Outras realizações e pavilhões na
Exposição das Artes decorativas Paris 1925.
Le
“Village Français” (120)
fig. 1
[*Émile Bernard
(1868-1941)]
fig. 2 – Une Rue du Village Français. Postal AN 147 Paris.
Apesar do postal, o crítico Antony Goissaud, escreve que esta “Village Français”, não tem, pelo menos uma praça central, onde se situem a Câmara e a igreja, nem uma rua principal :
“O terreno ocupado
pela Village Français, localiza-se na Cours Albert-Ier, entre a Maison d’Alsace
e a Maison de Bretagne, sendo que estes dois edifícios não fazem parte da Village.
É pena que este
local seja muito pequeno; cada arquitecto teve de se contentar com um terreno
muito limitado e construir pequeno. É uma estreita faixa de terreno que não
permite que a Village tenha ruas e uma praça, ou sequer uma única rua
delimitada de ambos os lados por uma fileira de casas; a própria Câmara
Municipal não pôde ser isolada e perdeu todo o seu carácter, afogada no meio de
outros edifícios, com uma fachada muito estreita.
Para criar
carácter, para ter casas que não pareçam estar no ar, seria necessário um terreno
maior, um local muito mais vasto. Porque é que então a cidade de Paris não
organiza uma exposição de casas rurais que seria incentivada e apoiada pelo
Estado? Todos seriam beneficiados: os arquitectos conseguiriam trabalho, os
inquilinos sem apartamentos ganhariam uma moradia. As casas vendidas em leilão
atingiriam um bom preço, o que aliviaria os cofres municipais. Estas moradias
agradariam porque o género é um tanto apetecível. Naturalmente, não se trataria
de construir edifícios agrícolas com vacas e galinhas, as quais aliás, não
existem na Village Français!” [1]
fig. 3
E Georges Le Fèvre critica a falsa “Village Française”, referindo ainda a secção Colonial.
Porque é que esta cobertura está colocada tão
alto, perto do telhado da Escola? Protegerá as crianças da chuva? Esqueçamos
rapidamente o Cemitério e o Marmorista, onde o mármore é óbvio, para terminar o
nosso passeio pelo Cours Albert I com uma visita aos pavilhões coloniais cuja
arquitectura nada nos diz, pois é uma cedência feita pela nossa cultura e pelos
nossos gostos às exigências de um clima, às cores de um céu, aos hábitos de
populações indígenas, decididamente demasiado distantes.” [2]
[1] L’emplacement occupé par le
Village Français est situé au Cours Albert-Ier entre la Maison d’Alsace et la
Maison de Bretagne, ces deux constructions ne faisant pas partie du Village. Il
est très regrettable que cet emplacement soit trop restreint, chaque architecte
a dû se contenter d’un terrain trop petit et faire très petit. C’est une bande
de terrain étroite ne permettant pas au Village d’avoir des rues et une place
et même une seule rue bordée des deux côtés par un alignement de maisons ; la
Mairie elle-même n’a pas pu être isolée et perd tout caractère, noyée au milieu
d’autres constructions, avec une façade trop étroite.
Pour marquer du caractère, pour avoir des maisons qui ne semblent pas comme en
l'air, il faudrait un grand emplacement, un emplacement très vaste. Pourquoi
alors la Ville de Paris n’organiserait-elle pas à son tour une exposition de
maisons paysannes qui serait encouragée et soutenue par l’Etat ? Tout le monde
y trouverait profit : les architectes auraient des travaux, les locataires sans
appartement une villa. Les maisons vendues aux enchères atteindraient un bon
prix qui allégerait les caisses municipales. Ces villas plairaient parce que le
genre est quelque peu goûté. Il ne s’agirait pas, naturellement, de construire
des bâtiments agricoles avec des vaches et des poules, il n’y en a d’ailleurs
pas au Village Français ! Antony
Goissaud La Construction Moderne 41 Année, n.1, 4 Octobre 1925 (pág. 2)
[2] Quant au village français moderne que nous
aurions voulu voire traité avec une conscience plus réelle des problèmes de la
vie rurale d’aujourd’hui, il n’évoque, par ses Magasins réunis et sa maison du
potier, qu'un petit coin charmant emprunté au décor des Chanteurs de Nuremberg.
Tout cela n’a rien de commun avec la réalité.
Pourquoi cet auvent placé si haut, juché près du toit de l’école ?
Protégera-t-il les enfants de la pluie ? Oublions vite le cimetière et la
maison du marbrier, eu marbre évidemment, pour terminer notre promenade le long
du Cours Albert Ier par la visite des pavillons coloniaux dont l’architecture
ne nous apprend rien, puisqu’elle est une concession faite par notre culture et
nos goûts aux exigences d’un climat, aux couleurs d’un ciel, aux habitudes de
populations indigènes, décidément trop lointains. Georges Le Fèvre
L’Architecture L’Art Vivante n.º 19 1e Octobre 1925. (pág. 29).
A
Mairie du Village (Câmara Municipal) de Hector Guimard (1867-1942)
fig. 4
Antony Goissaud escreve na La Construction Moderne :
“Hoje apresentamos “la Mairie du Village”, projetada pelo Sr.
Hector Guimard. Não continuaremos a dizer "Monsieur Guimard", soa mal
aos ouvidos porque geralmente dizemos "à Guimard". Quando nos
referimos a um homem desta forma, é porque ele já adquiriu uma certa reputação
e, de facto, Hector Guimard é um dos homens do nosso tempo que teve o seu
momento de fama; ainda dizemos: é um “Guimard”, o estilo Guimard era um nome
comum há alguns anos.” [1]
fig. 5 – Plan de la Mairie du Village Français. Guimard, Architecte.in La construction Moderne du 8 Novembre 1925. (pág. 65).
E Antony Goissaud prossegue analisando o edifício da Mairie.
“O aspecto exterior.
A fachada principal é feita de amiantino com inúmeras secções de pedra; primeiro uma altura de pedra cinzenta, fortemente tingida que forma um soco “sem saliência”, depois as outras partes em pedra branca; são eles: um revestimento de quatro alturas de pedras trabalhadas, aberto de cada lado por uma abertura na mesma posição nua que o revestimento de amianto, como toda a pedra aparelhada do edifício que têm apenas os peitoris das janelas salientes.
