russe a l’Exposition Internacionale des arts Décoratifs. 1925. Architecture Vivante Automne-Hiver1925. (pag.47).

 

O regime soviético instalado após a Revolução de 1917 é finalmente reconhecido nos meados da década de 20 por várias nações europeias.

Assim fez a França em 29 de Outubro de 1924, sendo a União Soviética convidada a participar na Exposição das Artes Decorativas e Industriais Modernas.

Tiveram um particular protagonismo no conjunto da participação soviética: o arquitecto Constantino Melnikov (1890-1974), o artista plástico e fotógrafo Alexander Rodtchenko (1891-1956) e o poeta Vladimir Mayakovsky (1893-1930).

Em todas as realizações a União Soviética procurou mostrar, quer as novas e radicais formas de Arte que se desejavam corresponder aos ideais revolucionários, quer como a arte do povo se realiza nas novas formas de vida colectiva.

A participação soviética apresentou-se por isso nestas duas grandes linhas ou dimensões: a arte moderna e inovadora e a arte popular das diversas repúblicas, procurando a sua intersecção.


Foram editados dois catálogos: “l’Art Decoratif. URSS. Moscou- Paris 1925”.




 


















fig. 2 – Catálogo l’Art Decoratif URSS Moscou- Paris 1925. Edition de la Section de L’URSS à l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs Paris 1925. Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.


 No prefácio deste catálogo, P. Cogan [2], o responsável pela delegação soviética, sublinha a ideia de uma arte realista, onde a verdadeira beleza consiste na adaptação do objecto ao seu uso.

“A Exposição de Paris é-nos muito próxima – é uma exposição da arte industrial. Eis um termo que aparece muitas vezes nas páginas das nossas revistas de arte depois da Revolução de Outubro. Com efeito, foi a nossa Revolução que acentuou esta ideia que a arte antes do mais deve incarnar a vida real, deve construir a realidade e que a verdadeira beleza consiste na adaptação do objecto ao seu destino. Esta é também o princípio da Exposição de Paris de 1925.” [3]

 

E um segundo catálogo «L’Art Décoratif et Industriel de L’URSS” onde os responsáveis sublinham estas ideias.

 
























fig. 3- Catálogo Exposition de 1925. Section URSS. L’Art Décoratif et Industriel de l’URSS. Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.



[1] Vladimir Maiakovsky Ordem n.º 2 Ao Exército das Artes Tradução de Haroldo de Campos in Maiakovsky Poemas tradução de boris schnaiderman, augusta e haroldo de campos. Coleção Signos Dirigida poe Haroldo de Campos Editora Perspectiva S.A. São Paulo 2003. (pág.93)

[2] Pyotr Semyonovich Kogan (1872-1932), presidente da Academia das Artes de Moscovo.

[3] L'Exposition de Paris nous tient de bien près,- c'est une exposition de l'art industriel. Voici un terme qui a paru bien souvent sur les pages de nos revues d'art après Ia Revolution d'Octobre. C'est en effet notre Revolution qui a accenlue cette idée que l'art doit avant toute chose incarner Ia vie reelle, qu'il doit construire Ia realite et que Ia vraie beauté consiste dans l'adaptation de l'objet a sa destination. C'est aussi le principe de l'Exposition de Paris de 1925. Pyotr Semyonovich Kogan (1972-1932), P. Cogan, ‘Préface’, L’art décoratif et industriel de l’URSS. Catalogue Moscou – Paris 1925. Edition du comité de la section de l’URSS à l’exposition internationale des arts décoratifs Paris 1925, Moscow 1925, (pág.5).



Neste catálogo, num texto intitulado “En guise d’introduction” assinado B.T., iniciais de Boris Ternovets [1], membro do comité organizador, acentua as duas dimensões da Arte após a revolução de 1917.

“O nosso objectivo foi mostrar a verdadeira face de um país cuja vida se organiza sobre novas bases, segundo os princípios do trabalho, da simplicidade e da perfeita adaptação às suas tarefas. (…)”

E prossegue

 “Não é pelo gosto requintado, nem pela riqueza, nem pelo luxo que esperamos seduzir; gostaríamos apenas que as pessoas apreciassem, como é devido, a diversidade, a vivacidade das cores e o sabor da nossa arte popular, a audácia e a resolução dos nossos inovadores.

A nossa intenção foi mostrar a verdadeira face de um país cuja vida se organiza sobre novas bases, segundo princípios de trabalho, simplicidade e perfeita adaptação à sua tarefa.” [2]

 Neste 2º Catálogo Olga Davydovna Kameneff (1883-1941) [3], dirigente da URSS, que presidiu à direcção geral dos trabalhos do Conselho das Belas-Artes da Secção da URSS, escreve um texto “A Exposição de Paris deve ajudar no conhecimento da URSS” sobre as relações da União Soviética com outros países, após a Revolução e como a Exposição de Paris poderá contribuir para o conhecimento da nova realidade da Rússia Soviética.

 Em Portugal a “Renovação”, coerente com a sua ideologia, destaca Olga Kameneff na representação da URSS.

“Uma das coisas mais interessantes a ver na Exposição das Artes decorativas é a exposição dos Soviets. Preside ao conselho artístico que a organizou e dirige, Olga Kameneff, irmã de Trotsky, esposa de Kameneff, perfeito de Moscou e vice-presidente do conselho executivo dos Soviets.”  [4]



[1] Boris Nikolaevich Ternovets (1884-1941), Director do Museu de Arte Moderna de Moscovo.

