quarta-feira, 6 de janeiro de 2021

Os Painéis das Estações Marítimas de Lisboa de Almada Negreiros 1

 

Ao Professor  José Augusto França


 José de Almada Negreiros 
Os Painéis das Estações Marítimas 


“…a obra-prima da pintura portuguesa da primeira metade do século” [1]

 José Augusto França


As estações marítimas

Em 1934, o regime do Estado Novo, pretendendo dar uma imagem de modernidade, para a qual contribuíram, sobretudo, Duarte Pacheco (1900 -1943) ministro das Obras Públicas e Comunicações, e António Ferro (1895-1956) Diretor do Secretariado da Propaganda Nacional, recorrem aos jovens arquitectos, engenheiros e artistas, seus contemporâneos e amigos, que então se afirmavam.

Tendo em conta que as viagens transcontinentais se efectuavam por grandes navios (lembremos que se chamavam transatlânticos) e a necessidade das ligações com as colónias (nesse ano realizou-se a Exposição Colonial no Porto), Duarte Pacheco encomenda a Pardal Monteiro o projecto para uma Estação (ou Gare) Marítima da doca de Alcântara.

E quando em 1936 é aprovado o ante-projecto da Estação Marítima de Alcântara, Porfírio Pardal Monteiro é convidado para a elaboração de um plano mais abrangente, agora estendido às duas gares (Alcântara e Rocha do Conde de Óbidos), trabalho realizado em estreita colaboração com a AGPL (Administração Geral do Porto de Lisboa) e a DGEMN (Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais), através da Delegação das Obras de Construção das Gares Marítimas.

 



fig. 1 - Pardal Monteiro (1897-1957), Urbanização do porto de Lisboa. (Doca de Alcântara). Ministério das Obras Públicas e Comunicações. Blogue Restos de Colecção.

 

Mas por uma questão de verbas e por o regime então apostar em outras prioridades, e porque nesse ano Duarte Pacheco é afastado do Ministério das Obras Públicas e Comunicações, o projecto não avança, não sendo aprovado pelo Conselho Superior das Obras Públicas.

E é só em 1938, quando o engenheiro Duarte Pacheco regressa ao Ministério das Obras Públicas, que é retomada a construção da Estação Marítima de Alcântara, e em 1939 é acelerada a sua construção pela Nota Oficiosa que anuncia a Comemoração do Duplo Centenário da Independência e a Exposição do Mundo Português, a realizar em 1940.

No entanto, a Estação Marítima apenas será oficialmente inaugurada em 17 de Julho de 1943.

Em Dezembro de 1943, a revista Panorama - num número especial dedicado a Duarte Pacheco, entretanto falecido - refere a Estação de Alcântara como “Uma das obras de maior vulto e mais evidente utilidade para o incremento do turismo nacional efectuadas sob o esclarecido critério e dinâmico impulso do Eng.º Duarte Pacheco, é dos importantes melhoramentos do Pôrto de Lisboa.”  [2]

A Estação Marítima da Rocha do Conde de Óbidos será construída entre 1945 e 1948 e os seus painéis constituirão a II Parte deste texto.


[1] José Augusto França, “Almada - O Português sem Mestre. Estúdios Cor, Lisboa 1974. (pág.147).

[2] Panorama, Revista Portuguesa de Arte e Turismo, Edição do Secretariado da Propaganda Nacional. N.º 18, Ano 3º, Dezembro de 1943.



I PARTE

A Estação Marítima de Alcântara 1934-1943

Embora tenha sido inaugurada em 17 de Julho de1943, segundo o projecto do Arquitecto Porfírio Pardal Monteiro (1897-1957), com a colaboração dos Engenheiros Pedro Pardal Monteiro e Eduardo Rodrigues de Carvalho (1891-1970) [1] o Diário de Lisboa do dia 20 de Fevereiro já refere a importância da Estação Marítima de Alcântara:

“Lisboa, que se tornou pela sua situação geográfica e pelo partido que dela se soube tirar uma das grandes encruzilhadas do Mundo, não tinha uma gare marítima digna desse nome, que recebesse condignamente os passageiros dos grandes transatlânticos que antes da guerra faziam carreira pelo Tejo e que, depois de concluída a paz, hão-de continuar, certamente, a tocar no nosso porto.” [2]

 

fig. 2 - Mário Novais (1899-1967), Foto da Gare Marítima de Alcântara do lado de terra. Biblioteca da Fundação Calouste Gulbenkian.

E nesse mesmo mês (Fevereiro de 1943), a revista Panorama do SPN publica um texto de Augusto Cunha, acompanhado de fotografias de Horácio de Novais, onde assinala que “Num pôrto como o de Lisboa que, pela sua situação e pelas condições que o actual conflito lhe assegura para o futuro, está destinado ao maior desenvolvimento de grande entreposto internacional, uma estação marítima digna de um ponto de escala das grandes linhas de navegação e, portanto, do turismo de todo o mundo, era, de facto, uma obra urgente.” [3] 

 

fig. 3 - Horácio Novais (1867-1925), A fachada do belo edifício da Estação Marítima – frente para o cais. Projecto do arquitecto Pardal Monteiro. In Panorama n.º 13 Fevereiro de 1943 (pág. 33). 

O salão de espera, ainda sem os painéis de Almada Negreiros. Centralizando o espaço, o redondo sofá desenhado por Pardal Monteiro, como foi, aliás, todo o mobiliário da Estação Marítima.

fig. 4 - Horácio Novais (1867-1925). Um pormenor do Átrio. Projecto do arquitecto Pardal Monteiro. In Panorama n.º 13 Fevereiro de 1943 (pág. 33).



[1] Foi presidente da Câmara de Lisboa entre 1939 e 1944

[2] Diário de Lisboa, de 20 de Fevereiro de 1943.

[3] Augusto Cunha (1894 - 1947),Os grandes valores turísticos nacionais” in Panorama, Revista Portuguesa de Arte e Turismo, Edição do Secretariado da Propaganda Nacional. N.º 13, Ano 3º, Fevereiro de 1943. (pág.32).


