2 – Entre as quatro Torres das regiões de França
[*Joseph Simon Galliéni (1849-1916)]
A seguir à Cour de Métiers este tramo era definido pelas quatro Torres (n.º 6 na planta geral) das regiões vinícolas de França. Torres Paris (T1) e Bordéus (T2), a Sul; Torres Champagne e Alsace(T3), e Borgonha e Anjou (T4) a Norte, todas elas com restaurantes no último piso.
fig. 1 – Plan de l’Esplanade des Invalides. Cinquième secteur. Guide de l’Exposition (pág. 315). Planta orientada no sentido Sul-Norte.
No Relatório Geral justifica-se estas torres:
“Para evitar, num cenário histórico, a desordem de
silhuetas tumultuosas, os pavilhões não deveriam exceder uma dimensão limitando
a altura das suas fachadas a 5 metros.
Este rebanho branco teria sido monótono sem algumas massas
dominantes, dando ritmo à composição. Daí as torres de Charles Plumet,
nascidas, como podemos ver, de uma necessidade decorativa. Ao destinar-lhes
restaurantes onde se degustavam produtos de quatro províncias francesas, o
arquitecto tinha plena consciência de que se expunha a críticas por ter, numa
exposição dedicada à arte decorativa, exaltado a arte culinária em templos
dominando o conjunto. Mas recordava o fascínio dos restaurantes americanos localizados
nos andares superiores de um arranha-céus. O que se pode colocar nestes miradouros, que são simplesmente locais de
descanso oferecidos aos visitantes, que lhes permitem aliar as delícias da mesa
à vista de uma paisagem urbana?” [1]
fig. 2 - Vue Génerale sur l’Esplanade des Invalides. Postal da época n.º 1.
Do lado sul, junto
à fonte Lalique a Torre Paris (T1) e a Torre Bordéus (T2)
fig. 3
A Torre Paris (T1)
fig. 4 – A Torre e o restaurante
Paris. Vista nocturna. Postal
Ivon
fig. 5 – Dessin de P.F. Bailly. Une des quatre tours régionales. M. Ch. Plumet architecte. La Constuction Moderne n.º 31 (pág. 366).
A
Torre de Bordéus
fig. 6 - La Fontaine Lalique et la Tour de Bordeaux. Postal AN 82 Paris.
No entanto, o crítico e historiador de arte Arsène Alexandre (1859-1937), considera a “colossal figura da Vigne que se ergue no centro da Torre de Bordéus. Continua espiritual, ao mesmo tempo que é bastante imponente, e não seria uma vergonha ver monumentos deste tipo numa cidade onde reina um pouco de fantasia. Mas, hélas! não somos, ou já não somos imaginativos! [2]
fig. 7 - Tour de Bordeaux, intérieur. Statue « la vigne » par Jeanniot, panneau « le vin » par Dupas, Ministère de la Culture (France), Médiathèque du patrimoine et de la photographie, diffusion GrandPalaisRmn
Os quatro painéis
No interior da Torre
de Bordéus estavam colocados quatro grandes painéis;
“La Vigne et le
Vin” ; de Jean Dupas (1882-1964) ;
“La Terre” de Jean Despujols
(1886-1965) ;
“La forêt des Landes” de François-Maurice Roganeau (1883-1973) ;
“Les Colonies” de Frédéric Marius Buzon (1879-1958).
E Arsène Alexandre apreciando o conjunto dos quatro painéis escreve:
*Nota- Arséne Alexandre refere-se ao poema Le Pin des Landes de Théophile Gautier (1811-1872). [4]
Contudo, a crítica, de um modo geral, não aceitou estas pinturas e não foi nada meiga na sua avaliação.
“Se,
na Torre de Bordéus, o “Vinho” do Sr. Dupas parece-nos ainda bebível, bastante
límpido, embora sem bouquet, sem calor, como podemos "engolir" as
pinturas dos Srs. Jean Despujols e F.-M. Roganeau. “Agricultura” é apenas um
dever medíocre de amplificação; “Landes” são uma caricatura, um pesadelo! Esta
não é a "Festa da Pedra", é a dança do gesso. Nada se compara ao
horror destas figuras brancas, carrancudas e rechonchudas. Um quarto pintor, no
Tour de Bordéus, causa melhor impressão: “Colónias” do Sr. de Buzon é um grande
friso, completamente despojado daquele mesquinho pitoresco que parece que uma
decoração exótica não podia prescindir, e, no entanto, o trabalho não é de modo
algum demasiado severo. Respira-se como ao acordar de um pesadelo.” [5]
E o crítico de arte e ilustrador, André Warnod (1885-1960) na Revue de l’Art, critica as figuras e o colorido das pinturas.
“Quanto à torre de
Bordéus, cuja decoração é a mais importante de todas, temos de admitir que nos
parece deficiente. É composta por quatro grandes frisos: Agricultura, de Despujols;
Landes, de Roganeau; Colónias, de Marius de Bizon; e Vinho, de Jean Dupas.
Quem é responsável
pela concepção geral desta decoração? Que singular ideia de querer tratar temas
tão alegres e coloridos como estes num colorido frio e triste, a preto e branco
com um pouco de cinzento e um pouco de vermelho.
É uma brutalidade
e uma secura agressiva que destrói certas qualidades destas pinturas, como a de
Roganeau em particular.
Um morador de
Bordéus reconheceria uma homenagem ao bom vinho da região, nos grupos do Sr.
Dupas, nestas figuras rígidas, geladas como se tivessem sido torturadas?” [6]
fig. 8 - Jean Dupas (1882-1964), La Vigne et le Vin, 1925. Óleo s/ tela 306 x 840
cm. Museu d’Aquitaine Bordéus. Photo : Lysiane Gauthier.
“O Sr. Dupas com uma fantasia
poderosa, mas que deve passar pelos rigores sistemáticos, pelas deformações
desejadas que o artista agora adoptou, sem concessões de qualquer tipo à
realidade média; preconceitos semelhantes, mas não menos desejo de construções
características;” [7]
.
fig. 9
- Jean Dupas. — le Vin. — tour de Bordeaux. cl. Bernés-Marouteau et Cia In La
Renaissance de l’Art Française. (pág.338).
O painel Floresta
das Landes
O fresco “Floresta” onde Roganeau pinta motivos regionais, um pastor em
traje próprio, peliça e capuz, com as suas ovelhas, uma carroça típica com um
enorme rodado, puxada por mulas, e ao centro uma figura feminina nua,
representando a floresta, tendo a seus pés a figura de um poeta (ver nota 5) e
uma representação de Pan o deus da floresta da mitologia grega.
fig. 10 - François-Maurice Roganeau,
La forêt landaise, huile sur toile, 1925, 306 x 820 cm. Musée d’Aquitaine Bordeaux.
O painel Agricultura
Uma homenagem à
ruralidade. Um casal jovem ocupa o centro da composição simbolizando o amor.