[2] “Notre dessein a été de montrer le vrai visage d’un pays dont la vie est organisée sur de nouvelles bases, selon des prIncipes du travail, de simplicité et de parfaite adaptation à sa tâche”. “Ce n’est pas par un goût raffiné, ni par la richesse, ni par le luxe que nous espérons séduire ; nous voudrions seulement que l’on appréciât, comme il est juste, la diversité, la vivacité de coloris et la saveur de notre art populaire, l’audace et la résolution de nos novateurs. Notre dessein a été de montrer le vrai visage d’un pays dont la vie est organisée sur des nouvelles bases, selon des principes du travail, de simplicité et de parfaite adaptation à sa tache.” Boris Nikolaevich Ternovets (1884-1941), En guise d’introduction, Catalogue Section de l’URSS, catalogue des œuvres d’art décoratif et d’industrie artistique exposées dans le pavillon de l’URSS au Grand Palais et dans les Galeries de l’Esplanade des Invalides, Paris 1925. (pág. 20).

[3] Irmã de Leon Trotsky, foi casada com Lev Borisovich Kamenev (1883-1936), um dos dirigentes da União Soviética, que com Trtosky e Kamenev após a morte de Lenine se opuseram a Estaline e que, após as purgas efectuadas por este foram afastados e por fim assassinados ou fuzilados.

 [4] Renovação Ano 1 - Numero l Lisboa, 2 de Julho de 1925 (pág. 4).



I Parte - O Pavilhão da URSS

 Edificado junto ao Pavilhão da Itália cujo contraste não podia ser maior, criou de imediato surpresa e polémica entre o público e mesmo entre a crítica especializada.























fig. 4 – Konstantin Melnikoff. Pavillon Russe a l’Exposition Internacionale des arts Décoratifs. 1925. Postal n, º 15 AN Paris.

 O jornalista René Chavance, compara os pavilhões da Itália e da URSS, assinalando as suas qualidades e defeitos:

“O edifício que o professor Armando Brasini e o engenheiro Paolo Rossi construíram para Itália utilizando materiais sólidos e duráveis ​​– cimento, pedra, tijolos, cerâmica e mármore – chama imediatamente a atenção pela riqueza da sua execução. Na verdade, não vemos nele quaisquer tendências modernas muito claras.”

E de seguida o da URSS:

“O contraste com o pavilhão que o segue, o pavilhão soviético, é impressionante. O seu autor, o Sr. Konstantin Melnikov, é evidentemente guiado pelo desejo ardente de escapar ao “déjà vu”. Reconheçamos, além disso, que ele resolveu com bastante sucesso a dificuldade de erguer, com recursos modestos e o mais simples dos materiais, a madeira, um edifício de exposição claro, espaçoso e bem organizado.” [1]

 Mas, de seguida, René Chavance critica o pavilhão da URSS por incompreensão da sua concepção e pormenores.

“Mas o que dizer deste andaime inútil e feio?

Esta escada com os seus degraus estreitos e tortos, tão difícil de subir como de descer?

E esta sucessão de toldos que não protegem nem do sol nem da chuva, que só representam, um lamentável parti-pris de originalidade? [2]

 

O pavilhão U. R.S.S. resultou de um concurso lançado em 1924, na sequência do convite feito pela França à participação da União Soviética. Impunha a utilização de materiais pouco dispendiosos, mas que reflectisse o caracter da União Soviética.


I














fig. 5 – Konstantin Melnikoff lápis e aquarela s/papel Arquivo, projecto vencedor do concurso do Pavilhão da URSS na Exposition des Arts Décoratifs em Paris.1924, assinado C. Melnikoff. Lápis e aguaela s/ papel. Arquivo KSM.

 

André Bloc, arquitecto, escultor e decorador, com o engenheiro René Brocard, assinam na revista “Science et la Vie” um artigo sobre o Pavilhão Soviético onde escrevem sobre o vencedor do concurso:

“O arquitecto vencedor foi o Sr. Melnikoff (desculpem, o "camarada" Melnikoff) que, ao contrário da maioria dos arquitectos oficiais, é muito jovem, o que não o impede de já ter recebido vários prémios do governo soviético por outros projectos abertos em concurso. Foi-lhe confiada a execução de um mercado em Moscovo e de uma filial do "Pravda". Disse-nos que estes concursos na Rússia eram muito abertos e julgados com a mais total independência, sem preconceitos ou partidarismo.
O “camarada” Melnikoff quis-nos expor a justificação prática do seu projecto.”
[3]

 




fig. 6 - Melnikov architecte Pavillon de la Section de l’U.R.S.S. à l’Exposition des Arts décoratifs à Paris. Catálogo da participação da URSS na Exposição das Artes Decorativas e Industriais em 1925. Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France. (pág. 161)

 

O crítico de arte Waldemar George aponta a génese da concepção do Pavilhão assinalando a ideia de espaço-tempo, da quarta dimensão, que então preocupava os arquitectos de vanguarda.