Os peitoris das janelas
sobressaem na sua parte central formando uma caleira ligeiramente ornamentada;
amolecem suavemente nos seus lados até à parede nua, a face superior dos
suportes é ligeiramente em forma de cuvette que termina na calha central.
Todas as molduras das janelas e
portas são de pedra com arestas suavizadas; os lintéis não têm a sua face
frontal voltada para a parede nua, sendo a sua borda inferior ligeiramente
recuada, esta face inclinada para o interior aumentando, por isso, a
iluminação, não é muito inclinada para que os lintéis protejam melhor os
caixilhos das janelas contra a chuva.
Para quebrar a monotonia de uma
fachada plana, o arquiteto posicionou a sua entrada no eixo de uma
avancée ligeiramente curvo, o que confere
também, como mostra a planta, uma forma graciosa aos degraus do pórtico da
entrada principal e até ao passeio.
As inscrições com letras em
relevo são sobre um fundo dourado; estas letras foram esculpidas em faixas de
pedra que se destacam, pela sua forma plana, muito bem nesta parte curva
construída em amiantino.
A fachada principal ergue-se ao
centro por uma espécie de empena quase trapezoidal, cuja parte superior forma
uma coroa saliente suportada por uma laje de três águas assente numa consola. A
parte inferior desta laje é esculpida de forma simples, ao estilo de Guimard,
mas um novo Guimard, com a consola a adelgaçar, para ter apenas uma projeção
muito leve, no pilarete
central que separa as quatro pequenas
janelas geminadas. O mostrador do relógio tem uma moldura de pedra bem
desenhada; à noite é uma rosácea luminosa composta por pétalas centrais de
vidro branco opaco colocadas sobre outras pétalas de vidro vermelho contendo os
números.” [2]
fig. 6 – La Mairie du Village Français. Façade
principale. Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes 1925. Hector
Guimard Architecte. La Construction Moderne n. º 6 du 8 Novembre 1925 (pág.
66).
fig. 7 - La Mairie du Village Français.
Façade postérieure. H. Guimard Architecte. (Photo P. Cadé*).in La Construction
Moderne n. º 6 du 8 Novembre 1925 (pág. 63).
[*Edouard Jean-Baptiste
Paul Cadé (1872-1956)]
[1] Nous présentons aujourd’hui « la Mairie du
village », due à M. Hector Guimard. Nous ne continuerons pas à dire « Monsieur
Guimard », cela sonne mal à l’oreille car on dit généralement à Guimard ».
Quand on désigne ainsi un homme, c’est qu’il a déjà acquis une certaine
réputation et en effet Hector Guimard est un des hommes de notre époque qui a
eu son heure de célébrité; on dit encore : c’est du « Guimard », le style Guimard
était une appellation courante il y a quelques années. Antony Goiassaud. La Construction Moderne n. º
6 du 8 Novembre 1925 (pág. 65).
[2] L'aspect extérieur.
La façade principale est en briques amiantine avec parties nombreuses en
pierre; d’abord une hauteur de pierre grise, fortement teintée qui forme un
socle « sans saillie », puis les autres parties en pierre blanche ; ce sont :
un parement de quatre hauteurs de pierres appareillées ouvert de chaque côté
par un soupirail au même nu que le parement d’amiantine comme toute la pierre
d’appareil de l’édifice qui n’a que ses appuis de fenêtres en saillie.
Les appuis des fenêtres sont en saillie
dans leur partie médiane qui forme rigole légèrement ornementée; ils
s’amortissent doucement sur leurs côtés jusqu’au nu du mur, la face supérieure
des appuis est légèrement en forme de cuvette qui se termine par la rigole
médiane. Tous les encadrements de fenêtres ou de portes sont en pierre avec
arêtes adoucies; les linteaux n’ont pas leur face antérieure au nu du mur, leur
arête basse étant légèrement en retrait, cette face inclinée vers l’intérieur
augmente donc l’éclairage, elle n’est pas très inclinée pour que les linteaux
protègent encore bien les châssis des fenêtres contre la pluie.
Pour rompre la monotonie d’une façade droite, l’architecte a placé son entrée
dans l’axe d’une avancée, légèrement bombée qui donne aussi comme le montre le
plan, une forme gracieuse aux marches du Perron d’entrée principale et môme au
trottoir.
Les inscriptions en lettres en relief sont sur un fond d’or; ces lettres ont
été, taillées dans des bandeaux de pierre qui se détachent par leur forme
droite, très bien sur cette partie bombée construite en amiantine.
La façade principale s’élève en son milieu par une sorte de pignon presque
trapézoïdal dont la partie sunérieure forme un couronnement en saillie supporté
par une dalle à trois pans soutenue par une console. Le dessous de cette dalle
est sculpté d’une manière simple, à la Guimard, mais un Guimard nouveau, la
console s’amortissant pour n’avoir qu’une très faible saillie sur le trumeau
médian séparant quatre petites fenêtres jumelées.
Le cadran de l’Horloge est dans un
encadrement de pierre bien dessiné, le soir c’est une rosace lumineuse composée
de pétales centrales de verre blanc opaque posées sur d’autres pétales de verre
rouge portant les chiffres.Antony Goissaud, La Construction Moderne n. º 6 du 8
Novembre 1925 (pág. 66).
A Igreja do arquitecto
Jacques Droz (1882-1955)
fig. 8 – L’Église du Village Français. J. Droz Architecte. Postal NA 93. Paris.
Diz Georges Le Fèvre
sobre a Igreja:
E Lionel Landry
“Na Village Français,
a bonita igrejinha construída pelo Sr. Jacques Droz e decorada pela Sociedade
de São João (destacam-se os frescos do Sr. Maurice Denis* e os azulejos do Sr.