Rodeiam-no outras figuras simbolizando a riqueza da terra. No fundo os campos
cultivados da Aquitânia. Por todo o quadro diversos animais: uma mula montada
por um homem nu, um peru, uma vaca e um boi, uma ovelha, um galo patos e gansos
cuidadosamente representados.
fig. 11
O fresco Colónias
Apresenta uma figura central de um negro segurando a terra, tendo junto a si diversas figuras femininas, que simbolizam as colónias francesas: no Magrebe, na África negra e na Indochina. Em primeiro plano outras figuras sentadas simbolizam os indígenas e o comércio de artesanato. Ao fundo entrevê-se um porto marítimo.
fig. 12 - Marius de Buzon –
Les Colonies – Tour de Bordeaux. Cia In
La Renaissance de l’Art Française. (pág.338).
[1] La statue colossale de la
Vigne, modelée par ce dernier Alfred Janniot pour la Tour de Bordeaux, est d'un
abord brutal qui rebutera bien des délicats. René-Jean La Revue de l’Art,
Novembre 1925. (pág. 251)
[2] colossale figure de la Vigne
qui s'élève au centre de la Tour de Bordeaux. Elle demeure spirituelle tout en
étant assez imposante, et il ne déplairait pas de voir des monuments de cette
sorte dans une cité ou quelque fantaisie régnerait. Mais hélas ! nous ne sommes
pas, ou ne sommes plus fantaisistes ! Arsène Alexandre, Les Scupteurs de
l’Exposition in La Renaissance de l’Art Français, Octobre 1925. (pág.456)
[3] Chacun d'eux, M. Dupas sur le thème du Vin, M. Roganeau sur celui de la Forêt (inspiratrice à la fois de la poésie), M. Despujols sur celui de la Terre, M. de Buzon sur celui des Colonies, ont contribué à créer un tableau d'ensemble, d'une véritable grandeur, expressif de toute une province, non point dans ses particularités pittoresques, ce qui est à la portée de tout peintre capable de composer une aimable anecdote, mais dans ses idées immanentes et dans ses générales destinées. Arsène Alexandre, Les peintres à l’Exposition. In La Renaissance de l’Art Française. Août 1925 (pág. 345).
[4] « On ne voit en passant par les Landes désertes,
Vrai Sahara français, poudré de sable blanc,
Surgir de l'herbe sèche et des flaques d'eaux vertes
D'autre arbre que le pin avec sa plaie au flanc,
Car, pour lui dérober ses larmes de résine,
L'homme, avare bourreau de la création,
Qui ne vit qu'aux dépens de ceux qu'il assassine,
Dans son tronc douloureux ouvre un large sillon !
Sans regretter son sang qui coule goutte à goutte,
Le pin verse son baume et sa sève qui bout,
Et se tient toujours droit sur le bord de la route,
Comme un soldat blessé qui veut mourir debout.
Le poète est ainsi dans les Landes du monde ;
Lorsqu'il est sans blessure, il garde son trésor.
Il faut qu'il ait au coeur une entaille profonde
Pour épancher ses vers, divines larmes d'or ! »
Théophile Gautier (1811-1872), Le Pin des Landes (1840), de España (1845) in Poésies complètes. Tome seconde. G. Charpentier et Cie Éditeurs. Paris 1890. (pág. 94) BnF.
[5] Si, dans la Tour de Bordeaux,
le Vin de M. Dupas nous parait encore buvable, assez limpide, quoique sans
bouquet, sans chaleur, comment « avaler » les peintures de MM. Jean Despujols
et F.-M.Roganeau, l'Agriculture n’est qu’un médiocre devoir d’amplification ;
les Landes sont une caricature, un cauchemar ! Ce n’est pas le « Festin de
pierre », c’est la danse de plâtre. Rien n’égale l’horreur de ces blanches
figures grimaçantes et boudinées. Un quatrième peintre, à la Tour de Bordeaux,
l’ail meilleure impression : les Colonies de M. de Buzon sont une large frise,
assez dépouillée de ce pittoresque mesquin dont il semblerait qu’un décor
exotique ne pût se passer, et cependant l’œuvre n’a rien de trop sévère. On y
respire comme au sortir d’un mauvais rêve. Paul Fierens Gazette des Beaux-Arts
Septembre-Octobre 1925 (pág. 224)
[6] Quant à la tour de Bordeaux, dont la décoration est de toutes la plus importante, il faut bien convenir qu'elle nous paraît manquée. Elle se compose de quatre grandes frises l'Agriculture, par Despujols; les Landes, par Roganeau; les Colonies, par Marius de Bizon; le Vin, par Jean Dupas. Qui est responsable de la gamme générale de cette décoration ? Quelle singulière idée d'avoir voulu traiter des sujets aussi gais, aussi truculents que ceux-là dans un camaïeu froid et triste, en noir et blanc avec quelques gris et un peu de rouge. C'est d'une brutalité et d'une sécheresse agressive qui détruisent les qualités certaines de ces peintures, celle de Roganeau en particulier. Un Bordelais reconnaîtrait-il un hommage au beau vin de chez lui dans les groupes de M. Dupas, dans ces figures raides, glacées et comme suppliciées ? André Warnod La Peinture à l’Exposition des Arts Décoratifs. La Revue de l’Art n. º 271, Décembre 1925 (pág. 298).
[7] M. Dupas avec une fantaisie
puissante mais qui doit en passer par les rigueurs systématiques, les déformations voulues que
l'artiste a adoptées désormais, sans concessions d'aucune sorte à la réalité
moyenne ; partis-pris analogues, mais de non moindres volontés de constructions
caractéristiques ; Arsène Alexandre, les peintres à l’Exposition in La
Renaissance de l’Art Française Août 1925. (pág. 344 e 345).
Os Pavilhões ao longo do eixo central
fig. 13 – La Fontaine Lalique vue de la Cour des Métiers. Postal AN 71 Paris.
O
pavilhão Lalique de René Lalique (10)
fig. 14
O historiador e crítico Maximilien Gauthier (1893-1977), elogia esta decoração na Renaissance de l’Art Française:
"A sala de jantar, enfim,
uma harmonia loira e branca como a neve, com os seus espelhos gravados onde se
inscreve a aparência sorridente de fontes a jorrar, com os seus caixotões com
molduras lacadas a prata, os seus ramos de videiras e os seus cachos de uvas,
os seus baixos-relevos de mármore branco, as suas porcelanas [biscuits] de Sèvres, os seus revestimentos de belos
mármores de Saint-Biat, onde palpita um generoso reflexo de vinho de Champagne,
e também as suas peças de mesa em vidro, numa estilização pura e moderna da
antiga flor de lótus..." [1]
fig. 15 – René Lalique. Sale à manger du Pavillon Lalique. Exposition des Arts Décoratifs 1925. Musée des Arts Décoratifs Paris.
O pavilhão da revista Arte et Décoration (11), arquitecto Henri Pacon
(1882-1946).
fig. 16 – Pavilhão da revista Arte et Décoration e dos Artesãos franceses contemporâneos.
O crítico e
colaborador da revista Lionel Landry (1875-1935), diz do pavilhão da revista Art et Décoration: “…alegre e hospitaleiro, faz um apelo aos visitantes que não se
arrependerão de seguir, ao mesmo tempo que dá uma lição, da qual, mais do que
um arquitecto poderá beneficiar, sobre a arte de harmonizar as cores claras.