“Melnikoff afirma-se não só como construtor, mas também como artista plástico. Separa a noção de volume da noção de massa compacta. Expressa a terceira dimensão, criando uma sensação espacial apenas pela direcção das linhas arquitectónicas. É ao estudo dos princípios fundamentais da estereotomia que Melnikoff foi buscar os seus conhecimentos.” [4]

 
























fig. 7 - Konstantin Melnikov Perspectiva da versão definitiva do Pavilhão da URSS Paris 1925.

 Gaston Varenne (1872-1949), pintor e crítico de arte, escreve no “Art et Décoration”:

 “O Pavilhão Soviético, como erradamente exprime o público, na sua necessidade de simplificar um título oficial interminável, é um dos mais famosos da Exposição: impressiona pela sua estranheza e pelo seu inesperado. Não há necessidade de descrever aqui a sua concepção inteligente. Um vasto retângulo é atravessado diagonalmente por uma escada que sobe e desce, servindo o primeiro andar, enquanto no interior dos dois triângulos assim formados, o princípio da diagonal, logicamente mantido, divide as divisões tanto quanto possível e garante um fluxo rápido e regular de visitantes.”

 E prossegue

 “Finalmente, uma torre, feita de armações simples entre as quais se estendem planos inclinados, hasteia bem alto a bandeira vermelha da URSS. Tudo em madeira, salpicada de vermelho e branco, e grandes panos de vidro que difundem a luz mesmo nos mais escondidos cantos do pavilhão.” [5]


 


fig. 8 – Konstantin Melnikov. Alçado Norte 1924. Desenho colorido do alçado do projecto do Pavilhão da URSS para a Exposição das Artes Decorativas Paris 1925.

Este colorido também é sublinhado por Artur Portela no seu artigo do “Diário de Lisboa”, e aponta  o contraste do pavilhão com a apresentação no interior de arte popular: “O russo, em madeira, pintado a vermelho, quente, é francamente cubista. Duas escadarias, de tecto travejado geometricamente. Salas como todas as outras, abrindo para o exterior, em largas vitrinas.

A moderna arte russa não aparece. Apenas a documentação etnológica dos povos que hoje vivem sob a égide da Federação Socialista das Repúblicas Soviéticas.” [6]


























fig. 9 – Pavillon de l’Union des Republiques Socialistes Sovietiques Russes (Konstantin MelniKoff architecte) Exposition Internationale des Arts Décoratifs  Paris 1925. Postal 60 A.P.

 

E também o crítico Gaston Varenne numa longa crónica

 “O Sr. Melnikoff pensou que, nestas condições, não seria a fachada em si, mas a diagonal do edifício que deveria ser a parte essencial do seu pavilhão. E distribuiu o seu projecto simetricamente em relação à diagonal do retângulo de implantação.

Esta diagonal corta o edifício em dois, à altura do primeiro andar, por um patamar em forma de passagem, prolongado por duas escadas de topo que permitem atingir a sua cota.

Podemos dizer que a fachada do edifício é interior e não exterior, o que o torna claramente independente da envolvente. Além disso, utiliza a diagonal, ou seja, a maior dimensão linear que o arquiteto tinha à disposição, o que permite um efeito relativamente imponente com os meios mais simples e mais honestamente saudáveis ​​da arte arquitetónica: disposição do telhado, escada exterior.”

Para lhe dar altura e evitar que fosse esmagado pelos vizinhos, o pavilhão é ladeado por um alto pilar triangular de madeira, cuja construção é tão simples como a dos mastros das gruas dos estaleiros de construção parisienses. É uma torre sineira na sua expressão mais esquemática. A sua única ornamentação era composta por alguns planos com diferentes inclinações, um desenvolvimento em altura do tema dos telhados. Este pilone tem uma finalidade específica. Um pavilhão deve ser reconhecível de longe e as pessoas devem saber o que exibe. Assim, no topo deste mastro, destacavam-se em letras romanas vermelhas e sobriamente decorativas, as iniciais russas C.C.C.F.

O primeiro piso, cortado em dois pela passagem elevada no eixo da diagonal, é constituído por dois corpos distintos e simétricos em relação a esta diagonal. O piso térreo, pelo contrário, é de origem um espaço único.

Vários postes de madeira suportam o piso do primeiro andar, mas não interferem de forma alguma com a distribuição interna. Pelo contrário, servem para dividir o local em vários stands, sendo que cada república da União Soviética tem a sua própria exposição separada.

A iluminação é assegurada por grandes superfícies de vidro em todos os lados.

Os painéis extremos da cobertura do corredor diagonal são suportados, respectivamente, de um lado pelo pilar do campanário e, do outro, por um emblema em letras russas que acompanha a foice e o martelo, numa disposição completamente original, e que utiliza, à maneira chinesa, o efeito decorativo da escrita.” [7]

 Gaston Varenne acrescenta:

 “Mas o que deve ser elogiado é a predominância dada à preocupação com a forma, com a "disciplina do espaço", é a preocupação com o dinamismo da arte mais do que com a estática, é o abandono total dos métodos que, nos países de civilização antiga ou de tradição antiga, derivam desta concepção de que a arte é entretenimento sem outro objectivo senão embelezar a nossa vida, enquanto aqui a arte é considerada uma força social.