Os Painéis da Estação Marítima de Alcântara

 

 

Por convite do arquitecto Pardal Monteiro, José de Almada Negreiros (1893-1970) vai decorar, entre 1943 e 1945, o Salão de 1ª Classe com um conjunto de frescos alusivos a motivos marítimos e lisboetas.

Almada tinha já colaborado com Pardal Monteiro por diversas ocasiões, destacando-se, nestes anos, dois edifícios distinguidos com o Prémio Valmor: a Igreja de Nossa Senhora de Fátima de Lisboa (1934-1938) onde Almada realiza todos os vitrais; e a sede do Diário de Notícias (1936-1940) onde compõe diversos painéis.

E se na Igreja Almada ensaia a arte do vitral, no edifício do DN vai experimentar e realizar a pintura a fresco.

Assim, na nova sede do Diário de Notícias Almada realiza um conjunto de frescos:

 

 

fig. 5 – O átrio da nova sede do DN. À esquerda e ao fundo os grandes frescos de Almada Negreiros”. (FREIRE 1939).

No átrio, um Mapa-Múndi, com “(…) tôda a simbologia adequadamente expressiva dos quatro elementos e dos doze signos do Zodíaco, com aspectos da flora, da fauna, dos protótipos de cada raça nas diversas partes do globo, avicultura, elementos marinhos, o Neptuno ao centro, lá ao alto o Frio e o Vento, Tritões e Ninfas, num estonteamento de côres, numa graciosa apresentação do mural antigo em estilizações século XX”.

 

fig. 6 – Almada Negreiros, Mapa Múndi 1939/40. Edifício do DN na av. da Liberdade Lisboa. (266 av. da Liberdade 2021).


E em outra parede do mesmo átrio, um Mapa de Portugal, com “as quatro estações, representadas por tipos portugueses”. [1]

fig. 7 – Almada Negreiros, Mapa de Portugal 1939/40, pintura a fresco. Sede do DN av. da Liberdade Lisboa. (F.C.G. 2017).

E João Paulo Freire refere que “Estes frescos, que definem a forma definitiva de Almada, são de uma exuberante expressão alegórica e de uma delicadeza suavíssima de colorido que enriquecem e valorizam êste amplo e magnífico vestíbulo.” [2]

E refere ainda, num outro átrio, um “painel de Almada Negreiros sôbre a acção da Imprensa, com uma valiosa legenda dum verso dos “Lusíadas” – “Quem não sabe arte não na estima”.

 Os versos de Camões são:

“Sem vergonha o não digo, que a rezão / Dalgum não ser por versos excelente / É não se ver prezado o verso e rima, / Porque quem não sabe arte, não na estima.”  [3]

José Augusto França aproxima justamente este fresco, daqueles pintados por Luca Signorelli (1445-1523) na Capela de São Brizio da Catedral de Orvieto a partir de 1499 até 1502.

fig. 8 – Almada Negreiros, pintura a fresco 1939/40 na Sede do DN, av. da Liberdade Lisboa. (F.C.G. 2017).

E o arquitecto Pardal Monteiro, autor do projecto do edifício, em entrevista sobre a nova sede do Diário de Notícias, justifica a escolha de Almada Negreiros afirmando que “Ninguém o conhecia ainda como fresquista, mas, o que realizou no edifício do Diârio de Notícias, sendo a sua primeira obra no género, é suficiente, como já aconteceu noutros casos anteriores, para o consagrar como um mestre”. [4]



[1] João Paulo Freire (Mário) (1885-1953), Diário de Notícias – Da sua Fundação às suas Bodas de Diamante. 2º Volume, Empresa Nacional de Publicidade. Rua do Diário de Notícias, 78.  Lisboa 1939. (pág. 114).

[2] João Paulo Freire (Mário), Diário de Notícias – Da sua Fundação às suas Bodas de Diamante. 2º Volume, Empresa Nacional de Publicidade. Rua do Diário de Notícias, 78.  Lisboa 1939. (pág. 313).

[3] Luís de Camões (1524-1580), Os Lusíadas, Canto V estrofe XCVII. in Obras de Luís de Camões, Lello & Irmão Editores. Porto 1970. (pág.1264).

[4] João Paulo Freire (Mário), Diário de Notícias – Da sua Fundação às suas Bodas de Diamante 2º Volume, Empresa Nacional de Publicidade. Rua do Diário de Notícias, 78.  Lisboa 1939. (pág. 367 e 368).


A elaboração dos painéis da Estação marítima de Alcântara

 

"Olha para o artista no andaime

A desenhar os frescos da gare marítima

Como se olhasse para uma igreja gótica.

- Menino, que tal lhe parece aí de baixo?

- Mestre, vou deixar a távola e a rima

E embarcar à aventura

Ser Bartolomeu em miniatura"

Tarcísio Trindade [1]

 

Dominada a técnica da pintura a fresco, na Estação Marítima de Alcântara Almada Negreiros vai então decorar o Salão da 1ª Classe, com oito frescos de grandes dimensões, entre 1943 e 1945, ao longo de “Três anos de preparação para uma realização rápida. Mas a arte assim o exige”. [2] 

fig. 9 - Mário Novais (1899-1967), Almada pintando os painéis da estação Marítima de Alcântara. Biblioteca da Fundação Calouste Gulbenkian. 

fig. 10 - Almada pintando os frescos da Estação Marítima de Alcântara 1945. Colecção de José Almada Negreiros (filho). (VIEIRA 2010).

Numa outra fotografia podemos ver o cartão do 3º painel da “Nau Catrineta” por trás do artista que está pintando o segundo painel. 

fig. 11 - Almada pintando os frescos da Estação Marítima de Alcântara c.1944. F.C.G. 2017).


O Século Ilustrado de 28 de Julho de 1945, em artigo assinado por MAGÊ, dá notícia de “quantos cuidados exige” a preparação e execução dos frescos. Acompanhada de fotografias do pintor trabalhando nos painéis e dos então já concluídos, refere “A arte de Almada Negreiros, muito pessoal, muito sua, afirma-se brilhantemente na decoração desta enorme gare marítima como “Arte de pintor revolucionário (…) que é verdadeira arte bem portuguesa pelo sentido e universal pela beleza.” [3]

 

fig. 12 - Almada, debruçado, trabalha afanosamente na preparação de um novo fresco. Século Ilustrado 28 de Julho de 1945.