Este belo edifício, construído pelo Sr. Henri Pacon, alberga o grupo de
artesãos franceses contemporâneos.”. [2]
fig. 17 – Pavillon de la Revue Art et Décoration et du Groupe des Artisans Français Contemporains Par G. Rouard céramiste, J. Puiforcat, orfèvre, & la Librairie Centrale des Beaux-Arts. H. Pacon, architecte. Pl. XL Section Française. Phot. Chevojon. Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Paris 1925 : rapport général. Section artistique et technique. CNUM/CNAM.
Georges Le Fèvre considera que “o Pavilhão d’Art et Décoration mostra mais virilidade, sem contudo, oferecer uma grande coerência. Apesar da falta de homogeneidade no emprego dos seus elementos, exprime, ainda assim, uma viva concepção.” [3]
Seguindo pela avenida do Marechal Galliéni, apresentavam-se de seguida os dois idênticos pavilhões projectados pelos arquitectos Louis Sue (1875-1968) e André Mare (1887-1932).
O Pavilhão da Maison
Fontaine (12) e o Pavilhão Sue e Mare (Compagnie des Arts Françaises) (13).
“Simétricamente, os dois pavilhões Sue (Sue e Mare e Fontaine) parecem oferecer o uso mais criterioso que poderia ser feito do terreno e das dimensões tão reduzidas propostos. Apresentam-se ao olhar com uma poderosa desenvoltura, uma harmonia talvez um pouco pesada, mas que não exclui a bela e rica simplicidade das linhas, sempre cheias, suaves ao olhar, e cuja agradável recordação não deixará de fazer mal ao que veremos mais adiante.” [4]
O arquitecto Louis
Sue (1875-1968)
com a colaboração de André Mare
(1887-1932), arquitecto, pintor e decorador, como afirma o crítico Lionel
Landry, “conservaram
a cúpula nos pavilhões simétricos que construíram, para si próprios de um lado,
e para a casa Fontaine do outro, que, juntamente com o paradoxo de silhuetas
idênticas envolvendo interiores com disposições diametralmente opostas,
mostram-nos a forma como foi possível projectar mantendo estas dimensões.” [5]
A Maison Fontaine era grande casa de
selharraria e ferragens de Paris.
fig. 18 - Exposition internationale des arts décoratifs, Paris. Pavillon Fontaine :
coupe intérieure du pavillon, éch. 1/20, n.d. crayon sur papier 52,3 x 90,2
cm. Musée des Arts Décoratifs Paris.
fig. 19 - Antoine Bourdelle, Tête de Méduse, 1925, bronze 57.6 cm x 17.7 cm x
21.4 cm Musée Bourdelle.
Pavilhão Sue & Mare
fig. 20- Pavillon Süe et Mare (Compagnie des Arts Françaises) de Louis Süe,
(1875-1968) architecte et André Mare, (1885-1932) peintre et décorateur. Postal 43 Paris.
No Relatório Geral da Exposição pode ler-se:
“O Museu de Arte Contemporânea, de Sue & Mare, que foi
maliciosamente comparado ao túmulo de
um marabu, tinha uma galeria circular em torno de um grande salão redondo com uma cúpula. Daí o seu aspecto exterior,
que foi repetido pelo pavilhão Fontaine, obra dos
mesmos arquitetos: um cubo baixo, de lados recortados, com paredes cegas, encimado por uma cúpula rebaixada.” [6]
fig. 21 - Pavillon Sue et Mare « Compagnie des Arts Français, Photo Buephotot in Art et Decoration (pág.206).
E Paul Vitry (1872-1941), o crítico da Gazette des Beaux-Arts escreve:
“Salientamos o
sucesso, que nos remete para a Esplanada, dos dois pavilhões abobadados dos
Srs. Sue e Mare. O aspecto algo pesado do exterior, o carácter atarracado
imposto, como em todos os edifícios vizinhos, pela necessidade de não obstruir,
pelo menos em altura, a perspectiva dos Invalides, são compensados pela
escala nobre e fácil da grande sala central sob uma abóbada ligeiramente
rebaixada, mas muito harmoniosa, e pela excelente disposição da planta que a
torna, se não um perfeito "Museu de Arte Contemporânea", pelo menos
um pavilhão de exposições ou de reuniões mundanas muito agradável.” [7]
[1] La salle à manger, enfin, harmonie blonde et neigeuse avec ses glaces gravées où s'inscrit la riante apparence de fontaines jaillissantes, avec ses caissons aux moulures laquées d'argent, ses vrilles de vignes et ses grappes, ses bas-reliefs de marbre blanc, ses biscuits de Sèvres, ses revêtements de beaux marbres de Saint-Biat où palpite comme un reflet généreux de vin de Champagne, avec aussi ses verreries de table, pure stylisation moderne de l'antique fleur de lotus... Maximilien Gauthier, "Le Maître Verrier René Lalique à l'Exposition des Arts Décoratifs", La Renaissance de l'Art Français, Septembre 1925, (pág. 410).
[2] …gai, hospitalier, fait aux
visiteurs un appel auquel ils ne regretteront pas de céder, tout en donnant une
leçon, dont plus d'un architecte pourrait profiter, sur l'art d'harmoniser les
couleurs claires. Ce joli édifice, construit par M. Henri Pacon, abrite le groupe
des Artisans français contemporains. Lionel Landry, Art et Décoration Juin 1925
(pág. 206).
[3] Le Pavillon d’Art et Décoration présente plus de virilité sans offrir toutefois beaucoup de cohérence. Malgré le manque d’homogénéité dans l’emploi de ses éléments, il exprime néanmoins une conception vivante. Georges Le Fèvre, L’Art Vivant n. º 19 du 1 octobre 1925 (pág. 22 e 23).
[4] Se faisant pendant, les deux
pavillons de Sue (Sue et Mare et Fontaine) nous semblent offrir l’exploitation
la plus judicieuse qu’on pouvait faire du terrain dans un gabarit aussi écrasé.
Ils s’offrent à l’œil avec une aisance puissante, une harmonie sans doute un
peu lourde, mais qui n’exclut pas la belle et grasse simplicité des lignes
toujours riches, toujours pleines, moelleuses au regard, et dont le souvenir
agréable ne manquera pas de faire du tort à ce que nous allons voir par la
suite. Georges Le Fèvre, L’Art vivant,
n. º 19 du 1 octobre 1925 (pág,23).
[5] Ont conservé le dôme dans les
pavillons symétriques qu'ils ont élevés, pour eux-mêmes d'un côté, pour la
maison Fontaine de l'autre, et qui, en même temps que le paradoxe de
silhouettes identiques enveloppant des intérieurs dont les dispositions sont
diamétralement opposées, nous montrent la manière dont il était possible
d'épouser ce gabarit. Lionel Landry (1875-1935), Art et Décoration, n. º 282,
Juin 1925. (pág. 206)
[6] Le Musée d’Art Contemporain, de Sue & Mare, qu’on a malignement comparé à un tombeau de marabout, comportait une galerie circulaire, autour d’un grand salon rond à coupole. D’où son aspect extérieur, que répétait le pavillon Fontaine, œuvre des mêmes architectes : cube bas, à pans coupés, aux murs aveugles, coiffé d’une calotte surbaissée. Rapport Général de l'Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes Paris 1925.