Ela não tende a acalmar os poderes ativos da consciência dentro de nós, mas a estimulá-los e, se necessário, a regenerá-los.” [8]

E termina afirmando que

“O técnico imparcial é obrigado a reconhecer que a jovem república, recentemente reconhecida em França, parece ter tido no seu coração, desde os seus primórdios, ser infinitamente razoável numa exposição onde, por vezes, a razão é um pouco sacrificada à vaidade e à autoestima. Entre os pavilhões excessivamente básicos da Feira de Paris e os palácios de um luxo excessivo deste grande evento, há, sem dúvida, uma lição de simplicidade estética a reter.” [9]



[1] “La construction que le professeur Armando Brasini et l’ingénieur Paolo Rossi ont édifiée pour l’Italie en matériaux solides et durables – ciment, pierres, briques, céramiques et marbres – atire tout de suite les regards par la richesse de son éxecution. A vrai dire, on n’y discerne pas de tendances modernes, très nettes.”

“Le contraste est frappant avec le pavillon qui lui succède, le pavillon soviétique. Son auteur, M. Konstantin Melnikov, est évidemment guidé par l’ardent désir de fuir au “déja-vu”. Reconaissons, du reste, qu’il a résolu assez heureusement la difficulté d’élever, avec des ressources modestes et le plus simple des matériaux, le bois, un bâtiment d’exposition clair, vaste et bien disposé. René Chavance (1879-1961) La Liberté. Dimanche 30 aout 1925 (pág, 5).

[2] Mais cet échafaudage inutile et disgrâcieux ? Cet escalier dont les marches étroites et de guingois, sont aussi difficiles à gravir qu’à descendre ? Et cette succession d’auvents qui ne protegent ni du soleil ni de la pluie, a qui repondent-ils, sinon à un regrettable parti-pris d’originalité ?” René Chavance (1879-1961) La Liberté. Dimanche 30 aout 1925. (pág. 5).

[3] L’architecte primé a été M. Melnikoff (pardon, le « camarade » Melnikoff) qui, contrairement à la plupart des architectes officiels, est très jeune, ce qui ne l’empêche pas d’avoir été déjà primé plusieurs fois par le gouvernement des soviets pour d’autres projets mis a concours. C’est à lui que fut confiée l’exécution d’un marché de Moscou, et d’une succursale de la « Pravda ». Il nous a affirmé que ces concours, en Russie, étaient très ouverts et jugés avec la plus entière indépendance, sans parti pris, ni esprit de parti. Le « camarade » Melnikoff a bien voulu nous exposer la justification pratique de sa conception. André Bloc (1896-1966) et René Brocard ( ?- ?), L’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Le Pavillon original des Soviets. In Science et la Vie 1925 n. º 95. Mai 1925 Tome XXVII (pág. 405).

[4] Car Melnikoff s’affirme non seulement constructeur, mais au aussi plasticien. Il dissocie la notion du volume, de la notion de la masse compacte. Il exprime la troisième dimension, il crée une sensation spatiale par la seule direction des lignes d’architecture. C’est à l’étude des principes fondamentaux de la stéréotomie que Melnikoff doit être redevable de ses connaissances. Waldemar George, Les Tendances Générales in L’Amour des Arts décoratifs, n. º 8 Aout 1925 (pág.291). Source Gallica BnF.

[5] Gaston Varenne La Section des Républiques Sovietistes [sic] Socialistes in Arte et Décoration n. º Exceptionnel Juillet 1925. (pág.113).

[6] Artur Portela A Exposição das Artes Decorativas in O Diário de Lisboa de Segunda feira, 29 de Junho de 1925. (pág.1)

[7] M. Melnikoff a jugé que, dans ces conditions, ce n’était point la façade proprement dite, mais la diagonale de l’édifice qui devait être l’essentiel de son pavillon. Et il a distribué son plan symétriquement par rapport à la diagonale du rectangle d’implantation.
Cette diagonale coupe en deux le bâtiment, à la hauteur du premier étage, par un palier en forme de passage, prolongé par deux \escaliers-perrons d’extrémité qui permettent d’arriver à sa hauteur.
On peut dire que la façade du bâtiment est intérieure et non extérieure à ce dernier, ce qui la rend nettement indépendante du voisinage. De plus, elle utilise la diagonale, c’est-à-dire la plus grande dimension linéaire que l’architecte avait à sa disposition, ce qui permet un effet relativement imposant avec les moyens les plus simples et les plus honnêtement sains de l’art architectural : disposition de la toiture, escalier extérieur. 
Afin de donner une ligne en hauteur au bâtiment, de ne pas le laisser écraser par ses voisins, il est flanqué d’un haut pylône triangulaire à treillis en bois, dont la construction est aussi simple que celle des mâts-grues des chantiers parisiens. C’est un campanile dans sa plus schématique expression. Sa seule ornementation est faite encore de quelques plans à inclinaisons différentes, développement en hauteur du thème des toitures. Ce pylône est d’une utilité précise. Il faut qu’un pavillon soit reconnu de loin et que l’on sache ce qu’il expose. Or, au sommet de ce mât, se détachent des lettres romaines rouges et sobrement décoratives qui sont les initiales russes C. C. C. F.