 

E em 9 de Julho de 1945, o Diário Popular insere duas fotografias com a legenda “Almada Negreiros está prestes a terminar os trabalhos de pintura dos oito painéis sobre a vida da gente do Tejo que lhe foram encomendados para a “Gare” Marítima de Alcântara.” [4]

Para se compreender a atenção (ou alguma falta dela) pela Gare de Alcântara e pela execução dos seus painéis, é necessário lembrar que no ano de 1943, se caminhava ainda para o final da guerra.

Em Lisboa com o desenvolvimento da aviação comercial - que irá progressivamente substituir as viagens transatlânticas - era inaugurado o Aeroporto de Lisboa projectado por Francisco Keil do Amaral (1910-1975).

António Ferro (1895-1956), por ocasião do X aniversário do Secretariado da Propaganda Nacional (SPN) publica “Dez Anos de Política do Espírito” [5] onde destaca a sua acção nas Exposições, na promoção do Cinema [6] e da Rádio, do Turismo com a criação das pousadas, o Concurso da Aldeia mais Portuguesa, a publicação da revista Panorama (1941-1974), a criação do Teatro do Povo e do grupo de bailado Verde Gaio.

Os painéis da Estação de Alcântara, que Almada Negreiros executa para ilustrar a “vocação Marítima dos Portugueses”, situam-se entre esta “política do espírito”, ainda sob a recordação da Exposição do Mundo Português de 1940, e o início, no campo da literatura e das artes plásticas, de uma clara postura antifascista e antinazi provocada pelo início da guerra e que nas elites intelectuais portuguesas teve, sobretudo, grande impacto quando as tropas alemãs ocuparam Paris, a cidade - símbolo indiscutível - da Liberdade, da Arte e da Cultura.

Inicia-se então o chamado neorrealismo, movimento que terá, no final da guerra, um carácter de corrente formalizada e teorizada, no ano em que termina - significativamente - a publicação de "O Diabo" (1934/40), nas páginas do qual, em 1939, Álvaro Cunhal dava já notícia do "realismo socialista", então tornado cultura oficial na União Soviética.



[1] Tarcísio Trindade (1931-), "António Tavares de Carvalho em Alcântara a ver trabalhar o Almada", in "Os Meninos e as Quatro Estações", Ed. Panorama, 1960 ed. fac-sim. da Livraria Campos Trindade, 2008.

[2] MAGÊ, o Século Ilustrado, Nº 395, de 28 de Julho de 1945.

[3] Magê (?), in O Século Ilustrado n.º 395 de Sábado, 28 de Julho de 1945.

[4] Diário Popular de Segunda-feira, 9 de Julho de 1945.

[5] António Ferro, Dez anos de Política do Espírito, 1933-1943, Edição do Secretariado de Propaganda Nacional, Lisboa 1943.

[6] Estreia nos finais de Setembro de 1942 o filme “Ala Arriba” de Leitão de Barros que retrata a comunidade piscatória da Póvoa de Varzim financiado pelo SPN. 



Os painéis do Salão de 1ª Classe da Estação Marítima

No salão da Estação Marítima de Alcântara, Almada pinta face a face, oito frescos: dois trípticos e duas composições isoladas (cada painel com 620 X 350 cm.), pensando em particular numa primeira imagem de Portugal e de Lisboa, que “os passageiros dos grandes transatlânticos” avistariam ao desembarcar.

Na parede nascente um tríptico e um painel isolado, onde Almada mostra o Portugal das lendas do mar e da navegação.

 

fig. 13 - O tríptico “Lá vem a Nau Catarineta…” e o painel “D. Fuas Roupinho…”, fresco 620 x 350 cm. cada painel, na parede nascente da Estação de Alcântara. (FRANÇA 1974). 

1 O tríptico: “Lá vem a Nau Catarineta que tem muito que contar” onde se descreve a lenda da Nau Catarineta.

2 O painel isolado: “D. Fuas Roupinho, 1° Almirante da Esquadra do Tejo”, a representação da lenda da praia da Nazaré.

 

 

fig. 14 - Mário Novais (1899-1967), a parede nascente com o painel da Nau Catrineta (tríptico) e de D. Fuas Roupinho na Gare Marítima de Alcântara. Biblioteca da Fundação Calouste Gulbenkian.



Na parede poente um painel isolado, que mostra o encanto popular dos seus arredores e um tríptico onde Almada mostra a Lisboa ribeirinha e monumental.

 


fig. 15 - O painel “`Terra onde eu nasci”, e o tríptico “Quem não viu Lisboa…” na parede poente da Estação de Alcântara. (FRANÇA 1974).

 

3 O painel: “Ó Terra onde eu nasci” Almada (que de facto nasceu em S. Tomé) representa uma povoação da periferia de Lisboa, numa tranquilidade domingueira.

4 O tríptico: “Quem nunca viu Lisboa não viu coisa boa” onde Almada pinta cenas da vida de Lisboa sob o título do aforismo popular.

 

 


fig. 16 - Mário Novais (1899-1967), a parede poente com o painel “A Terra onde eu nasci” e tríptico “Quem não viu Lisboa…” na Gare Marítima de Alcântara. Biblioteca da Fundação Calouste Gulbenkian.

 

 A parede nascente

1.   O tríptico “Lá vem a Nau Catrineta que tem muito que contar”

 


fig. 17 – O tríptico Lá vem a Nau Catrineta que tem muito que contar. (FRANÇA 1974).


José Augusto França cita a entrevista que Almada concedeu ao Diário de Lisboa, com direito a primeira página e fotografia, onde sob o título de “Almada Negreiros, e “A Nau Catrineta” que tem muito que contar… o artista fala na escolha do Tema da Nau Catrineta: “Li a “História Trágico Marítima”, li a “Fundação de Lisboa por Ulisses” [1], mas foi em “A Nau Catrineta” o único ponto em que encontrei de facto a tradição oral do povo português e do mar”.

E Almada fala ainda do mar que - para além de andar sempre ligado à nossa História – “Até hoje mesmo ele continua a mandar em nós. Lisboa utilizada como escala, pelas grandes aeronaves internacionais que cruzam o Atlântico, é mais uma vez o mar a intervir no nosso destino…” [2]

A Nau Catrineta

O tríptico “primeira notícia plástica do simbolismo “neogarrettiano” [3] descreve a lenda da Nau Catrineta seguindo o poema popular ou popularizado.