[7] Insistons sur la réussite,
qui nous ramène à l’Esplanade, des deux pavillons à coupole de MM. Sue et Mare.
L’apparence un peu lourde à l’extérieur, le caractère trapu imposé, comme à
toutes les constructions voisines, par la nécessité de ne pas encombrer, en
hauteur tout au moins, la perspective des Invalides, sont compensées par
l’ampleur noble et aisée de cette grande salle centrale sous une voûte
légèrement surbaissée, mais très harmonieuse et par l’excellente disposition du
plan qui en fait, sinon un « Musée d’art contemporain » parfait, du moins un
pavillon d’exposition ou de réunion mondaine des plus heureux. Paul Vitry
Gazette des Beaux-Arts n. º 1 (pág.12).
Seguem-se, mais a norte, o par dos grandes pavilhões.
O Pavilhão da região
de Nancy (14) de Pierre Le Bourgeois (1879-1971) e o Pavilhão de
Lyon-Saint-Ètienne (15) de Tony Garnier (já aqui tratados).
“Obviamente, os dois grandes pavilhões de Nancy e Lyon-Saint-Etienne parecem-nos, de repente, muito pouco harmoniosos. Paremos diante deste pavilhão de Lyon cuja grande sobriedade não se enriquece de força. A magreza dos seus elementos, tanto no piso térreo como nos troços da sua lanterna em andares, contrasta com o rico escudo central, à excepção do qual tudo é uma pobreza anémica (…)
fig.
22
E Georges Le Fèvre
continua
"…Do outro lado, o pavilhão de Nancy, embora um pouco mais
adornado, não é menos discordante. As alas têm elementos que falham
repentinamente no pavilhão principal. Porquê pintar o gesso de ferro se não dá.
(…) Aos motivos o espírito do ferro? Em suma, todo este
engenho e até mesmo este luxo implementado estão longe de nos apaziguar.” [1]
E seguindo a avenida para norte, um novo par de pavilhões: o Pavilhão de Roubaix et Tourcoing (16) de George (Joseph
van Sluÿters) de
Feure (1868-1943) et R. Lacourrège architectes. E o Pavilhão de Mulhouse (17) de Andrè Ventre (1874-1951) e J. Launay (1883-1947).
Pavilhão de Roubaix et Tourcoin (Pavillon des tapis et étoffes d’ameublement)
O pavilhão de Roubaix-Tourcoing, projectado por de Feure lembra as fachadas de tijolo do norte de França com frontões escalonados.
fig. 24 - Pavilhão de Toubaix et Tourcoing
De Feure Arch. Postal Paris 1925,
fig . 25 – Pavillon de Roubaix et
Tourcoing. Postal 14.Paris.
Pavilhão de Mulhouse de André Ventre & Jean Launay.
fig. 27 – Pavillon de Mulhouse. A. Ventre
et J. Launay arch. Postal AN 17 Paris
[1] Evidemment les
deux grands pavillons de Nancy et de Lyon-Saint-Etienne nous apparaissent tout
à coup bien peu harmonieux.
Arrêtons-nous devant ce pavillon de Lyon dont la grande sobriété ne s’enrichit
pas de puissance. La maigreur de ses éléments, aussi bien du rez-de-chaussée
que des pans de sa lanterne étagée, fait contraste avec le riche écusson
central, à l’exception duquel tout n’est que pauvreté anémique.
En face, le pavillon de Nancy, pour être un peu plus habillé n’en est pas moins
discordant. Les ailes comportent des éléments qui, tout à coup, défaillent dans
le pavillon principal. Pourquoi badigeonner le plâtre en fer si on ne donne pas
aux motifs l’esprit du fer. Bref, toute cette ingéniosité et même ce luxe mis
en œuvre, sont loin de nous donner tout apaisement. Georges le Fèvre L’art
vivant n.º 19 du 1 octobre 1925 (pag. 23).
De seguida no final
deste tramo dos Inválidos, os pavilhões
Arts appliqués aux Métiers (18) e o Hôtel
d’un riche Collectioneur (19).
O Pavillon des Arts appliqués aux Métiers (18)
Charles Henry Besnard (1881-1946) e Bernard Haubold (1875-1944)
fig. 28- Pavillon
de l’Art apliqué aux Métiers. Besnard & Haubold Architectes. Postal AN 84.
Paris.
fig. 29
No postal vê-se à
direita o jardim de Mallet-Stevens com as árvores de betão dos irmãos Martel, à
esquerda entrevê-se o Pavilhão da Maison
du Blanc e por trás do pavilhão a Torre Paris.
Hôtel d’un
riche collectionneur (19), arquitecto
Pierre Patout
(1879-1965)
(Pavillon du Collectionneur Ruhlmann *).
[*Émile-Jacques
Ruhlmann (1879-1933)]
“Em frente, albergando o
mobiliário do Sr. Ruhlmann, encontra-se o “Hôtel d’un collectioneur”,
projectado pelo Sr. Patout, cuja fachada é traçada de uma maneira feliz,
exceptuando as colunatas excessivas que mascaram os frescos a que se deveriam
limitar a abrigar; mas o perfil é sobrecarregado pelo estilo “celular”, cuja
razão de ser tem aqui
menos razão de ser, pois a planta interior é
oval.” [1]
fig. 30 – Pavillon du Collectionneur. - Géométral de la façade, côté jardin : P. Patout, Architecte.in La Construction Moderne n. º 14 3 Janvier 1926 (Pág.157).
Escreve Marie Dourmoy (1886-1974)
“O pavilhão do colecionador apresenta um todo
completo, devido a uma ideia orientadora claramente definida. É isso que lhe
confere essa homogeneidade, essa consistência que não estamos habituados a ver
com frequência entre os Invalides e o Grand Palais.
Aqui, Ruhlmann conseguiu aquilo que sempre procurou durante toda a sua vida: mobilou e decorou uma casa luxuosa com mobiliário de luxo.” [2]
fig. 31 - Le Pavillon du Colectionateur, par le groupe Ruhlmann. Pierre Patout , architecte. Frise
par J. Bernard sculpteur,. Marçonerie par Rontaix. Charpente par Berger.
Staffs par De la Personne & De Saunière.
« A La Gloire de Jean Goujon » par Janniot, scupteur. Section
Française. Pl.XLI. Photo Chevojon. CNUM/CNAM. Musée des Arts Décoratifs. Paris.
E o Relatório geral da Exposição afirma
“O Hôtel du Collectionneur,
construído sob a direção de Pierre Patout, apresentava um elegante compromisso
entre um pavilhão de exposições e uma verdadeira habitação.