Le premier étage, coupé en deux par le passage surélevé dans l’axe de la diagonale, se compose de deux corps distincts symétriques par rapport à cette diagonale. Le rez-de-chaussée est, au contraire, d’une seule venue.
De nombreux poteaux en bois portent le plancher du premier étage, mais ils ne sont aucunement gênants pour la distribution intérieure. Ils servent, au contraire, à diviser le local en plusieurs stands, chaque république de l’Union soviétique ayant son exposition séparée.
L’éclairage est assuré par de larges surfaces vitrées sur toutes les faces.
Les panneaux extrêmes de la couverture du couloir diagonal sont soutenues respectivement, d’un côté par le pylône campanile et, de l’autre, par un emblème en lettres russes accompagnant la faucille et le marteau, d’un agencement tout à fait original, et qui utilise, à la manière chinoise, l’effet décoratif de l’écriture. 
Gaston Varenne La Section des Républiques Sovietistes [sic] Socialistes in Arte et Décoration n. º Exceptionnel Juillet 1925. (pág.113).

[8] Mais ce qu'il convient de louer, c'est la prédominance donnée au souci de la for me, à la « discipline d'espace», c'est la préoccupation du dynamisme de l'art plus que de la statique,c'est l'abandon total des méthodes qui, dans les pays de vieille civilisation ou de vieille tradition , découlent de cette conception que l'art est un divertissement sans autre but que d'embellir notre vie, alors qu'ici l'art est considéré comme une force sociale. Il ne tend pas a endormir en nous les puissances actives de la conscience, mais à les stimuler et, au besoin, à les régénérer. civilisation ou de vieille tradition , découlent de cette conception que l'art est un divertissement sans autre but que d'embellir notre vie, alors qu'ici l'art est considéré comme une force sociale. Il ne tend pas à endormir en nous les puissances actives de la conscience, mais à les stimuler et, au besoin, à les régénérer. Gaston Varenne La Section des Républiques Sovietistes [sic] Socialistes in Arte et Décoration n. º Exceptionnel juillet 1925. (pág.113).

[9] Le technicien impartial est obligé de reconnaître que la jeune république, récemment reconnue en France, semble avoir eu à cœur, pour ses débuts, d’être infiniment raisonnable dans une exposition où, quelquefois, la raison est un peu sacrifiée à la vanité et à l’amour-propre. Entre les trop sommaires baraquements de la Foire de Paris et les palais d’un luxe trop lourd de cette grande manifestation, il y a, sans doute, une leçon de simplicité esthétique à retenir. Gaston Varenne La Section des Républiques Sovietistes [sic] Socialistes in Arte et Décoration n. º Exceptionnel Julliet 1925. (pág.113).


A crítica da época

Mas muitos outros críticos não souberam, ou não quiseram, entender a modernidade do edifício de Melnikov.

 Irene de Vasconcelos correspondente do Diário de Lisboa escreve:

“O Pavilhão difere de todos os outros, mas não é superior em beleza: Uma caixa envidraçada com uma espécie de aza [sic] de avião e um pilar, pintados de vermelho. Pelo menos conseguiram despertar a curiosidade. O público aglomera-se em torno do Pavilhão e está ansioso por poder entrar e admirar as maravilhas que eles anunciam.” [1]

 























fig. 10 - A. Rodchenko, Desenho irónico do Pavilhão da URSS de Paris.

 O crítico Yvanhoé Rambosson, em « La revue de l’Art »,

“…o edifício soviético, original ao ponto de ser incompreensível. Estamos aqui na presença, se não da casa de pernas para o ar, pelo menos da casa inabitável. Duas jaulas inteiramente envidraçadas estão ao lado de uma escada em forma de ponte, coberta por um bizarro tecto feito de vários planos inclinados em direcções opostas e separados uns dos outros, não oferecendo mais protecção contra os elementos internos do que uma rede de malha grossa ofereceria ao corpo humano. Acho que no inverno russo seria mais fácil transformar tudo isto num frigorífico do que numa isba (cabana) modelo.” [2]

 E Yvanhoé Rambosson num outro texto da mesma publicação desenvolve a sua crítica do Pavilhão:

 “A União das Repúblicas Socialistas Soviéticas ergueu nas margens do Sena, uma estilização de uma guilhotina à sombra da bandeira vermelha. Intencional ou não, o símbolo está lá. Os montantes, o cadafalso, o cesto representado pela gaiola de vidro e o sangue espalhado por todo o lado, o autor, o Sr. Melnikoff de nada se esqueceu, ou então foi bem servido pelo acaso.

O que devemos pensar deste tipo de barracão com paredes de vidro, cuja parte mais visível é uma escada diagonal a qual dois lances opostos asseguram uma cobertura precária? Devemos ver nele, como alguns proclamaram, um organismo plástico de rara perfeição ou, como outros disseram com desdém, um simples desafio ao senso comum? Creio que a verdade está longe destas duas afirmações contraditórias. Se o pavilhão da U.R.S.S. nos choca com algumas faltas de lógica, se a sua estranha bizarria talvez tenha apenas como origem o desejo de surpreender, se ele não se impõe nem pela força da arquitectura nem por um charme exterior, pelo menos possui uma qualidade que deve ser apreciada no seu verdadeiro valor num edifício de exposição: é de facto um pavilhão publicitário. Atrai de longe, e quem por ali passa não consegue ignorar o que está exposto. Por isso, estou ainda mais grato ao seu arquiteto, pois poderia referir várias fortalezas nesta Exposição que onde é necessária uma grande vontade para aí entrar.” [3]

 Mas a crítica mais feroz, é aquela feita por Borissalivitch (?-?), professor de Estética e Arquitectura na “École des Hautes Études Sociales”:

 “O que chama a atenção são as grandes superfícies vermelhas deste pavilhão, que nos atingem brutalmente os nervos em ondas muito intensas. Do ponto de vista simbólico, temos de admitir que não poderíamos ter escolhido melhor cor do que esta.