Esta versão deve-se a Almeida Garrett (1799-1854), que no “Romanceiro e Cancioneiro Geral”, publicado em Lisboa em 1843, reproduz uma das versões mais conhecidas, anotando as suas variantes. Garrett refere ainda que o poema poderá ter como origem a narrativa do “Naufrágio que passou Jorge de Albuquerque Coelho, vindo do Brazil para este Reyno no anno de 1565”, o caso verídico do desaparecimento do navio português Santo António, que transportava Jorge de Albuquerque Coelho (1539-1596) de Olinda para Lisboa. [4]

 

O poema segundo Almeida Garrett:

 

“Lá vem a nau Cathrineta,

que tem muito que contar!

Ouvide, agora, senhores,

Uma historia de pasmar.

Passava mais de anno e dia,

que iam na volta do mar

Já não tinham que comer,

Já não tinham que manjar.

Deitaram solla de molho,

para o outro dia jantar;

Mas a solla era tam rija,

que a não poderam tragar.

Deitam sortes à ventura

qual se havia de mattar;

Logo foi cahir a sorte

No capitão general.

- "Sobe, sobe, marujinho,

Àquelle mastro real,

vê se vês terras de Hespanha,

As praias de Portugal."

- "Não vejo terras d’ Hespanha,

Nem praias de Portugal;

Vejo sette espadas nuas,

que estão para te mattar."

- "Acima, acima, gajeiro,

Acima ao tope real!

Olha se enxergas Hespanha

Areias de Portugal."

- "Alviçaras, capitão,

Meu, capitão general!

Já vejo terras de Hespanha,

Areias de Portugal.

Mais inxergo três meninas,

Debaixo de um laranjal:

Uma sentada a cozer,

Outra na roca a fiar,

A mais formosa de todas,

Está no meio a chorar."

- "Todas três são minhas filhas,

Oh! quem m’as dera abraçar!

A mais formosa de todas

Comtigo a heide casar."

- "A vossa filha não quero,

Que vos custou a criar.

- "Dar-te-hei tanto dinheiro

Que o não possas contar.

- "Não quero o vosso dinheiro

Pois vos custou a ganhar.”

- "Dou-te o meu cavallo branco,

Que nunca houve outro egual."

- "Guardae o vosso cavallo,

 Que vos custou a insinar.”

- “Dar-te-hei a nau Cathrineta,

Para n'ella navegar.”

- “Não quero a nau Cathrineta,

Que a não sei governar."

- “Que queres tu, meu gageiro,

Que alviçaras te heide dar?”

- “Capitão, quero a tua alma

Para commigo a levar.”

- “Renego de ti, demónio.

Que me eslavas a attentar!

A minha alma é só de Deus;

O corpo dou eu ao mar."

Tomou-o um anjo nos braços,

Não n'o deixou affogar.

Deu um estouro o demonio,

Accalmaram vento e mar;

E á noite a nau Cathrineta

Estava em terra a varar."   [5]



[1] Almada refere-se provavelmente aos poemas de Gabriel Pereira de Castro (1571-1632), Ulyssea ou Lysboa Edificada. Poema heroico. Composto pelo insigne Doutor Gabriel Pereira de Castro, Corregedor que foy do crime da Corte, & nomeado por S. Magestade para Chanceler mor do Reyno de Portugal. Acura de Paulo Crasbeeck mercador de livros. Lisboa 1636. E Almada refere-se ao poema de António de Sousa de Macedo (1606-1682) Ulyssippo (1640). Nova edição, Na Typographia Hollandiana, Lisboa 1848.

[2] Entrevista de Almada a Gabriela Castelo Branco in “Diário de Lisboa” de Quarta feira 10 de Fevereiro de 1943

[3] Fernando Pernes (1936-2010), “Os frescos de Almada Negreiros nas Gares Marítimas”, in Colóquio, Revista de Artes e Letras, nº 60, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian 1970. (pág.14).

[4] Bernardo Gomes de Brito (1688-1759), Historia Trágico Marítima, Tomo II. Lisboa Occidental Na oficina da Congrgação do Oratori Lisboa M. DCC. XXXV. (pág. 2 a 59). BND.

[5] Almeida Garrett (1799-1854), Romanceiro, volume III. Romances Cavalherescos Antigos, XXVI A Nau Cathrineta in Obras de J. B. de A. Garrett XV (Terceiro do Romanceiro), Na Imprensa Nacional, Lisboa 1851. (pág. 87 a 93). BND.

1.1     - O 1º painel do tríptico da Nau Catrineta

“Lá vem a nau Cathrineta,

que tem muito que contar!

Ouvide, agora, senhores,

Uma historia de pasmar.”

No primeiro painel a nau navega à deriva, perdida na incerteza da viagem, ocupando a totalidade da composição.

 

fig. 18 – O 1º painel do tríptico. (FRANÇA 1974).

 

Vai errante, no Mar, uma nau sem governo…

Sobre o antigo convez peza um velho cansaço,

E ou destino fatal ou maldição do inferno,

O mastro grande em vão aponta para o espaço… [1]

 

Almada realiza um primeiro estudo, demasiado convencional, com os marinheiros sentados em volta de uma mesa numa espécie de poço (o porão da nau), onde figura a morte como uma múmia e uma lanterna que ilumina a cena.

Na proa do navio 5 marinheiros sobre o gurupés, procuram a terra salvadora.

 

fig. 19 - José de Almada Negreiros (1873 - 1970), Estudo para o 1º painel de A Nau Catrineta. Guache sobre cartão 1945, 70 X 37 cm. Modernismos – Arquivo Virtual da Geração de Orfeu.

 

Depois desse estudo demasiado convencional Almada vai-se aproximando da forma definitiva do painel.


fig. 20 -  Estudo para o 1º painel de “A Nau Catrineta …”. (F.C.G. 2017).