Maurice Dhomme**), embora a sua fachada e torre sineira sigam as tradições da
construção em pedra, destaca-se também pela estética do betão, graças à feliz
disposição das suas abóbadas. Assinalemos, de passagem, uma escola nas
imediações da igreja, projectada pelo Sr. Paul Genuys.” [2]
[*Maurice Denis (1870-1943). **Maurice Dhome (1882-1975)]
A Escola de Paul Génuys (1881-1937)
fig. 9 – Le Village Français : L’École Paul Genuys,
architecte. Art et Décoration n. º 284. Août 1925. (pág. 57)
La Maison de Tous de Alfred Agache (1875-1959)
fig. 10– Le Village Français: La Maison de Tous. Alf. Agache, architecte. La Revue de l’Art N.º 267, Juin 1925.(pág. 39)
fig. 11
Escreve o crítico Pierre Marcilly (?-?)
“Era de esperar que o Sr. D. A. Agache *, que os nossos leitores conhecem como um fervoroso urbanista e arquiteto moderno, aproveitasse a Exposição de Artes Decorativas e Industriais Modernas para concretizar algumas ideias e projetos originais; encontramos, de facto, a sua participação nesta Exposição em diferentes classes. Hoje examinaremos o seu trabalho na Village Français.
Na moderna Village Français, o
arquitecto Agache, queria uma casa comum para os habitantes, a que chamou
"Casa de Todos". Esta é a casa que criou na Village Français da Exposição.
A ideia é nova e só pode ser incentivada, a construção é moderna e vai
interessar os arquitetos. [3]
[*Alfred Hubert Donat Agache (1875-1959)]
fig. 12 – La Maison de Tous: M. A. Agache,
Architecte. Photo P. Cadé. La Construction Moderne n. º 8 du 22 Novembre 1925. (pág.
91).
[1] L’église, trop chargée d'éléments pittoresques, est une église de peintre ou de metteur en scène. Il y a de tout un peu et rien de trop, c’est-à-dire rien de péremptoire. Ce clocher, ou plutôt ce mur à cloches — idée rationnelle mais déjà exprimée — cette façade où le porche, la rosace, les cloches dominent à proportions égales sont d’une agréable indifférence. Georges Le Fèvre L’Architecture L’Art Vivante n.º 19 1e Octobre 1925 (pág. 29)..
[2] Dans le Village français, la jolie petite église construite par M. Jacques Droz et décorée par la Société de Saint-Jean (a noter surtout les fresques de M. Maurice Denis et les revêtements céramiques de M. Maurice Dhomme), si elle se rattache par sa façade et son clocher aux traditions de la construction en pierre, ressortit à l'esthétique du béton par la très heureuse disposition de ses voûtes. Signalons en passant, dans le voisinage de l'église une école d'un agréable effet dont l'architecte est M. Paul Genuys. Lionel Landry, Art et Décoration n. º 282, Juin 1925.(pág. 208).
[3] Il était à
penser que M. D. A. Agache, que nos lecteurs connaissent comme un ardent
urbaniste et un architecte moderne, profiterait de l’Exposition des Arts
Décoratifs et Industriels Modernes pour réaliser quelques idées et conceptions
originales; nous trouvons, en effet, sa participation à cette Exposition en
différentes classes. Nous examinerons aujourd’hui son œuvre au Village Français.
Dans le Village français moderne, l’architecte Agache souhaite une maison
commune aux habitants qu’il nomme « la Maison de Tous », c'est cette maison
qu’il a réalisée au Village français de l’Exposition. L’idée est nouvelle et ne
peut être qu’encouragée, la construction est moderne et intéressera les
architectes. Pierre Marcilly, La Construction Moderne, n.º 8 du 22
Novembre 1925. (pág. 89).
A Albergaria (Auberge de la Potée Lorraine) de Pierre
Selmersheim (1869-1941)
fig. 13– Une rue du Village Français. L’Auberge de la Potée Lorraine. Postal AN 92
Paris.fig. 14 - Exposition des Arts Décoratifs. - la Potée Lorraine. P. Selmersheim,
architecte. Pl. 1. La Construction Moderne n.º 1, 4 Octobre 1925 (pág. 6).
Segundo Antony Goissaud, “O arquiteto dedicou especial atenção a uma distribuição dos espaços que permitisse uma circulação rápida, evitando engarrafamentos ou perdas de tempo. A planta e a composição poderiam servir de modelo para qualquer boa pousada rural. O Sr. Pierre Selmersheim disse-nos que queria fazer algo simples e rústico. Conseguiu fazer um conjunto simples, coquet e prático.” [1]
fig. 15 – La Potée Lorraine. Selmersheim Architecte. Coupe tranversale et plan.in La Construction Moderme n. º 1. Du 4 Octobre 1925. (pág. 6).
fig. 16 – Exposition des Arts Décoratifs. Auberge de
la Potée Lorraine. P. Selmersheim Architecte. Photo P. Cadé – in La
Construction Moderne 4 Octobre 1925 (pág.3).
A casa do tecelão (Maison du Tisserand) do arquitecto Émile Brunet (1872-1952)
fig. 17 - Exposition des Arts Décoratifs. Maison du
Tisserand. Façade Principale M. L. Brunet, Architecte. Pl. 8. Photo P. Cadé. La
Construction Moderne n.º 2, 11 Octobre 1925.
“O senhor Emile
Brunet, arquitecto, construiu na Village Française "a Casa do
Tecelão", ou seja, a pequena casa de um artesão, incluindo a sua oficina e
o seu alojamento. O autor pretendia inicialmente instalar ali um oleiro, mas
devido às circunstâncias o local tornou-se a Casa do Tecelão e esta mudança não
foi desagradável, pois permitiu que muitos arquitectos e particulares
conhecessem melhor os tecidos da Manufactura do Linho.” [2]
fig. 18 . Exposition des Arts Décoratifs. Maison du Tisserand. Façade Arrière.