O pavilhão soviético assemelha-se a um discurso revolucionário. Mas os meios que a arte da fala pode utilizar (por exemplo, num discurso de propaganda) não estão ao serviço da arquitectura; é por isso que este pavilhão, cujo simbolismo pode ter servido bem a propaganda soviética, não serviu a arte arquitectónica (…)

“(…) Tal é, grosso modo, a nossa crítica ao Pavilhão Soviético, a este pesadelo arquitectónico, a este sonho agitado e incoerente, a este drama linear, que fomos obrigados a recriar e reviver ao contemplá-lo...

Porque contemplar uma obra de arte é identificar-se com ela, vibrar como ela, viver a sua vida. Vibrar com o pavilhão soviético não foi para nós um grande prazer.” [4]

 E Gabriel Mourey em “L’Esprit de l’Exposition” considera estranho o pavilhão de Melnikov e compara-o com a concepção da Porta de Pierre Patout “que eu persisto em crer de um espírito infinitamente mais fecundo que aquele que anima o algo estranho edifício do Sr. Melnikoff”

E não resiste de acrescentar que o pavilhão de Melnikov “(ao lado do qual, contudo, as “arquitecturas” do Sr. Mallet-Stevens me parecem clássicas.)”  [5]

 E o crítico Vanderpyl do Le Mercure de France escreve:

“Quanto aos russos, outro povo que hoje (cerca de dez séculos depois de nós) se vê diante da possibilidade de uma evolução geral e, portanto, arquitectónica, os russos apressaram-se em apresentar uma pequena fantasia no gênero da casa senhorial invertida que encantou os visitantes da exposição de 1900. É humor à Gogol, é adoravelmente absurdo, é Chagall e ballet bolchevique. E se há ingenuidade nas concepções do Sr. Melnikoff, é do género da que anima os seus diplomatas.”  [6]

 E em outro texto acrescenta Vanderpyl

“…para aqueles que pretendem uma resposta a esta simples questão "Podemos falar em 1925 de um novo estilo? ", sem ter em conta, é claro, o grau de valor estético que, aos olhos dos nossos contemporâneos, emana deste estilo.

É certo, sim. Se houve um estilo de 1900, também há um estilo de 1925.

É apenas uma questão de concordarmos com a palavra estilo e de saber se não a estamos a confundir com moda ou gosto.

A procura hoje em dia, de uma elegante estabilidade, de um sentido matemático, industrial e utilitário, pode fazer desaparecer por completo a curva essencial da Escola de Nancy, a curva prolongada, frágil, monótona à força de ‘volutas’, em constante contradição com uma aplicação prática à qual tendia, essa curva macarrónica enfim e as variantes que ela impunha, e que, por exemplo, floresce nas entradas do metro.” [7]

 Perante este conjunto de críticas do público e mesmo da imprensa especializada, Bernard Abraham Lecache, escreve no “Paris-soir” de 6 Junho, um texto intitulado “Défense et illustration du Pavillon des Soviets”.

 “O Sr. Melnikoff procurou que todo o pavilhão vivesse sob o mesmo sol, num único fluxo de luz, num único bloco…

A casa não tem paredes, toda em paredes de vidro, cortada horizontalmente por um plano e verticalmente por uma escada que sobe até ao céu. Simplicidade extrema, simplicidade exagerada, que choca. Obviamente, precisamos de reconsiderar tudo. E não acho que devamos encontrar aí o novo estilo. O senhor Melnikoff é mais um decorador do que um arquitecto...” [8]

 



[1] Irene de Vasconcelos, A Exposição Internacional de Artes Decorativas e Industriais. Diário de Lisboa 11 de Maio de 1925. (pág. 7).

[2] La bâtisse soviétique, originale au point d'être incompréhensible. Nous sommes là en présence, sinon de la maison à l'envers, du moins de la maison inhabitable. Deux cages entièrement vitrées s'accolent à un escalier en forme de pont, recouvert par une toiture bizarre faite de plusieurs plans inclinés en sens contraire et séparés les uns des autres, ne protégeant pas plus l'intérieur contre les intempéries que ne le ferait un filet à larges mailles pour le corps humain. Je crois que, dans l'hiver russe, on ferait plus facilement de tout cela un frigorifique qu'une isba modèle. Yvanhoé Rambosson les pavillons de la province et de l'étranger quelques aspects in La revue de l’Art n. º 267.Juin 1925. (pág. 35)