Era como uma "folie" moderna, cujas fachadas brancas gostaríamos de ver emergir do verde de um parque. Ao passar pela porta estreita, o visitante sentiu que tinha recebido um favor. Mal tendo atravessado o vestíbulo baixo e a galeria, viu-se sob a alta cúpula de uma sala de estar oval, à direita e à esquerda da qual se abriam as salas destinadas à vida privada. Esta planta e as diferenças de altura das divisões reflectiam-se exteriormente nas projecções das fachadas e num coroamento em forma de pirâmide truncada, com degraus largos. Por outro lado, a fachada posterior foi ligeiramente recuada num dos lados da praça concessionada ao Grupo Ruhlmann. O arquiteto sacrificara parte do terreno para poder, sem exceder a tirânica e obrigatória cércea, elevar mais alto as paredes e as três belas janelas francesas da sala de estar oval. Assim, obteve, tanto no exterior como no interior, estes contrastes que animam a obra e lhe permitem dar, mesmo num espaço confinado, uma impressão de grandiosidade.” [3]
Segundo o arquitecto Jean Hiriart
“Este pavilhão é um dos mais
bem-sucedidos, da Exposição. Inspirado por Blondel*, é coroado por um admirável
fresco de Joseph Bernard. Um corpo vanguardista semicircular perfurado por vãos
de proporções nobres é ladeado por duas pequenas colunatas, a última saliência de
uma série que se juntará ao coroamento. Atrás das colunatas, frescos de Maret
em cores fortes. Ao centro, um belo grupo, enviado de Roma por Janniot,
“Homenagem a Jean Goujon”.
Gosto menos dos revestimentos que
dão a este pavilhão, tão cheio de formas, tão harmonioso nas proporções, um
aspecto de cartão que não merece. Também gostaria que o resto entre o corpo de
vanguarda da rotunda e o primeiro redan fosse mais significativo.
A outra fachada, com vista para o
gracioso jardim de Vacherot** e Riousse***, está decorada com um belo friso de
Bernard****.
Esta é uma experiência feliz e que prova que é possível ser muito moderno e ainda assim inspirarmo-nos nos nossos belos séculos franceses. [4]
[Jacques François Blondel
(1705-1774)
** Jules Vacherot (1862-1925)
***André Riousse (1865- ?)
****Joseph Bernard (1866-1931)]
fig. 32 – Alfred Auguste
Janniot (1889-1969) « Les Trois Garces ». Groupe en pierre «A la
gloire de Jean Goujon.» pavillon du collectionneur. Cliché Renaissance. In La
Renaissance de l’Art Français, Octobre 1925. (pág. 440).
Na fachada posterior um pequeno jardim de Jules Vacherot e André Charles Riousse com a escultura em mármore “Equilibre” de Max Blondat (1872-1925)
.
fig. 33 – Pavillon du Colectioneur Réalisé par F.-J. Ruhlmann, Pierre Patout,
Architecte. Photo Henri Manuel in L’Art Vivant, n. º 19, 1 Octobre 1925. (pág.
24)., Fontaine de l’Équilibre
Max Blondat (1872-1925).
fig. 34 - Max Blondat, l’Équilibre.
Pormenor da fig. anterior.
fig. 35 – Pavillon du Collectionneur M. P. Patout
Architecte, Façade Latérale. Photo C. M. in La
Construction Moderne n. º 14. (pág. 162).
Escreve Georges Le Fèvre:
“Helas! Se o seu espírito original e iluminado lhe permitiu criar algumas peças de mobiliário únicas, excepcionais e alguns "interiores" notáveis, teve menos sucesso na expressão arquitectónica do seu negócio, que é apenas uma montagem de caixas de chapéus e que a colaboração de Brandt, Bernard e Janniot não pode salvar como arte viva.
Sejamos generosos. A outra fachada, onde, ao sacrificar parte da
superfície que lhe foi atribuída, o Sr. Ruhlmann pôde permitir-se verticais,
oferece um motivo de três tramos sob o grande baixo-relevo, cujo conjunto é
majestoso. Hélas! tudo isto é neutralizado pelos dois pequenos pórticos
dispostos à direita e à esquerda, que são como que uma flagrante contradição
trazida à desejada elegância do motivo central.” [5]
fig. 36 – Pavillon du Collectionneur. P. Patout Arch.
Postal AN 27 Paris.
fig. 37
[1] En face, abritant les meubles de M. Ruhlmann, s'élève l'Hôtel d'un collectionneur, signé de M. Patout, dont la façade est heureusement combinée, réserve faite des colonnades excessives qui masquent des fresques qu'elles devraient se borner à abriter ; mais le profil en est alourdi par le style « cellulaire » dont la raison d'être apparaît d'autant moins ici que le plan intérieur est ovale. Lionel Landry, Art et Décoration (pág. 206).
[2] Le pavillon du collectionneur présente un tout complet, dû à une idée directrice nettement définie. C’est ce qui lui donne cette homogénéité, cette tenue que nous ne sommes pas accoutumés à rencontrer souvent entre les Invalides et le Grand Palais. Ruhlmann a réalisé ici ce vers quoi il a tendu toute sa vie : il a meublé et décoré de meubles de luxe une luxueuse demeure. Marie Dourmoy les Intérieurs à l’Exposition des Arts Décoratifs. L’Amour de l’Art n. º 8, Aout 1925. (pág. 317).
[3] L'Hôtel du Collectionneur,
édifié sous la direction de Pierre Patout, présentait un élégant compromis
entre un pavillon d’exposition & un hôtel véritable. C’était comme une «
folie » moderne, dont on aurait voulu voir les blanches façades émerger de la
verdure d’un parc. En franchissant la porte étroite, le visiteur avait
l’impression de bénéficier d’une faveur. A peine traversés le vestibule bas
& la galerie, il se trouvait sous la haute coupole d’un salon ovale, à
droite & à gauche duquel s’ouvraient les pièces destinées à la vie intime.
Ce plan & les différences de hauteur des pièces se traduisaient au dehors
par les ressauts des façades & par un couronnement en forme de pyramide
tronquée, à larges gradins. D’autre part, la façade postérieure était
légèrement en retrait sur un des côtés du carré concédé au Groupe Rublmann.
L’architecte avait sacrifié une partie du terrain afin de pouvoir, sans
dépasser le tyrannique & bienfaisant gabarit, élever plus haut les murs
& les trois belles porte-fenêtre du salon ovale. Ainsi avait-il obtenu, à
l’extérieur comme au dedans, ces contrastes qui animent I œuvre &
permettent de donner, même dans un espace exigu, une impression de grandeur.
"Rapport Général de l'Exposition Internationale des Arts Décoratifs
et Industriels Modernes Paris 1925"
[4] Ce pavillon est un des plus réussi de l’Exposition. Inspiré de Blondel, il est couronné d’une admirable fresque de Joseph Bernard. Un avant-corps demi- circulaire percé de baies aux nobles proportions, est flanqué de deux petites colonnades, dernier redan d’une série qui va rejoindre le couronnement. Derrière les colonnades, des fresques de Maret aux coloris puissants. Dans l’axe un beau groupe, envoi de Rome de Jeanniot, « l’Hommage à Jean Goujon ». J’aime moins les revêtements qui donnent à ce pavillon, si plein de forme, si harmonieux de proportions un aspect carton-pâte qu’il ne mérite pas. J’eusse aimé aussi que le repos entre l’avant-corps en rotonde et le premier redan fut plus important. L’autre façade sur le gracieux jardin de Vacherot et Riousse est orné d’une belle frise de Bernard. Voilà une expérience heureuse et qui prouve que l’on peut être très moderne tout en prenant son inspiration dans nos beaux siècles français. Jean Hiriat, L’Architecture in Vient de Paraitre (pág. 151).