M. L. Brunet, Architecte. Pl. 7. Photo P. Cadé. La Construction Moderne n. 2,
11 Octobre 1925.
[1] L'architecte
s'est attaché particulierement a une distribution offran une circulation
rapide, évitant tout embouteillage, toute perde de temps. Le plan et la
composition pourraient servir de modèle à n'importe quelle bonne auberge de
campagne. M. Pierre Selmersheim nous disait qu’il avait voulu faire quelque
chose de simple et de campagnarde. Il est arrivé à faire un ensemble simple,
coquet et pratique. Antony Goiassaud La Construction Moderne
n.º1 du 4 Octobre 1925 (pág.2)
[2] M. Emile Brunet, architecte, a construit au Village Français « la Maison du Tisserand », c'est-a-dire la petite maison d'un artisan comprenant son atelier et son logement. L'auteur s'était proposé d'abord d'y installer un potier, par suite des circonstances elle est devenue la Maison du Tisserand et ce changement n'a pas été désagréable puisqu'il a permis a de nombreux architectes et particuliers de mieux connaître les toiles a tentures de la Manufacture de Linge. Antony Goissaud,La Construction Moderne n.º 2, 11 Octobre 1925 (pág.19).
A casa de habitação burguesa (La Maison d’habitation bourgeoise) de Fernand Hamelet (1884-1955)
fig. 19 - La Maison d’habitation
bourgeoise. F. Hamelet Architecte (photo Cadé) Façade principale. La
Construction Moderne n. º 4 du 25 Octobre 1925. (pág.42).
fig. 21 – La Maison d’habitaion bourgeoise. F. Hamelet
Architecte (photo Cadé) Façade principale. La Fontaine par Schneider. La
Construction Moderne n. º 4 du 25 Octobre 1925. (pág.42).
No pequeno largo formado
pela Habitação Burguesa, a Albergaria e a Casa do Tecelão, erguia-se a fonte da
povoação da autoria do escultor Charle Schneider. (1881-1953)
fig. 22 – Maison du Pharmacien composé par Bluysen,
avec la coopération de Parizot & de Temporal. Pour la Chambre Syndicale des
Acessoires de Pharmacie ; Phot. Printania, ed. Construction moderne.
Section Française Planche VIII. CNAM.
Os
Magasins Réunis (Bazar) de Michel Oudin (1882-1936)
Próximo da Igreja
e formando um gaveto, erguia-se o Bazar (Magasins Réunis), o centro comercial
da Village.
fig. 23
fig. 24 – Le Village français édifié sur la direction de M. Ch. Genyus. Gravure. La revue de l’Art. N.º 267, Juin 1925. (pág. 37).
Faziam ainda parte
da Village Français os seguintes edifícios:
O Lavadouro
(Lavoir)
A Sapataria
(Cordonnerie) de Gabriel Guillemonat (1866-1945)
a Padaria “Au pain
de France” de Alfred Levard (1879-?)
a Casa do
marmorista, Louis Brochet (1847-1933)
o Cemitério de Louis Félix Bigaux (1858-1933)
a Boutique de Dentelliére
do outro lado
Transformateur
Pavillon Cardé
Express- Bar
Pavillon Picha (constructions légeres)
Restaurante
Club
des Architectes Diplômés (97) de Paul Tournon (1881-1964)
Pela forma como é concebido, procurando organizar o espaço, deve destacar-se o Club des Architectes Diplomés par Le Gouvernement.
fig. 25
Paul Tournon, o
arquitecto autor do projecto do Club de Architectes, teve como preocupação
inserir o seu pavilhão de forma a organizar todo o local, a arborização e as
vias existentes, e os pavilhões adjacentes com os jardins então criados.
fig. 26 – Pormenor da planta geral da Exposição 1925, orientada a Norte.
Legenda:
97 – Pavilhão da SADG
96 - Pavilhão
Corcellet-Morancé
94 – Pavilhão de la
Ville de Paris
95 – Pavilhão da Revue
des Annales
fig. 27
O arquitecto André Louis Bérard (1871-1948) descreve na revista “Architecture”, como o arquitecto Paul Tournon implantou e compôs o pavilhão, acompanhado de uma planta da envolvente:
“Na verdade, não foi somente esse desejo que orientou o nosso colega na
sua original composição, mas foi sobretudo a preocupação de dispor o seu
pequeno edifício em harmonia com os jardins e os pavilhões que o iriam rodear.
Esta preocupação em adaptar a construção ao contexto envolvente nem sempre foi muito marcante nesta exposição e é por isso que certas partes dão uma impressão de desordem que não deixa de afligir as mentes apaixonadas pelo método e pela clareza.
Devemos elogiar o nosso colega Tournon pelo cuidado que teve em criar
neste local um pequeno conjunto muito apreciado pelo público que aqui vem, ao
abrigo das grandes árvores, perante as flores e o murmúrio das fontes, para
repousar os seus pobres olhos cansados por toda uma profusão de cores violentas
e de formas insólitas. Vale a pena, no entanto, esclarecer para os entendidos
as razões deste sucesso e as linhas gerais que nortearam a harmonia desta
decoração. O nosso colega Tournon tinha à sua disposição um terreno que era de
certa forma função de dois eixos principais. A Avenida Dutuit, com vista para
os Campos Elísios, e a clareira que se situava no limite do local proposto e na
qual era indicado orientar a vista do pavilhão. Estes dois eixos juntos formavam
um ângulo de aproximadamente 60º. Uma planta triangular permitia duas fachadas
normais a estes eixos, e ao inscrever neste triângulo um hexágono que se tornou
o hall central, deu ao nosso colega, para além da parede de entrada, aberturas
sobre as duas vistas, e três acessos às salas de exposição que lhe eram
solicitadas.”
fig. 28 – Club
des Architectes diplomés par le Gouvernement. Schema de la disposition
dénsemble dans le plan cadastral. Paul Tournon Arch. DPLG.in Architecture n. º
19 du 10 Octobre 1925. (pág. 344).
“Por fim, o nosso
colega, aproveitando o desnível existente, estendeu o terraço do café Corcellet
até à frente da sua obra, criando assim uma ampla esplanada com a Belle Minerve
de Sarrabezolles numa extremidade e, na outra, o pátio semicircular nas
traseiras, abrindo-se para o pavilhão Morancé e para o encantador jardim de
nenúfares de Marrast, um dos pontos altos da exposição. Por fim, no encontro
dos eixos deste jardim e do pavilhão dos arquitetos, foi indicado um ponto de
vista que o nosso colega Roux-Spitz criou através de um obelisco de composição
muito nova e muito decorativa.” [1]
“A planta do arquiteto Tournon era curiosa, o seu ponto de partida era um hexágono a servir de hall de entrada. Ao fundo uma galeria com um anexo de cada lado para exposição de um diorama; nesta galeria não existem aberturas para permitir que a luz elétrica produza efeito por detrás das fotografias em vidro dispostas em madeiramentos que cobrem as paredes laterais e iluminar os dioramas.”