 

E finalmente realiza uma composição, estruturada a partir das diagonais do mastro, dos cabos da nau e das formas arredondadas da própria nau e das suas velas cheias, conferindo-lhe uma dinâmica própria de uma embarcação navegando no alto mar, “ali que os ventos ventavam, dos quatro cantos do mundo!” [2]

 


fig. 21 – Geometria da composição. Adaptado de (FRANÇA 1974).



[1] Augusto Casimiro (1869-1967), O Poeta e a Nau in A Águia 2ª série, vol. 1, Nº4, Abril de 1912 (pág. 129).

[2] Mário Quintana (1906-1994), Saudade de Apontamentos de História Sobrenatural (1976) in Poesia Completa. Editora Nova Aguilar, Rio de Janeiro 2006. (pág. 459).


Já  não tinham que comer... 

Almada coloca no primeiro plano, “desenhado no rigor minucioso de interiores piranesianos” [1] no convés da nau os 17 marinheiros - apreensivos e esfomeados - sentados em torno de uma longa mesa que ocupa a totalidade do convés.

“Passava mais de anno e dia,

que iam na volta do mar

Já não tinham que comer,

Já não tinham que manjar.

Deitaram solla de molho,

para o outro dia jantar;

Mas a solla era tam rija,

que a não poderam tragar.”

 

fig. 22 – “Já não tinham que comer/Já não tinham que manjar.” (FRANÇA 1974).

Na balaustrada do convés “Catrineta” o nome da nau inscrito numa placa.


[1] Fernando Pernes (1936-2010), “Os frescos de Almada Negreiros nas Gares Marítimas”, in Colóquio, Revista de Artes e Letras, nº 60, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian 1970. (pág.14).



Vê se vês terras...

No centro do painel, de costas voltadas indiciando já o desentendimento, o capitão à proa do navio com um óculo e o gajeiro no mastro real soprando um búzio, procuram desesperadamente avistar terra para a salvação da nau e dos seus tripulantes.

 

- "Sobe, sobe, marujinho,

Àquelle mastro real,

vê se vês terras de Hespanha,

As praias de Portugal."

 

     

fig. 23 – “Vê se vês terras de Hespanha/As praias de Portugal.” (FRANÇA 1974).

 

Pairando sobre a nau, o Diabo e a Morte projectam as suas sombras aterradoras no redondo das velas enfunadas.

 

 

fig. 24 – “Deitam sortes à ventura/qual se havia de mattar;” (FRANÇA 1974).

 

O Diabo e a Morte

O Diabo está desenhado com cornos e asas de morcego, colorido a vermelho, uma representação que Almada irá reproduzir, vinte anos mais tarde, para a representação do Auto da Alma de Gil Vicente no Teatro S. Carlos. [1]

 

 


fig. 25 - Almada, Figurino para o 1º Diabo de Auto da Alma, guache, lápis e tinta da china s/ cartão 49 X 32,6 cm. Museu Nacional de Arte Contemporânea. Matriz Net.

 


fig. 26 - Anjo, Diabo e soldados das cruzadas. No verso: esboço de figura masculina a lápis. Autenticado no verso por Sarah Affonso.  Modernismo Arquivo Virtual da Geração de Orfeu.

 

 

A Morte, surge como um esqueleto branco, armado daCurva fouce no punho descarnado” [2], essa tradicional foice com que a morte separa a alma do corpo, numa representação que vem de tempos medievais e que se enraizou no imaginário popular, muitas vezes através das cartas do Tarot.

 


fig. 27Etteilla, pseudónimo de Jean-Baptiste Alliette (1738-1792), A Morte, Carta do Tarot. Grimaud Paris c.1900. BnF.

 

 

Almada ao pintar as figuras reproduzidas pelas suas sombras, usa uma técnica expressionista muito usada no cinema dos anos 20 e 30, e que consiste, com o acentuar das sombras, dar às personagens um aspecto mais terrível, criando assim um ambiente mais ameaçador para (literalmente) assombrar os espectadores.


[1] Representação única, pela Companhia Rey Colaço Robles Monteiro, em 25 de Novembro de 1965, por ocasião das comemorações do V centenário de Gil Vicente no Teatro Nacional de S. Carlos.

[2] Manoel Maria Barbosa du Bocage (1765-1805), Sonho, soneto 3 in Obras Poéticas de Bocage Volume I Sonetos. Imprensa Portugueza. Editora. Porto 1875. (pág.11).



A sereia da carranca na proa da nau

Almada, significativamente, coloca uma Sereia, como figura de proa conduzindo a nau, essa figura mitológica – metade mulher, metade peixe – que com o seu canto atraía os marinheiros e que figurava os perigos e as dificuldades dos mares e da navegação.

Numa inversão do seu significado, quando o navio tinha uma figura de sereia na proa, estava protegido da ira dos deuses já que estes estariam obrigados a garantir o bom tempo e a apontar o rumo seguro até ao porto de abrigo, uma boa sorte para todos os que seguiam a bordo.

 


fig. 28 – A Sereia como figura de proa da nau. (FRANÇA 1974). 


Repare-se ainda no desenho contorcido das âncoras da nau, conferindo à proa um “maneirismo” próprio dos finais do século XVI.

 

No painel do Mapa Múndi, que Almada realizou para a sede do Diário de Notícias (ver fig. 5), entre vários motivos marítimos, também figura uma jovem Sereia, metade mulher e com as pernas revestidas de escamas e terminando em rabo de peixe. Aqui é a representação simbólica da Água, na tetralogia dos elementos que figura no painel.

 

 


fig. 29 - Almada Negreiros, Sereia. Pormenor do Mapa Múndi da sede do Diário de Notícias na Avenida da Liberdade. 1940. (F.C.G. 2017).

 

E Sarah Affonso - com quem Almada havia casado em 1934 – havia já pintado, entre outros, um conhecido quadro intitulado “A Sereia” de 1939, em que figuram vários elementos do imaginário popular, ligados à navegação.

 


fig. 30 - Sarah Affonso (Sara Sancha Afonso 1899-1983), A Sereia 1939, óleo sobre tela, 103 X 86 cm. Colecção particular. Lisboa.


E, pela coincidência da data da sua realização (1943), também podemos comparar a figura da sereia com as esculturas das Tágides de Diogo de Macedo (1889-1959) para a Fonte Luminosa então edificada segundo um projecto dos irmãos Carlos (1887-1971) e Guilherme (1891-1969) Rebelo de Andrade, na Alameda D. Afonso Henriques.