[5] Hélas ! si son esprit
original et éclairé lui a permis de réaliser quelques meubles hors pair et
quelques "intérieurs" remarquables, il a été moins heureux dans
l’expression architecturale de son affaire qui n’est qu’un assemblage de
cartons à chapeaux que la collaboration des Brandt, des Bernard, des Janniot,
n’arrive pas à sauver l’art vivante
Soyons généreux. L’autre
façade où, en faisant le sacrifice d’une partie de la surface qui lui était
allouée, M. Ruhlmann a pu se permettre des verticales, offre un motif de trois
baies sous le grand bas-relief, dont l’ensemble est majestueux. Hélas! tout
cela est tué par les deux petits porches ménagés à droite et à gauche, et qui
sont comme une contradiction flagrante apportée à l’élégance voulue du motif
central. Le Fèvre l’Art Vivante n.º 19 du 1 octobre 1925 (pág.23).
Pavillon de La Manufacture national de Sèvres (37)
Pierre Patout (1879-1965) e André Ventre (1874-1951
Georges Le Fèvre assinala:
“A composição geral de Patout e
Ventre está bem posicionada. Impede que a Esplanada seja um corredor e por isso
deve ser assinalada por volumes. A dificuldade estava em garantir que estes
corpos não obstruíssem completamente a perspectiva, mantendo um majestoso
aspecto. O engenho dos nossos arquitectos ficou patente neste espaço, ainda que
restrito, com dois pavilhões unidos por um jardim. Oito gigantescas urnas em
grés esmaltado distribuem as perspectivas que de certo modo atafulham o
encantador pequeno jardim arqueológico de Laprade.” [1]
fig.
38
Antony Goiassaud também refere a localização e o jardim de Albert Laprade.
“O conjunto criado por estes arquitectos está localizado no meio da
Esplanade des Invalides e bloqueia a Avenue Galliéni, quebrando assim o
excessivo comprimento desta grande via central e permitindo que a vista se
estenda até ao Cour des Métiers e à silhueta do Dôme e do Hôtel des Invalides.
Este complexo inclui dois pavilhões octogonais simétricos unidos por um pátio
decorado com um jardim desenhado pelo Sr. Henri Rapin.” [2]
fig. 39- Patout et Rapin, Jardin du pavillon de Sèvres. Postal AN 29 Paris
E o historiador de Arte Émile Dacier (1876-1952) descreve o edifício de Sèvres:
“Dois pavilhões,
construídos de um lado e de outro da grande avenida que vai da ponte Alexandre
III à Cour des Métiers, unidos por um jardim construído sobre esta mesma
avenida, servem de enquadramento para a exposição; o conjunto abrange uma
plataforma rectangular, isolada, em cada um dos compridos lados, por uma fiada
de pilones portadores de correntes, plataforma à qual se acede por dois degraus;
oito grandes vasos marcam o todo.” [3]
fig. 40 – Manufacture Nationale de Sèvres. P. Patout et Ventre, Architectes. Photo Harlingue. In L’Art Vivant n. º 19 1 Octobre 1925. (pág. 25).
Ernest de Ganay refere como viu o pavilhão de Sèvres e critica os enormes vasos de grés.
“Um pouco mais adiante, encontra-se o jardim que une os
dois pavilhões de Sèvres e reúne os dois troços da grande avenida. Aqui,
devemos elogiar Henri Rapin por este desenho refinado, que está, acima de tudo,
admiravelmente adaptado ao papel que teve de desempenhar no estabelecimento das
comunicações que referimos. Acima de um espelho de água que forma quatro
retornos, quatro pontes, duas das quais ligeiramente curvas, conferem à
superfície do líquido uma extensão agradável para os olhos. Embora adoremos a
fonte central, não nos conseguimos habituar aos vasos gigantescos que a
rodeiam, que escaparam a alguma Indochina fantasiosa.” [4]
fig. 41 - Os grandes vasos da Magnufactura
de Sèvres.
O Jardim dos Nenúfares de Albert Laprade
(1883-1978)
Antony Goiassaud no citado artigo prossegue
“Aqui estamos, perante os dois
pavilhões-réplicas da Manufacture de Sèvres.
A composição geral de Patout e
Ventre está bem implantada. Impede que a Esplanada seja um corredor e por isso
devia ser sinalizada por estas massas. A dificuldade estava em garantir que
estas massas não obstruíssem completamente a perspectiva, mas que ainda assim
mantivessem uma aparência majestosa. O engenho dos nossos arquitectos
afirmou-se neste espaço, apesar de tudo restrito, com dois pavilhões unidos por
um jardim. Oito urnas gigantes em grés vidrado distribuem as perspectivas que
prejudicam o pequeno e encantador jardim arqueológico de Laprade.” [5]
fig. 42 - Albert Laprade (1883-1978), Jardin des Nymphéas du pavillon de la Manufacture de Sèvres. 1925.
E Geoges Le Fèvre aprecia os nenúfares
“Os nenúfares, estas flores admiráveis de tons variados, que o jardineiro pode agora dispôr para adornar a superfície da água, só nos estão disponíveis há cerca de trinta anos. Embora alguns exemplares tenham sido expostos nos jardins do Petit Palais em 1900, era essencial apresentá-los oficialmente, num ambiente apropriado. Foi assim que lhes foi atribuído um lugar de honra no jardim do Pavilhão de Sèvres, no espelho líquido de um tanque de mármore colocado na Avenida Galliéni. O elemento constructivo e arquitectónico servirá, portanto, de enquadramento para a planta, sendo respeitado este importante princípio.” [6]
Adolph Tabarant (1863-1950), assinando "T. " no Bulletin de la Vie Artistique, também escreve sobre os nenúfares e os jardins da Exposição, como o jardim de Joseph Marrast (1881-1971) e o jardim de Albert Laprade (1883-1978). E termina a propósito de nenúfares, evocando logicamente Claude Monet (1840-1926), ainda vivo, que nos últimos 30 anos pintou em Giverny duas centenas de quadros cujo tema são os nenúfares.
“Nenúfares
Os dos tanques da
Exposição. Os dois delicados tanques que são o encanto dos jardins do
Cours-la-Reine e da Esplanada. O jardim do arquitecto Marrast, tão
preciosamente estilizado, todo ele rodeado de canteiros de flores e ao fundo
dos quais se senta um pequeno fauno impertinente.
O jardim do
arquiteto Laprade, tão esbeltamente coberto de mosaico, próximo das quatro
joias puras que são, compostas por Henri Rapin, os pequenos lagos do pavilhão
de Sèvres.
Agora, os nenúfares vivem lá, e parece que já lá estão há muito tempo, tanto que os seus tons combinam, mimetismo de harmonia, com o fino moiré destas águas totalmente novas.
Espalham-se,
aquecem-se à superfície, suavemente em torno dos seus caules, entalhados com um
coração na base. Peixes de translúcida porcelana, sapos de grés – alguns até
vivos – estão à sombra dessa massa flutuante. Nymphéas, [nenúfares]
lírios das águas: três nomes que os designam.