E Fonclause acrescenta
“A fachada
principal do pavilhão, que mostrámos, erguia-se na borda do terraço da Minerva,
dominando ligeiramente a bela perspectiva do belo jardim do arquitecto
paisagista Ploquin*; esta fachada estendia-se em cada um dos seus lados por uma
passagem que formava um nicho, com uma parte superior vazada e decorada com um
belo vaso de mosaico de Gentil e Bourdet.”
[2]
[*Henri
Ploquin (1885- ?)]
fig. 29 – Pavillon du Club des Architectes Plan P. Tournon
Architecte. La Construction Moderne n.º 9 du 29 Novembre 1925.
fig. 30 – “Club des Architectes”façade postérieure :
P. Tournon Architecte. PhotoBernès et Maroutea. In La Construction Moderne n.º
9 du 29 Novembre 1925. (pág. 106).
“Do lado direito do terraço
Minerva, destacando-se sobre um fundo verde, podia ver-se a estátua dourada que
deu o nome ao terraço.
Esta poderosa obra, “A Dança Triunfal”, retrata uma Minerva animada por um entusiasmo soberbamente traduzido; ela teria uma bela reputação em Sarrabezolles* se este escultor não se tivesse distinguido por outros igualmente notáveis. A estátua de “Minerva de Sarrabezolles” é, sem dúvida, uma das mais belas obras da Exposição de Artes Decorativas.” [3]
[*Charles Marie Louis Joseph
Sarrabezolles (1888-1971)]
fig. 31 – Charle Sarrabezolles, « la Danse triomphale » de Pallas Athena bronze. Club des
Architectes à l’Exposition des Arts Décoratifs Paris 1925. La Construction
Moderne n.º 9 du 29 Novembre 1925. (Pl. 36).
No pedestal a inscrição : “A Pallas par qui les dieux
vainquirent les géants - A l'intelligence dominatrice de la matière.”
O original em gesso da escultura 245 x 220 x 140
cm. está actualmente no Museu Boulogne-Billancourt. E em 1989 foi erguida uma
réplica em resina nos jardins do Trocadéro.
fig. 32 – O modelo em gesso da La Danse triomphale, no
Museu de Boulogne-Billancourt e a réplica nos Jardins do Trocadéro Paris.
[1] A dire vrai ce n'est pas ce seul désir qui a guidé notre confrère dans son originale composition, mais c'est surtout le souci de disposer son petit édifice en harmonie avec les jardins et les pavillons qui devaient l'entourer. Ce souci d'adapter la construction aux alentours immédiats n'a pas toujours été très marqué dans cette exposition et c'est pourquoi certaines parties donnent une impression de désordre qui n'est pas sans affliger les esprits amoureux de méthode et de clarté. Il faut louer notre confrère Tournon de ce souci qu'il a pris de créer en cet endroit un petit ensemble très apprécié par le public qui vient ici, à l'abri des grands arbres, devant les fleurs et au murmure des fontaines, reposer ses pauvres yeux fatigués par toute une débauche de couleurs violentes et de formes inusitées. Il est bon toutefois de préciser pour les initiés les raisons de ce succès et les directives générales qui ont présidé à l'harmonie de ce décor. Notre confrère Tournon avait à sa disposition un terrain qui était en quelque sorte fonction de deux axes directeurs. L'avenue Dutuit, avec la vue sur les Champs Elysées, et la clairière qui se trouvait en bordure de l'emplacement proposé et sur laquelle il était tout indiqué d'orienter la vue du pavillon. Ces deux axes formaient ensemble un angle d'envi ron 60º. Un plan triangulaire permettait deux façades normales à ces axes, et en inscrivant dans ce triangle un hexagone qui devenait le hall central, à donné au notre confrère, outre paroi d'entrée, des ouvertures sur les deux vues, et trois accès aux salles d'exposition qui lui étaient demandées. Enfin, notre confrère profitant de la différence de niveau existant, prolongea la terrasse du café Corcellet jusque devant son œuvre, en créant ainsi une large esplanade ayant à une extrémité la Belle Minerve de Sarrabezolles, et à l'autre le fond de cour en hémicycle ouvert sur le pavillon Morancé et sur le délicieux jardin nymphé de Marrast, un des clous de l'exposition. Enfin, à la rencontre des axes de ce jardin et du pavillon des architectes, un point de vue s'indiquait que notre confrère Roux-Spitz a réalisé par un obélisque d'une composition très neuve et très décorative. André Louis Bérard (1871-1948) Le Pavillon de la SADG in Architecture n. º 19 du 10 Octobre 1925. (pág. 343)
[2]
Le
plan de l’architecte Tournon était curieux, son départ était un hexagone
servant de hall d’entrée. Au fond une galerie avec une annexe de chaque côté
pour y disposer un diorama ; dans cette galerie aucune ouverture afin de
permettre à la lumière électrique d’apporter son effet derrière des
photographies sur verre disposées dans des boiseries couvrant les parements
latéraux et d’éclairer les dioramas. (..) La
façade principale du pavillon, que nous donnons en planche, s’élevait en
bordure de la terrasse de la Minerve, dominant légèrement la belle perspective
du joli jardin de l’architecte jardiniste Ploquin ; cette façade se
prolongeait sur chacun de ses côtés par un passage formant niche, à la partie supérieure
ajourée décorée dúne belle vasque avec joli bassin en mosaïque de Gentil et Bourdet. Fonclause. La Construction Moderne n. º 9 du 29
Novembre 1925.
[3]
Sur
le côté droit de la terrasse de la Minerve tranchant sur un fond de verdure on
remarquait la statue dorée qui avait donné son nom à la terrasse.
Cette œuvre puissante, « la Danse triomphale », représente une Minerve animée
d’un entrain superbement traduit; elle ferait une belle réputation à
Sarrabezolles si ce sculpteur ne s’était pas distingué déjà par d’autres aussi
remarquables. La statue de « la Minerve de Sarrabezolles » est
incontestablement l’une des plus belles œuvres de l'Exposition des Arts
décoratifs. Fonclause
La Construction Moderne" n.º 9 du 29 Novembre 1925.