 


fig. 31 - Diogo de Macedo (1889-1959), Tágide 1943, na Fonte Luminosa. Foto Mário Novais (1899-1967). Biblioteca da Fundação Calouste Gulbenkian.

 

 

1.2. - O painel central do tríptico

 

No painel central, como se fosse um zoom sobre a nau, agora vista pela popa, “o mastro grande em vão aponta para o espaço…” [1],  e forma uma diagonal que organiza e dinamiza toda a composição.

 


fig. 32 – O painel central do tríptico da Nau Catrineta. (FRANÇA 1974)

 

Comparando com os guaches preparatórios, vê-se como Almada pensou inicialmente colocar personagens no convés da nau, tendo-as retirado para introduzir em primeiro plano a figura do Anjo. Desaparecem as laranjas e é reconfigurado o cavalo.

 

 

 


fig. 33 – Cartão preparatório do 1º painel da Nau Catrineta. Desenho sobre papel 25 X 17 cm. (F.C.G. 1982).

 

 


fig. 34 – Cartão preparatório do 1º painel da Nau Catrineta. Desenho sobre papel 25 X 17 cm. Foto Log Magazine 2020. Pinterest.com.

 

Suprime-se o marinheiro no topo do mastro e Almada irá também encher as velas, inicialmente recolhidas nas vergas, para conseguir a geometria que organiza a composição.

Assim, dois círculos separados pelas vergas que sustentam “o renascer do imaginário de velas amplas” [2], são a visão do gajeiro, que espreitando por uma luneta para estibordo e navegando para Norte, vê o grupo das meninas e o elegante cavalo, agora ocupando uma falésia, onde antes era uma colina apenas pontuada por uma pequena habitação.

 

 


fig. 35 – Geometria da composição. Adaptado (FRANÇA 1974)



[1]  Augusto Casimiro (1869-1967), O Poeta e a Nau in A Águia 2ª série, vol. 1, Nº4, Abril de 1912 (pág. 129).

[2] Fernando Pernes (1936-2010), “Os frescos de Almada Negreiros nas Gares Marítimas”, in Colóquio, Revista de Artes e Letras, nº 60, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian 1970. (pág.14).

 

É o momento em que o gajeiro exclama:

 

- "Alviçaras, capitão,

Meu capitão-general!

Já vejo terras de Hespanha,

Areias de Portugal.



 

O primeiro avistamento

 


Mais inxergo três meninas,

Debaixo de um laranjal:

Uma sentada a cozer,

Outra na roca a fiar,

A mais formosa de todas,

Está no meio a chorar."

 

Assim no primeiro círculo apontado pela curva da vela, no mais iluminado canto superior direito do painel, Almada coloca, as três filhas do capitão num laranjal sobre uma falésia. Elas “cantam e tocam, entre­tendo o tempo enquanto esperam notícias.”  [1]


fig. 36 – “Mais inxergo três meninas, Debaixo de um laranjal…” (FRANÇA 1974)

 


fig. 37 – Estudo para as três meninas. (VIEIRA 2010).

  

Grato por esta notícia, como recompensa, o capitão faz ao marinheiro quatro propostas, sucessivamente recusadas.

Primeiro dar-lhe uma das filhas em casamento.

- "Todas três são minhas filhas,

Oh! quem m’as dera abraçar!

A mais formosa de todas

Comtigo a heide casar."

- "A vossa filha não quero,

Que vos custou a criar.

 

 

Perante a recusa o capitão propõe então uma recompensa em dinheiro, que será igualmente recusada.

 

- "Dar-te-hei tanto dinheiro

Que o não possas contar.

- "Não quero o vosso dinheiro

Pois vos custou a ganhar.”

 


[1] José Augusto França, “Almada – O Português sem Mestre”. Estúdios Cor, Lisboa, 1974 (pág.141).



O segundo avistamento



Então o capitão oferece-lhe o seu magnífico cavalo.

 

- "Dou-te o meu cavallo branco,

Que nunca houve outro egual."

- "Guardae o vosso cavallo,

 Que vos custou a insinar."

 

E Almada pinta no 2º círculo, mais abaixo na zona iluminada do painel e num outro espaço definido pela curva da outra vela, um maravilhoso cavalo de crina e cauda ondulantes e emplumadas.

 


  fig. 38 - "Dou-te o meu cavallo branco,/Que nunca houve outro egual." (FRANÇA 1974).

 

José Augusto França refere “…um cavalo de longa cauda emplumada, espera também — Pégaso sem as asas que Almada lhe pusera em 1942, ao desenhar o signo de uma colecção de poesia, da livraria Ática, dirigida por Luís de Montalvor, homem do «Orpheu», onde saíam as obras de Pessoa e de Sá-Carneiro.” [1]



fig. 39 - Cavalo Alado, Ex-Libris para a Editora Ática,1942 grafite s/ papel 50,5 x50 cm. (F.C.G. 2017).

 

Em 1945, ano em que Almada termina os painéis, a Editorial Ática publica a Mensagem de Fernando Pessoa, 10 anos depois da sua morte e da primeira edição do livro.

 

 

fig. 40 – Capa de Mensagem por Fernando Pessoa.3.ª Edição, Colecção «Poesia» dirigida por Luiz de Montalvor, Lisboa, Editorial Ática, 1945.

 


[1] José Augusto França, “Almada – O Português sem Mestre”. Estúdios Cor, Lisboa, 1974. (pág. 142).


A última proposta do capitão

Finalmente o capitão oferece então a própria Nau Catrineta, mas também esta oferta é recusada.

 - “Dar-te-hei a nau Cathrineta,

Para n'ella navegar.”

- “Não quero a nau Cathrineta,

Que a não sei governar."


Perante estas sucessivas recusas o capitão, em desespero, pergunta então ao gajeiro o que quer ele afinal?

- “Que queres tu, meu gageiro,

Que alviçaras te heide dar?”

 

E em resposta o gajeiro revela-se então como o Demónio que pairava sobre a nau.


 - “Capitão, quero a tua alma

Para commigo a levar.”