[3] L'Union des Républiques socialistes soviétiques a dressé sur les bords de la Seine, à l'ombre du drapeau rouge, une stylisation de la guillotine. Voulu ou non, le symbole est là. Les montants, l'échafaud, le panier figuré par la cage de verre et le sang répandu partout, l'auteur, M. Meinikoff, n'a rien oublié, ou le hasard l'a bien servi. Que faut-il penser de cette sorte de hangar aux murs de verre, dont la partie la plus visible est un escalier en diagonale auquel des châssis contrariés assurent une couverture précaire ? Devons-nous y voir, comme certains l'ont proclamé, un organisme plastique d'une rare perfection ou, comme d'autres l'ont dit avec dédain, un simple défi au bon sens ? J’estime que la vérité est éloignée de ces deux affirmations contradictoires. Si le pavillon de l'U. R. S. S. nous choque par quelques illogismes, si sa bizarrerie n'a peut-être comme origine que le désir d'étonner, s'il ne s'impose ni par la puissance architectonique ni par un charme extérieur, il possède du moins une qualité qu'il faut apprécier à sa juste valeur dans un bâtiment d'exposition c'est bien un pavillon publicitaire. Il attire de loin, et qui passe à côté de lui ne saurait ignorer ce qu'on y expose. De cela, je sais d'autant plus de gré à son architecte que je pourrais citer dans cette Exposition plusieurs bastilles qu'il faut avoir véritablement envie de prendre pour y pénétrer. Yvanhoé Rambosson. La participation étrangère II. Japon, Belgique, Angleterre, Italie, Russie, Yougoslavie, Espagne, Luxembourg, suisse, Grèce, Danemark, Turquie in La revue de l’art Julliet-Aout n. º 268. (pág. 172 e 173).

[4] Ce qui attire l’attention, ce sont les grandes surfaces rouges de ce pavillon qui frappent brutalement nos nerfs par leurs ondes très intenses. Au point de vue symbolique, on doit l’avouer, on n’a pas pu mieux choisir que cette couleur. Le pavillon soviétique ressemble à un discours révolutionnaire. Mais, les moyens dont peut se servir l’art de la parole (par exemple dans un discours de propagande) ne se trouvent pas au service de l’architecture ; c’est pourquoi ce pavillon, dont le symbolisme a peut-être bien servi à la propagande soviétique, n’a point servi à l’art architectural. Tel est, grosso modo, notre critique du pavillon des Soviets, de ce cauchemar architectural, de ce rêve agité et incohérent, de ce drame linéaire, que nous étions obligé de refaire et de revivre en le contemplant... Car, contempler une œuvre d’art c’et s’identifier avec elle, vibrer comme elle, vivre sa vie à elle. Vibrer avec le pavillon soviétique ne fut pas pour nous un bien grand plaisir.” M. Borissalivitch, promenade esthétique a l’Exposition des Arts Décoratifs in La Construction Moderne n. º 13 de 27 Décembre 1925. (pág.151 a 155)

[5] Gabriel Mourey, L’Esprit de l’Exposition in L'Amour de l'Art n. º 8 Aout 1925. (pág. 292).

[6] Quant aux Russes, autre peuple qui se voit aujourd'hui (quelque dix siècles après nous) devant une possibilité d'évolution générale et, pourtant, architecturale, les Russes se sont empressés de présenter une petite fantaisie dans le genre du manoir renversé qui fit la joie des bons visiteurs de l'exposition de1900. C'est de l'humour à la Gogol, c'est d'un adorable saugrenu, c'est du Chagall et du ballet bolcheviste. Et s'il y a de la naïveté dans les conceptions de M. Melnikoff, elle est de l'espèce qui anime leurs diplomates. Vanderpyl (Fritz Remy Reinier van der Pijl 1876-1965), Le Mercure de France 1e Julliet 1925 (pág. 236).

[7] …pour ceux qui veulent une réponse à cette simple question « Pouvons-nous parler en 1925 d'un style nouveau ? », sans tenir compte, bien entendu, du degré de valeur esthétique qui, pour nos yeux contemporains, émane de ce style. Eh bien, oui. s'il y a eu un style 1900, il existe aussi du 1925. Il ne s'agit que de s'entendre sur le mot style et de savoir si on ne le confond pas avec mode et goût. La recherche d'une stabilité élégante, du sens mathématique, industriel et utilitaire, de nos jours, tend à faire disparaître complètement la courbe essentielle de l'Ecole nancéenne, la courbe 'étirée, fragile, monotone 'à force 'de 'boursouflures, en constante contradiction avec une application pratique à laquelle elle tendait, cette courbe macaronique enfin et les variantes qu'elle imposait. Et qui, par exemple, fleurit aux entrées du métro. Vanderpyl Mercure de France 1er Aout 1925

 [8] M. Melnikoff a cherché à faire vivre sou le même soleil, dans une seule coulée de lumière, en un seul bloc, le pavillon tout entier. La maison est sans mur, toute en vitres droites, coupée horizontalement par un plancher, et verticalement par un escalier qui fuit vers le ciel. Extrême simplicité, simplicité exagérée, qui choque. Evidemment, il faut se r, pour admettre l’ensemble. Et je ne crois pas qu’il faille trouver là le style nouveau. M. Melnikoff est plus étalagiste qu’architecte… Bernard Abraham Lecache, Défense et illustration du Pavillon des Soviets, Paris-soir, 609, 6 Juin 1925, (pág.3).


O interior do pavilhão


 






fig. 11 – Plantas do piso superior e inferior do Pavilhão da URSS na Exposição das Artes Decorativas Paris 1925
























fig. 12 – O primeiro piso do Pavilhão da URSS em construção. Source: Archive Pyotr M. Dulsky, National Museum of the Republic of Tatarstan.

 No Catálogo afirma-se

 “No piso térreo do Pavilhão da U.R.S.S., a nossa exposição pretende mostrar, através de uma seleção limitada de amostras, o que caracteriza o gosto e a cultura artística dos vários povos unidos sob a bandeira da União Soviética.