A
Casa Corcellet era uma mercearia de luxo instalada na Avenida da Ópera, e
Albert Morancé um editor de livros e revistas d’arte.
fig. 33 – Pavillon Morancé-Corcellet. Marrast Arch. Postal AN 72. Paris.
fig. 34 – Jardin du Pavillon Corcellet. Marrast Arch. Postal AN 95. Paris.
“Mais adiante, Marrast teve de usar uma dobra do terreno. Usou-a com infinita habilidade e bom gosto. Na depressão, abriu um caminho pavimentado, atravessado em toda a sua extensão por um canal que alimenta uma bacia semicircular, elevada e recuada numa das extremidades. Decorou um dos taludes com grandes grupos de rododendros, cercou as árvores do outro talude com rosas trepadeiras; de um lado do caminho, colocou bancos e grandes vasos de cimento, cheios de flores e folhagem ligeira, com um efeito agradável. Ao local não falta charme nem pitoresco. Oferece um detalhe particular: entre as lajes irregulares, Marrast cultivou relva o que acentua o seu desenho e acrescenta ainda mais frescura.” [1]
fig. 35
E Georges Remon termina descrevendo a fonte de Delamarre*
“No fim num espaço
semicircular, o Sr. Delamarre colocou a sua fonte. De longe, assemelha-se a um
campanário gótico; de perto, assemelha-se a um feixe de lápis, que na realidade
são longos paralelepípedos emoldurando quatro cártulas retangulares no topo,
com figuras de mulheres bastante graciosas. No centro de cada uma das faces da
sua base maciça, existe uma viga dourada por onde a água jorra para a bacia. [2]
[*Raymond Delamarre (1890-1986)]
fig. 36 - Jardin situé devant le Pavillon de la Ville de Paris. Postal AN 127. Paris.
fig. 37– Roux-Spitz et Delamarre, Fontaine.
Jardin Marrast ; Cours-la-Reine. La Revue de l’Art n.º 269. Septembre-Octobre
1925 (pág. 247).
[1] Plus loin Marrast avait à utiliser un repli de terrain. Il s’en est servi avec infiniment d’habileté et de goût. Dans le creux il a fait courir un chemin dallé, traversé dans toute sa longueur par une rigole qu’alimente un bassin en demi-cercle, surélevé et rejeté à une extrémité. Il a orné l’un des versants avec de grandes touffes de rhododendrons, il a entouré les arbres de l’autre versant avec des rosiers grimpants; sur un côté du chemin il a placé des bancs et de grandes jarres en ciment d’un heureux effet, remplies de fleurs et de légers feuillages. L’endroit ne manque ni de charme, ni de pittoresque. Il offre un détail particulier : entre les dalles irrégulières. Marrast a fait pousser du gazon qui accentue leur dessin et ajoute encore de la fraîcheur. Georges Remon, L’Art Vivant n.º 17 1e Septembre 1925.
[2] Dans le
fond en demi-cercle, M. Delamarre a placé sa fontaine. Elle ressemble de loin à
un clocher gothique, de près à un faisceau de crayons, lesquels sont en réalité
de longs parallélépipèdes encadrant quatre cartouches rectangulaires en hauteur
avec figures de femmes assez gracieuses. Au milieu de chacune des faces de sa
base massive, est plantée une poutre dorée par laquelle l’eau jaillit dans le
bassin. Georges Remon L’Art Vivant n.º 17
1e Septembre 1925.
O Pavilhão da Ville de Paris (94) de Roger
Bouvard
O Pavilhão da Ville de Paris completa o conjunto dos pavilhões e dos jardins em torno
do Club dos Arquitectos.
fig. 38
Segundo Georges Remon (1889-1963)
“O belo pavilhão
que a cidade de Paris construiu no Cours-la-Reine, na fronteira com os Campos
Elísios, é inteiramente dedicado à educação artística, tal como é oferecida nas
suas escolas profissionais, nos cursos que subsidia e nas suas escolas
primárias.
O principal
objetivo era apresentar uma seleção de trabalhos de estudantes ao público. Esta
selecção está, além disso, tão perfeitamente alinhada com o programa da própria
Exposição, os seus resultados são de uma tendência tão moderna, que não se pode
elogiar suficientemente o espírito de método e de decisão com que a Cidade de
Paris se associou ao movimento que está a conduzir as nossas indústrias de arte
em direcção à nova estética adequada aos nossos tempos.” [1]
E Georges Remon acrecenta
“O jardim de
Laprade, localizado na extremidade do Pavillon de la Ville de Paris, é
inspirado nos jardins de Espanha. Trata-se, na verdade, de uma bacia retangular
em lagetas de barro verde e branco, onde repousam cinco canteiros e floreiras:
as lagetas formam como que canais laterais entre as quais circula um fio de
água que conserva frescos alguns vasos de flores. Cada maciço é coberto por um
aviário, sem dúvida destinado a albergar periquitos, aves das ilhas. Com as
flores e a louça, os pássaros criam uma harmonia deliciosa. Infelizmente, esta
harmonia não combina bem com a galeria com as suas colunas de mármore malva
construídas nas proximidades pelos Mármoristas de Saint-Pons.” [2]
Por seu lado, Antony Goissaud
depois de também descrever o jardim, termina acrescentando
fig. 39 – Le Jardin des Oiseaux. A. Laprade, Jardiniste in La
Construction Moderne 13 Décembre 1925. (pág.132).
Antony Goissaud descreve o Jardin des Oiseaux
“O Jardim dos Pássaros, situado
entre as grandes árvores do Cours-la-Reine, oferecia-se à admiração dos
visitantes do Pavilhão da Cidade de Paris, onde quase ladeava uma das suas
fachadas. Este jardim, com a forma de um rectângulo alongado, era delimitado
num dos seus lados compridos por uma galeria com arcadas, no outro por um
talude encimado por uma sebe e plintos com vasos, e terminava na sua
extremidade por um terraço sobre o qual se erguia o Pavilhão do Gabinete
Nacional do Vinho, em treliças, também da autoria do arquitecto Laprade.” [4]
fig. 40 – Pavillon de de la Ville de Paris. R. Bouvard, A. Vincent, Six et Labreuille, Arch. Postal Patras 9 Paris.
fig. 41 – Jardins du Pavillon de la Ville de Paris- Jardin Moser (Marrast
arch.) Postal A.P. 69.
fig. 42 – Pavillon de la Ville de Paris à l’exposition. Architecte M. Roger
Bouvard. La Construction Moderne n. º
38,du 21 Juin 1925. (pág. 415).