- “Renego de ti, demónio.

Que me eslavas a attentar!

A minha alma é só de Deus;

O corpo dou eu ao mar."


O Anjo

 Tomou-o um anjo nos braços,

Não n'o deixou affogar.

Deu um estouro o demonio,

Accalmaram vento e mar;

 

Intervém então o Anjo que vence o Demónio e afugenta a Morte que pairavam sobre a Nau Catrineta.

Finalmente no canto inferior do painel, contrastando com o fundo escuro e caminhando decidido pela amurada do navio, coloca Almada um Anjo de branco vestido, um Anjo da Guarda (o Anjo Custódio de Portugal?), com um passo estudado através de estudos preparatórios.

Com um escudo no peito e segurando nas mãos uma espada semelhante a um tridente, cujas lâminas laterais tem a forma de raios, parte para o combate ao Diabo e à Morte.

O mesmo Anjo aparecerá, triunfante, no 3º painel.

 

 

fig. 41 – “Já vejo terras de Hespanha,/Areias de Portugal.” (FRANÇA 1974)

 


 

fig. 42 - Almada (1893-1970), Estudo para Anjo da Nau Catrineta s/d. Lápis sobre papel colado em cartão 49,5 X 50,1 cm. Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporâneo. Matriz Net.

 

1.3 - O 3º painel do tríptico

O terceiro painel representa a chegada da Nau Catrineta que, após a intervenção do Anjo, salva a embarcação, criando a acalmia que lhe permite chegar a porto seguro.

 E á noite a nau Cathrineta

Estava em terra a varar." 

 

 


fig. 43 – O terceiro painel do tríptico da nau Catrineta. (FRANÇA 1974).

 

Inicialmente, Almada compõe o painel de um modo demasiado convencional, com uma parte superior onde está fundeada uma nau, vista de perfil e encostada ao cais, com um mastreação de dois mastros e três andares de vergas.

Na parte inferior um arraial popular, tendo um balcão de bebidas à esquerda e à direita advinha-se o coreto onde toca a banda.

Pairam superiormente o Anjo e à direita foge um veado vermelho, a encarnação do Demónio.

 


fig. 44 - José de Almada Negreiros (1873-1970), “A Nau Catrineta”. Estudo p/ os frescos da Gare Marítima de Alcântara. Guache sobre cartão,1945. 700 X 370 mm. Foto Log Magazine 2020.pinterest. pt

 

Esta inicial representação da Nau Catrineta pode ter sido inspirada na polémica Nau Portugal que Almada pode ter visto na Exposição do Mundo Português, nau que, por sua vez, procurou reproduzir uma nau das pinturas do século XVI como por exemplo no “Martírio das onze mil Virgens”.


fig. 45 - Casimiro dos Santos Vinagre (1902-1988), a Nau Portugal 1940. Exposição do Mundo Português. Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian.

 


fig. 46 - Mestre do Retábulo de Santa Auta, Martírio das onze mil Virgens 1520/25. Óleo s/ madeira de carvalho. 93 X 192,5 cm. Museu Nacional de Arte Antiga.

  


fig. 47 – Uma Nau quinhentista. Pormenor do painel Martírio das onze mil Virgens.

 

Seguidamente, Almada compõe uma versão que se aproxima já da definitiva faltando apenas alguns pormenores como a carruagem e a Morte.

 


fig. 48 – Estudo para o 3º painel da Nau Catrineta. Modernismos – Arquivo Virtual da Geração de Or


 O 3º painel do tríptico da "Nau Catrineta..." está dividido em três sectores.


O Anjo


No primeiro sector, o Anjo espada na mão e escudo no peito, aparece agora triunfante com um pé sobre o vencido Satanás, enquanto a Morte - porque não pode ser vencida – vai-se escapulindo…

 

  

fig. 49 – O Anjo vencendo o Diabo e a Morte. (FRANÇA 1974)

 


A Nau


Um segundo sector, ao alto à esquerda, onde

 “(…) á noite a nau Cathrineta / Estava em terra a varar.”

 

 

 A nau está fundeada e amarrada no areal que se espraia por um nocturno e escuro mar azul.

 

Ou como escreve José Augusto França: “Ao alto, a nau (que, no estudo, tinha uma presença maciça e inerte), varada no areal, forma tensa, como um grande animal marinho pronto a lançar-se de novo pelo mar fora, à aventura.” [1]

 

  

 fig. 50 – A nau fundeada no areal. (FRANÇA 1974)


Almada desenha uma nau, que embora estilizada, tem no casco uma forma que procura corresponder aos desenhos das naus do século XV e XVI, mas onde acrescentou uma exagerada mastreação, porventura tendo na memória a “inventada”, infeliz e polémica “Nau Portugal”, da Exposição do Mundo Português. (veja-se a fig. 41).

Note-se: os dois Olhais com as amarras das âncoras que seguram a nau, o alto castelo de popa, arvorando dois mastros (com os insólitos quatro andares de vergas) e o gurupés lançado para avante (também com vergas) e onde pende uma vela latina.

 

 


fig. 51 – A Nau Catrineta varada no areal… (FRANÇA 1974).

 

 

Compare-se o desenho de Almada com desenhos de naus dos finais do século XV.

Num álbum manuscrito, “Descrição da viagem de Constança a Jerusalém”, Conrad Grünenberg, desenha um conjunto de estampas (alguma de duas páginas) de vistas de cidades por onde passou (entre outras Dubrovnik, Corfu, Heraklion, Rodes e Jerusalém), e duas estampas de embarcações de que apresentamos a segunda.

 

 


fig. 52 - Konrad Grünenberg (1442 ?-1494), Estampa 21 de Beschreibung der Reise von Konstanz nach Jerusalem (Descrição da viagem de Constança a Jerusalém) - Cod. São Pedro pap. 32 c. 1487 Badische Landesbibliothek Karlsruhe.


A nau, tendo como figura de proa um lobo de língua de fora, tem no mastro principal arvorada uma enorme “vela grande”, um mastro de proa com uma verga e um mastro mais à popa (traquete) onde está recolhida a vela latina. Os dois olhais mostram as âncoras recolhidas.