Os objectos de natureza diversa, estão distribuídos em conjuntos que representam, cada um isoladamente, o trabalho criativo das nossas diferentes nacionalidades e populações.” [1]






fig. 13 – 1º piso do Pavilhão da URSS.1925.  Representações das Repúblicas. Source: Archive Pyotr M. Dulsky, National Museum of the Republic of Tatarstan.


Gaston Varenne descreve a secção soviética, notando sobre a arte popular:

“O interior deste pavilhão oficial pelo menos no piso térreo oferece o mais divertido dos contrastes com o seu exterior. Aqui é a alma russa de outrora que é revelada, pois continua a viver intacta sob a estrutura rígida de uma sociedade cuja Revolução apenas conseguiu mudar as aparências. E isso traduz-se espontaneamente nesta arte camponesa tão diversa nas formas que assume, das margens do Báltico ao Mar Negro, da Sibéria às fronteiras ocidentais da Rússia. Manifesta-se nos trajes, nos bordados, nos utensílios familiares, nos tapetes das diferentes nações que federam a República dos Sovietes, assim como floresce na riqueza da invenção decorativa dos "Koustari" (pequenos artesãos) que se encontram reunidos no Grand Palais. O camponês russo continua incomparável a decorar com cores vibrantes a madeira, os tecidos e os couros, e com uma inesgotável imaginação a trabalhar os metais, a esculpir os ossos e o marfim.” [2]

Já Artur Portela não havia compreendido este contraste do que é exposto no interior e a arquitectura do pavilhão. “A moderna arte russa não aparece. Apenas a documentação etnológica dos povos que hoje vivem sob a égide da Federação Socialista das Repúblicas Sovièticas.” [3]



























fig. 14 – Uma vista do interior do Pavilhão. In Paris, Julho de 1925. Fascículo no formato 246 x 314mm, 16 páginas (com capa). 2º ano nº. 6. Principalement consacré à l’actualité artistique et particulièrement au Pavillon de L’URSS à l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs.

 

O “Gostorg”

No piso superior estava instalado o “Gostorg” a maior e mais importante organização do comércio externo da U.R.S.S. (Ia plus large et Ia plus puissante organisation du commerce exterieur de l'U. R. S. S.)

 Na entrada um busto de Lenine, falecido no ano anterior, por Natan Isaevich Altman (1889-1970).

 
























fig. 15 - Natan Isaevich Altman (1889-1970). Busto de Lenine. WikiArt.

 Nesta sala são apresentados os produtos para exportação da União Soviética, com origem nas diversas repúblicas e regiões, como veludos, sedas, peles, marfins da Sibéria, tapetes, xailes e cerâmicas.

O “Gosizdat”

 A secção do “Gosizdat” (edições e publicações do Estado) instalada, por I. Rabinovitch (?-?), onde são apresentadas as publicações (livros para crianças, publicações periódicas, cartazes de propaganda e de publicidade, litografias, etc.) das diversas Editoras da URSS.



















fig. 16 - – Uma vista do interior do Pavilhão. In Paris, Julho de 1925. Fascículo no formato 246 x 314mm, 16 páginas (com capa). 2º ano nº. 6. Principalement consacré à l’actualité artistique et particulièrement au Pavillon de L’URSS à l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs.

 

Um exemplo de um cartaz de Rodtchenko.

























fig. 17 - Section du “Gosizdat”. Lenghiz (Editions d’Ètat à Leningrad). Affiche (dessin de A. Rodtchenko). O cartaz na versão colorida.

 



[1] Au rez-de-chaussée du Pavillon de I'U. R. S. S., notre exposition a pour but de montrer, par une sélection restreinte d'échantillons, ce qui caractérise Ie gout et Ia culture artistique des divers peuples groupes sous le drapeau de l'Union Sovietlste.

Des objets de nature variée sont repartis dans des ensembles qui représentent, chacun isolement, le travail créateur de nos différentes nationalités et populations. Catalogue (pág. 27).

[2] L'intérieur de ce pavillon officiel offre avec l'extérieur, au moins au rez-de-chaussée, le plus amusant des contrastes. Ici c'est l'âme russe d'autrefois qui se révèle, telle qu'elle continue de vivre intacte sous l'armature rigide d'une société dont la Révolution n'a pu modifier que les apparences. Et elle se traduit spontanément dans cet art paysan si divers dans les formes qu'il revêt, depuis les rivages de la Baltique jusqu'à la mer Noire, depuis la Sibérie jusqu'aux frontières occidentales de la Russie. Elle se manifeste dans les costumes, les broderies, les ustensiles familiers, les tapis des différentes nations que fédère la République des Soviets, comme elle s'épanouit dans la richesse d'invention décorative des « Koustari » (petits artisans) que l'on trouve assemblés au Grand Palais. Le paysan russe reste incomparable pour orner de couleurs chantantes le bois, les tissus, les cuirs, travailler avec une fantaisie inépuisable le métal, tailler l'os ou l'ivoire. Gaston Varenne, Bulletin n, º 20 15 Octobre 1925.

[3] Artur Portela A Exposição das Artes Decorativas in O Diário de Lisboa de Segunda feira, 29 de junho de 1925. (pág.1)

 

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