Antony Goissaud descreve a fonte do jardim do pavilhão da Ville de Paris.
No centro do jardim ergue-se uma bela fonte com duas bacias circulares e concêntricas. A bacia exterior é muito baixa e formada por uma faixa simples; a bacia central é alta, com quatro curvas grossas, cada uma com um canal pouco profundo para o escoamento da água. A fonte em si tem uma base redonda de ornamentação muito simples, com uma parte superior octogonal com quatro gárgulas muito simples. É encimada por uma estátua dourada de quarenta centímetros de altura que representa uma banhista com cabelo e drapeado ao estilo de Ninon.” [5]
E Lionel Landry elogia este conjunto de jardins.
“Vale a pena também elogiar o belo jardim que, ali perto, se conclui
harmoniosamente com o Pavilhão dos Artesãos de Paris, projectado pelo Sr.
Tournon. Este jardim tem o raro mérito de se harmonizar com outro jardim
vizinho, porém disposto numa direção diferente, que o Sr. Marrast, auxiliado
pelo Sr. Moser, transformou num oásis encantador, inspirado pela ideia, hoje
quase paradoxal, de que num jardim o papel principal deve pertencer à planta.
(…)
(…) Isto consola-nos pelas árvores de betão, com paletes inclinadas num
ângulo de 45%, que representam, num paroxismo antifísico digno de nota, a
estilização da planta e que podem ser vistas, ou evitadas, conforme desejado,
no lado leste da Esplanada.” [6]
“No espaço
circular muito sombreado atribuído ao Sr. Courtois, era difícil fazer qualquer
coisa que parecesse agradável à volta da "Fonte dos Cisnes" do Sr.
Boyau (um complexo emaranhado de animais dourados no meio de um tanque); o Sr.
Courtois contentou-se em cercar o circo com folhagem, pilares de alvenaria de
um rosa suave, unidos por uma treliça branca, e colocar num canto um banco
amarelo-canário. Dourado, rosa, branco e amarelo envoltos no verde da folhagem,
é assustador.” [7]
fig. 43 - Marcel Loyau sculpteur. Fontaine des Cygnes. Postal AN 146. Paris.
[1] Le beau pavillon que la Ville de Paris a construit sur le Cours-la-Reine, en bordure des Champs-Élysées, est entièrement consacré à l’enseignement artistique tel qu’il est dispensé dans ses écoles professionnelles, dans les cours qu’elle subventionne et dans ses écoles primaires. Présenter au public une sélection de travaux d’élèves, tel est le but principal qu’elle s’est proposé. Cette sélection est du reste si parfaitement conforme au programme même de l’Exposition, ses résultats en sont de tendance si moderne, qu’on ne peut trop louer l’esprit de méthode et de décision avec lequel la Ville de Paris s’est associée au mouvement qui entraîne nos industries d'art vers les neuves esthétiques convenant à notre époque. Georges Remon L’Art Vivante n.º 17 1e Septembre 1925 (pág. 26)
[4] Le Jardin des Oiseaux, situé au milieu des grands arbres du Cours-la-Reine, s’offrait à l’admiration des visiteurs du Pavillon de la Ville de Paris dont il bordait presque l’une des façades. Ce jardin, de forme rectangulaire allongée, était limité sur un de ses grands côtés par une galerie à arcades, sur l’autre par un talus surmonté d’une haie et de socles portant des vases et terminé à son extrémité par une terrasse sur laquelle s’élevait le Pavillon en treillage de l’Office National des Vins, dû aussi à l’architecte Laprade. Antony Goissaud La Construction Moderne 13 décembre 1925. (pág. 131).
[5] Ce pavillon si élégant, si délicatement beau s’élève au centre dún vaste rectangle allongé, au milieu de grands jardins ombragés garnis de fontaines, de statues et de pergolas. Son importance est telle qu’il est impossible de donner une reproduction photographique de l’ensemble qui disparait presque sous les feuillages. Au centre du jardin s’éléve une jolie Fontaine à deux vasques circulaires et concentriques, la vasque extérieure est très basse et formée par um simple bandeau ; la vasque centrale est haute avec épaisseur à quatre incurvations ayant chacune une rigole peu profonde pour l’écoulement de l’eau ; la fontaine proprement dite a un socle rond très sobrement ornementé avec partie supérieure octogonale à quatre gargouilles trèss simples, elle est surmontée d’une statue haute de quarante centimètres dorée répresentant une baigneuse avec cheveux coupés à la Ninon et avec draperie. Antony Goissaud La Construction Moderne du 21 Juin 1925. (pág. 446).
[6] Il convient également de louer le joli jardin qui. près de là, se conclut harmonieusement par le pavillon des Artisans de Paris, du à M. Tournon. Ce jardin offre le mérite rare de s'harmoniser avec un autre jardin, voisin, mais disposé selon une direction différente, et dont M. Marrast aidé de M. Moser a fait une délicieuse oasis, en s'inspirant de cette idée, aujourd'hui quasi paradoxale, que dans un jardin le rôle principal doit appartenir à la plante. Ceci nous console des arbres en béton, avec palettes inclinées à 45%, qui représentent, dans un paroxysme antiphysique intéressant à noter, la stylisation du végétal et qu'on pourra voir, ou éviter, au choix, sur le côté Est de l’Esplanade. Lionel Landry Art et Décoration (pág. 212)
E mostramos ainda dois pavilhões que correspondem a duas actividades, uma consagrada, a Moda, e a outra em crescimento, implicando novo desenho, o Automóvel.