Mas têm, na
verdade, algo mais do que a flor, e os poetas têm razão em pensar que há um
pequeno mistério na sua alma aquática. O mestre Claude Monet também não pensa
assim?” [7]
fig. 43
“O Jardim dos Nenúfares localiza-se na Esplanada dos Inválidos, perto
dos Pavilhões da Manufatura Nacional de Sèvres, entre a Torre de Bourgogne e a
Torre de Champagne, num cruzamento elíptico que aumenta ainda mais a superfície
de macadame da grande avenida axial, por consequência mal localizada por não
possuir a vegetação necessária, no centro da qual deveria estar colocada. Está
no meio desta grande área de macadame e passeios entre as enormes torres e os
pavilhões maciços de Sèvres, perto desses grandes vasos que o esmagam. Por que
razão uma obra tão delicada e graciosa recebeu este local? Supõe-se que queriam
dar um lugar de honra ao seu autor e deram-lhe simplesmente um local
público.” [8]
fig. 44 – Albert Laprade. Jardin des Nymphéas. Postal paris 1925.
E Vanderpyl no Le Mercure de France, mais do que criticar o pavilhão de Sèvres encerra este ciclo voltando à Cour de Métiers, cujas pinturas ele acha abdomináveis.
"No entanto, o que choca mais do que as colunas
cortadas, as cúpulas achatadas, os pórticos angulares, os vasos obesos e ridículos
que anunciam o Pavillon de Sèvres, o alinhamento certo de estátuas
rechonchudas, as torres sem sentido, o que é mais chocante são as pinturas
abomináveis que decoram secções das paredes da Cour des Métiers, ela própria
com uma concepção verdadeiramente pouco imprevisível.” [9]
fig. 45 - Exposition des Arts Décoratifs - Le bassin des Nymphéas, par A. Laprade Architecte. La Construction Moderne n.º 4 25 Octobre.1925 (pág. 37).
O fotógrafo Jacques Boyer escreve na revista Nature acompanhando as suas fotografias.
“Os grandes vasos de grés, que
alguns críticos de arte criticaram pela sua silhueta colossal e maciça, têm, na
nossa opinião, uma poderosa presença. O arquitecto Patout e o escultor Gauvenet*
criaram-nos ajustando, sobre uma estrutura de madeira reforçada, painéis de grés
com arabescos e linhas delicadas. No jardim que marcam e limitam, encontram-se
quatro tanques, orlados por remates em pasta siliciosa azul-turquesa (…) e em
cuja água se reflectem os pequenos animais de Le Bourgeois ** executados em
grés coberto de esmalte craquelado.
Entre estas quatro bacias, encontra-se um tapete cerâmico de alta temperatura, cortado ao centro por uma fonte original.” [10]
[*Jean-Baptiste
Gauvenet (1885-1967).** Gaston Étienne Le Bougeois (1881-1957)]
fig. 46
fig. 47 - Gaston Le Bourgeois, Bélier
escultura. Pormenor da fig.
anterior.
[1] La composition générale de Patout et Ventre est bien à sa place. Elle évite à l’Esplanade d’être un couloir et devait par conséquent se signaler par des masses. La difficulté consistait en ce que ces masses n’obturassent pas complètement la perspective, tout en conservant un majestueux aspect. L’ingéniosité de nos architectes s’est affirmée dans cet espace, malgré tout, restreint, par deux pavillons réunis dans un jardin. Huit urnes géantes en grès cérame émaillé, distribuent les perspectives qu’encombre un peu le petit jardin archéologique et charmant de Laprade. Le Fèvre L’Art Vivante n. º 19 du 1 octobre 1925. (pág.23)
[2]
L’Ensemble réalisé par ces architectes se trouve situé au milieu de l’Esplanade
des Invalides et barre l’Avenue Galliéni, rompant ainsi la longueur excessive
de cette grande voie centrale tout en laissant la vue s’étendre jusqu’à la Cour
des Métiers et à la silhouette du Dôme et l’Hôtel des Invalides. Cet ensemble
comprend deux pavillons symétriques octogonaux réunis par un parvis orné par un
jardin composé par M. Henri Rapin. Antony Goussaud (1871-1950 La Construction
Moderne n. º 46 16 Aout 1925 (pág. 541).
[3] Deux pavillons, construits de part et d'autre de la grande allée conduisant du pont Alexandre III à la Cour des métiers, et réunis par un jardin établi sur cette allée même, servent de cadre à l’exposition ; l'ensemble couvre une plate-forme rectangulaire, isolée, sur chacun des grands côtés, par une rangée de pylônes portant des chaînes, plateforme à laquelle on accède par deux marches ; huit grands vases bornent le tout. Émile Dacier (1876-1952) Revue de l’Art (pág. 180)
[4] Un peu plus loin, voici le
jardin qui joint les deux pavillons de Sèvres et réunit les deux sections de la
grande avenue. Ici, il faut complimenter Henri Rapin de ce dessin raffiné et
surtout admirablement adapté au rôle qu'il avait à jouer pour établir les
communications que nous avons dites. Au-dessus d'un plan d'eau qui forme quatre
retours, quatre ponts, dont deux très légèrement cintrés, donnent à la surface
liquide un heureux prolongement pour le regard. Si nous aimons la fontaine
centrale, nous ne pouvons néanmoins nous habituer aux vases gigantesques du
pourtour, échappés de quel qu’Indochine de fantaisie. E. de G. Ernest de Ganay
(1880-1963) Revue de l’Art Ancienne Sept.-Oct. (pág. 247)
[5] Nous voici arrivés devant les deux pavillons-répliques de la Manufacture de Sèvres. La composition générale de Patout et Ventre est bien à sa place. Elle évite à l’Esplanade d’être un couloir et devait par conséquent se signaler par des masses. La difficulté consistait en ce que ces masses n’obturassent pas complètement la perspective, tout en conservant un majestueux aspect. L’ingéniosité de nos architectes s’est affirmé dans cet espace, malgré tout, restreint, par deux pavillons réunis dans un jardin. Huit urnes géants en grès cérame émaillé, distribuent les perspectives qu’encombre un peu le petit jardin archéologique et charmant de Laprade. Antony Goissaud l’Art Vivante n. 17 1º Septembre 1925 (pág. 23).
[6] Les nymphéas, fleurs admirables, de nuances variées, dont le jardinier peut disposer à présent pour émailler la surface des eaux, ne sont à notre disposition que depuis une trentaine d’années. Bien que quelques spécimens en aient été montrés dans les jardins du Petit Palais en 1900, il était indispensable de les présenter officiellement, dans un décor approprié. C’est ainsi qu’on leur a trouvé une place d’honneur dans le jardin du Pavillon de Sèvres, sur le miroir liquide d’un bassin de marbre placé avenue Galliéni. I’élément de construction et d’architecture servira donc de cadre à la plante, et ce principe important sera respecté. Georges Le Fèvre, L’Exposition des Arts Décoratifs. Le jardin sur l’Esplanade in L’Art Vivante n. º 19 Septembre 1925 (pág. 13).