O Pavilhão de L’Elégance (103). Robert Fournez (1873-1958) arquitecto e Albert Armand Rateau (1882-1938) decorador
Sendo
a Moda uma das principais indústrias francesas do ponto de vista da criação e
do ponto de vista económico, e sendo Paris o seu principal centro de difusão,
impunha-se um pavilhão para o qual concorreram os principais criadores da
Alta-Costura parisiense Lavin, Callot. Worth, Jenny e Cartier.
fig. 44 – Pavillon de L’Elégance. Postal AN 73. Paris.
Para Arsène Alexandre estabelecendo uma relação entre o vestuário feminino e a arquitectura:
Resumindo é o
gosto e o tacto do desenho que está na base desta vitória. E o facto é que
estas qualidades são realmente inatas em nós, por se terem manifestado num
ponto tão elevado, enquanto a faculdade de desenho é em nós tão fraca e tão
pouco seguida, tão pouco inteligente, digamos de uma forma bruta.” [1]
fig. 45 – Le Pavillon de l’Elégance. Partie Latérale. R. Founez, Architecte. La Renaissance de L’Art Juillet 1925. (pág. 25).
fig. 46 – Vue intérieure du Pavillon
de l’Elégance. Photo REP. Musée des Arts
Décoratifs. Fonds Jean Collas.
fig. 47 – Pavillon de la Halte-Relais pour Tourisme
Automobile. Posta AN 126. Paris.
[1] Peut-être n'a-t-on pas assez remarqué que l'évolution du costume féminin correspondait exactement à celle de l'architecture : simplification des lignes; exclusion de toute surcharge, parasite ou postiche, ces lignes faisant valoir celles du corps qui demeure la plus parfaite architecture, et la couleur seule devant faire valoir cette harmonie des plans.' On peut être sûr, après la floraison extraordinaire de grâce et d'invention que nous ont offerte toutes les sections de la toilette, que, dans ce domaine, la France demeure pour longtemps sans rivale. En somme c'est le goût et le tact du dessin qui sont à la base de cette victoire. Et il faut que ces qualités soient vraiment innées chez nous pour s'être manifestées à un si haut point, alors que l’enseignement du dessin est chez nous aussi faible et aussi peu suivi, aussi peu intelligente disons brutalement le mot. Arsène Alexandre, Les leçons de la grande année, La Renaissance de l’Art, Décembre 1925. (pág. 550).
[Nota - ficaram ainda assim muitos outros pavilhões e participações.]
Um comentário de Guillaume Janneau onde procura analisar as duas concepções que se confrontaram na Exposição:
“Deste confronto
de formas, porém, podemos deduzir uma conclusão geral: que se desenvolveram
simultaneamente duas concepções opostas, a dos decoradores e a dos engenheiros.
Por um lado, há
artistas que compõem uma arquitectura interior e até exterior como uma pintura,
preocupados em equilibrar pontos agradáveis e ponderar linhas, procurando criar
uma certa “atmosfera”, explorando todos os recursos da decoração, adornando as
formas com as mil riquezas que a sua imaginação inventa.
Por outro lado, há, mais ou menos rigorosos na aplicação dos princípios, os construtores que amam os volumes puros situados na atmosfera à maneira da escultura, e para quem toda a decoração altera a clareza das formas e diverte não só o espírito, mas também os olhos. Para estes, a máquina é a obra por excelência e o arco de betão armado lançado sobre o abismo iguala em beleza o templo de Paestum. (…)
E Janneau termina citando Montesquieu
“Destes dois
sistemas opostos, qual é o bom, qual é o verdadeiro?
"Numa nação livre", disse Montesquieu, — e a república das artes é uma nação livre — “é muitas vezes indiferente que os indivíduos raciocinem bem ou mal, basta que raciocinem. Daí a liberdade que garante os efeitos desses mesmos raciocínios." [1]
E em outro número da mesma revista Jeanneau escreve:
“Sem dúvida, [a Exposição] não é o que os modernistas queriam que fosse. O seu programa e a sua concepção continuam a ser os das grandes feiras universais. A sua estética reflecte o falso gosto cujas manifestações indiscretas fazem desejar de se refugiar numa cela de cenobita. Mas será que o verdadeiro "moderno", puramente racional e despojado, teria o mesmo apelo sobre um público habituado à ornamentação?” [2]
[1] De cette confrontation de formes, on déduira, toutefois, une conclusion générale : que deux conceptions contraires se développent simultanément, celle des tapissiers et celle des ingénieurs. D'une part, il y a les artistes qui composent une architecture intérieure et même extérieure comme un tableau, préoccupés d'équilibrer des taches agréables et de pondérer des lignes, s'ingémant à créer une certaine « ambiance », exploitant toutes les ressources du décor, parant les formes des mille richesses qu'invente leur imagination. D'autre part, il y a, plus ou moins rigoureux dans l'application des principes, les constructeurs épris de volumes purs situés dans l'atmosphère à la manière de la sculpture, et pour qui tout décor altère la netteté des formes et divertit non seulement l’esprit mais les yeux. Pour ceux-ci, la machine est l’œuvre par excellence et l’arc de ciment armé lancé par dessus l'abîme égale en beauté le temple de Paestum.
De
ces deux systèmes opposés, quel est le bon, quel est le vrai ?
« Dans une nation libre », a dit Montesquieu,
— et la république des arts est une nation libre, — « il est très souvent
indifférent que les particuliers raisonnent bien ou mal, il suffit qu'ils
raisonnent. De là sort la liberté qui garantit des effets de ces mêmes
raisonnements. » Guillaume Janneau,
Le Bulletin de la Vie Artistique n.º 9, 1º Mai 1925.
(pág. 187 e 188).
[2]
Sans
doute, elle n'est pas ce que les modernistes souhaitaient qu’elle fût. Son
programme et sa conception restent ceux des grandes foires universelles. Son
esthétique reflète le faux goût dont les indiscrètes manifestations donnent
envie de se réfugier dans une cellule de cénobite. Mais le vrai «moderne»,
purement rationnel et dépouillé, eût-il exercé le même attrait sur un public
habitué à l'ornementation ? GuillaumeJeanneau "Revirements…" in Bulletin de la Vie Artistique,
n.º 20 du15 Octobre 19125. (pág. 441).
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