[7] Ceux des bassins de
l'Exposition. Ceux de ces vasques délicates qui sont l'enchantement des jardins
du Cours-la-Reine et de l'Esplanade. Jardin de l'architecte Marrast, si
précieusement stylisé, tout bastionné de fleurs en massifs et à l'extrémité
duquel se tient-, assis, un impertinent petit faune. Jardin de l'architecte Laprade, si
sveltement résilié de mosaïque, proche des quatre purs joyaux qui sont,
composés par Henri Rapin, les petits bassins du pavillon de Sèvres.
Or,
des nymphéas les habitent, et l'on dirait qu'ils sont là depuis un très long
temps, tellement leurs tonalités s’accordent, mimétisme d'harmonie, avec les
fines moires de ces eaux toutes neuves.
Ils
s'étalent, se prélassent à la surface, arrondissent mollement leur limbe,
échancré d’un cœur à la base. Des poissons de porcelaine translucide, des
grenouilles en grès cérame — il en est même de vivantes — se tiennent à l'ombre
de leur masse flottante. Nymphéas, nénuphars, lis des étangs : trois noms qui
les désignent.
Mais ils ont, en vérité, quelque chose de plus que la fleur, et les poètes ont sujet de penser qu'un peu de mystère est en leur âme aquatique. Le maître Claude Monet, au reste, ne le pense-t-il pas, lui aussi ? T. Tabarant, Nymphéas. Le Bulletin de la Vie Artistique n. º 17, 1º Septembre 1925 (pág. 375 e 376). Tabarant Gaston de Villers (1870-1953),
[8] Le bassin des Nymphéas est situé à l’Esplanade des Invalides, près les Pavillons de la Manufacture Nationale de Sèvres, entre la Tour de Bourgogne et celle de Champagne, dans un carrefour elliptique qui augmente encore la surface macadamisée de la grande avenue axiale, mal situé par conséquent parce qu’il lui manque le cadre de verdure nécessaire, au centre duquel il devrait être placé. Il est au milieu de cette grande surface de macadam et de trottoirs entre les tours énormes et les pavillons massifs de Sèvres, auprès de ces grands vases qui l’écrasent. Pourquoi a-t-on donné cet emplacement à une œuvre aussi délicate, aussi gracieuse. Il est à supposer qu’on a voulu donner une place d’honneur à son auteur et on lui a donné tout simplement une place publique. La Construction Moderne n. º 4, 25 octobre 1925. (pág. 37)
[9] Cependant, ce qui choque plus
que les colonnes coupées, que les coupoles aplaties, que les portiques
anguleux, que les ridicules vases obèses qui annoncent le Pavillon de Sèvres,
que certain alignement de statues dodues, que les tours sans raison, ce qui
choque le plus, ce sont les abominables peintures qui décorent les pans de murs
de la Cour des Métiers, elle-même de conception vraiment peu imprévue. Vanderpyl
Le Mercure de France : série moderne / directeur Alfred Vallette. 1º Juillet
1925. (pág. 235)
[10] Les grands vases en grès cérame auxquels certains critiques d’art ont reproché leur colossale et massive silhouette possèdent, à notre avis, une puissante allure. L’architecte Patout et le sculpteur Gauvenet les ont réalisés en ajustant, sur une ossature en bois armé, des panneaux de Grès aux arabesques et aux lignes délicates. Dans le jardin qu’ils jalonnent et limitent, se voient quatre bassins, bordés de margelles en pâte siliceuse bleu turquoise (…) et dans l’eau desquels se mirent les petits animaux de Le Bourgeois exécutés en grès recouvert d’un émail craquelé. Entre ces quatre bassins, règne un tapis céramique en très grand feu coupé au centre par une originale fontaine. Jacques Boyer (1869-1960), La Manufacture Nationale de Sèvres à l’Exposition des Arts Décoratifs La Nature n. º 2682 de 29 Août 1925 (pág. 133).
Junto
ao Pavilhão de Sèvres vê-se o pequeno pavilhão da Maison du Blanc.
fig. 48
O Pavilhão da Maison de Blanc (38)
A Grande Maison de Blanc era um estabelecimento de Paris dedicado ao comércio de tecidos brancos: cortinados, toalhas de mesa e outros atoalhados de uso doméstico.
O seu Pavilhão foi
projectado pelos arquitectos Georges Orième (1878-1950) e Paul Émile Marleix
(1888-?).
fig. 49 – Orième & Marleix Pavillon de La Maison du Blanc. Ministère de la
Culture (France), Médiathèque du patrimoine et de la photographie, diffusion
Grand Palais Rmn Photo.
Pavilhão da Chambre syndicale des Diamantaires (36) Jaques George Lambert (1891-1948) ; Gustave Saacké ou Saache (1884-1975) ; Pierre Bailly (1889-1973).
fig. 50 – Pavillon des Diamantaires. Lambert, Saache
& Bailly Arch. Postal AN 28 Paris.
fig. 51 - Le Pavillon des diamantaires (1925), Jacques Lambert, Gus Saacke et Pierre Bailly - Exposition « 1925, quand l’Art Déco séduit le monde », Cité de l’Architecture et du Patrimoine, Paris XVIe
Terminando este tramo do eixo da
Esplanada dos Inválidos erguiam-se as outras duas Torres dos vinhos de França (Borgonha
e Paris), que enquadravam o pavilhão da Magnufactura Nacional de Sèvres.
fig. 52 – As Torres Champagne (T3) e Borgonha (T4). Pormenor da
planta geral.
fig. 53 – La Tour de Bourgogne. Vue prise de la Tour de
Champagne Postal AN 61Paris
A Torre de
Champagne e d’Alsace apresentava suaves paisagens de Henri Rapin.
fig. 54 – Vue génerale sur l’Esplanade des Invalides Postal A.P. 57. Paris.
fig. 55 – La Tour Champagne (Ch. Plumet Arch.)
O crítico Elie Richard escreve:
“As quatro enormes e floridas
torres, iluminadas e cantantes, são algo de admirável à noite; se as observamos
por trás dos dois enormes jarros de Sèvres, acima de edifícios baixos e
achatados, elas perdem o seu valor estético.
E, precisamente, os dois vasos de Sèvres são o que melhor justifica todas as diatribes; colocados no meio da Esplanada, cortam toda a perspectiva; quando entramos no jardim que eles adornam, isso torna-se algo muito aceitável e basta uma foto para que os achemos agradáveis.” [1]
[1] Les quatre tours fleuries et massives, illuminées et qui chantent, sont le soir quelque chose d’admirable ; si on les voit derrière les deux énormes pots-à-eau de Sèvres, au-dessus de bâtiments bas et écrasés, elles perdent leur valeur esthétique. Et, justement, les deux vases de Sèvres sont ce qui justifie le mieux toutes les diatribes ; placés au milieu de l’Esplanade, ils coupent toute perspective ; que l’on pénètre dans le jardin qu’ils ornent, ce devient une chose fort acceptable et il suffit d’une photo pour qu’on les trouve agréables. Elie Richard (1885-1976) Les Arts de la Rue in L’Art Vivante n. º 20 15 Octobre 1925 (pág. 25)
CONTINUA
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