 

E podemos ainda comparar a Nau Catrineta de Almada com naus do século XVI, também algo semelhantes, embora com mastreação diferente.

 

Num belo manuscrito intitulado “Manuel de pilotage, à l'usage des pilotes bretons” de 1548, com um texto de Guillaume Brouscon (?-?), figura, entre vários mapas, desenhos de rosas-dos-ventos e de navios, um desenho de uma nau do século XVI, com dois mastros, gurupés e duas mezenas.



fig. 53 – G. Brouscon. 1501-1600.Auteur du texte. Manuel de pilotage, à l'usage des pilotes bretons, 1548. Manuscrito BnF. (pág. 29).

 

 

Num outro álbum, publicado por volta de 1590, intitulado Nova Reperta, Jan van der Straet (1523-1605) (também conhecido como Johannes Stradanus, Jan van der Straet ou Giovanni Stradano), desenha um conjunto de 19 gravuras mostrando as invenções da época. Estes desenhos são gravados por Jan Collaert I (1525/30 - 1580).

 

Na estampa 16 - que representa a descoberta do cálculo da longitude - uma nau do século XVI arvorando três mastros, o grande e o traquete com pano redondo, e o da mezena com pano latino e na proa um gurupés com bujarrona.

Navegando no oceano, tem na popa da nau, um marinheiro que calcula a localização longitudinal do navio. Na proa 5 marinheiros içam as velas, numa das quais está inscrito “IHS”. Estas naus estavam armadas de canhões, nas diversas cobertas e no castelo de proa, que Almada suprime na sua Nau Catrineta.

 

 

fig. 54 Stradanus, Johannes Stradanus, Jan van der Straet  ou Giovanni Stradano (1523-1605) e  Jan Collaert I (1525/30 - 1580) , Orbis Longitudines Repertae e Magnetis a Polo Declinatione. Estampa 16 de Nova Reperta 1590.

Na legenda: Orbis Longitudines Repertae e Magnetis a Polo Declinatione. / Magnete paulum vtrinque sape devia - Dat inuerire portum ubique Plancius

 

Do mesmo autor Jan van der Straet, desenha uma outra gravura onde “singram soberbas naus que eu não verei jamais!” [2] e uma das três naus, tendo arvoradas a redonda vela grande e duas velas latinas quer na mezena quer no gurupés, é atacada por monstro marinhos ilustrando o Mar Tenebroso que a Nau Catrineta também significa.

 

Camões em Os Lusíadas refere os perigos e sofrimentos dos navegadores:

“Sofrendo tempestades e ondas cruas;

Vencendo os torpes frios no regaço

Do Sul e regiões de abrigo nuas;

Engolindo o corrupto mantimento,

Temperado com um árduo sofrimento;” [3]

 


fig. 55 - Jan van der Straet (1523-1605) desenho, gravado por Adriaen Collaert (c.1560-1616), Mar Tenebroso. Estampa n.º 104, depois de 1596. Gravura s/papel 19,7 x 27,1 cm. Publicada por Philips Galle (1537-1612) em Antuérpia. British Museum.

Legenda em latim a duas colunas: “Navita Erythraeum pavidus qui navigat aequor, /In prorae et puppis summo resonantia pendet / Tintinabula: co sonitu, praegrandia Cete, / Balenas et Monstra a navibus aecet.”

 


[1] José Augusto França, A Arte em Portugal no século XXX, Livraria Bertrand, Lisboa 1974. (pág.322).

[2]  (José Joaquim) Cesário Verde (1855-1886), O Sentimento de Um Ocidental  in O Livro de Cesário Verde 1873-1886. Typographia Elzeviriana Lisboa 1887. (pág.61).

[3] Luís de Camões (1524-1580), Os Lusíadas, estrofe XCVII do Canto VI in Obras de Luís de Camões, Lello & Irmão Editores. Porto 1970. (pág. 1290). 


A festa da chegada da nau

 Finalmente ocupando a metade inferior do painel a chegada, com os marinheiros e a população, mulheres vendendo fruta, e um marujo que se aproxima com uma sanfona preparando a música que animará a festa. Ao centro o capitão, que se distingue pelas barbas brancas, abraçando as três filhas como, em desespero, desejara.

 

 

 

1.           

2.           

3.         


fig. 57 – O capitão abraçando as filhas. (FRANÇA 1974)

 

À esquerda “…um casal burguês, ela de chapelinho de véu e ele de mãos enluvadas…”. [1]

 

 


  

fig. 58 - O casal burguês, ela de chapelinho de véu e ele de mãos enluvadas…(FRANÇA 1974)


Por detrás da multidão um anacrónico «char-à-bancs», puxado por um cavalo, conduzido por um cocheiro no seu traje habitual.

 

  

fig. 59 – O anacrónico char-à-bancs. (FRANÇA 1974).

 

 

Junto à carruagem destacam-se três homens de chapéu, com um ar compenetrado de académicos, onde vê José Augusto França “cavalheiros solenes e barbudos lêem um discurso que ninguém escuta…” [2]



Um deles segura um estandarte encimado por uma lira figurando a poesia ou a música.

O do centro, segurando a luneta, lê os papéis que segura na mão esquerda, possivelmente figurando a literatura. Junto a ele uma terceira personagem de barba branca.

Poderá ser uma referência às três idades e às três artes que Almada praticou: Poesia, Literatura e Pintura. Ou talvez à sua irreverência futurista perante a Academia e os Académicos, lembrando os versos de Gomes Leal.

 

“Entro na Academia e tiro o coco

com um respeito augusto à Assembleia…

Oiço bastos discursos de mão cheia,

e um barbudo orador bastante rouco.” [3]

 


fig. 60 - Os três cavalheiros solenes e barbudos. (FRANÇA 1974).

 

Lembremos que em 1932 Marinetti [4], o autor do Manifesto Futurista – então consagrado como Académico - veio a Lisboa onde se realizou uma sessão onde estiveram presentes, António Ferro e Júlio Dantas [5].

Protestaram Almada Negreiros que no Diário de Lisboa, escreve “Um ponto no i do futurismo” [6] que assina “pelos futurista portugueses” e Fernando Pessoa, com o heterónimo de Álvaro de Campos, escreve o poema “Marinetti Académico” onde afirma que “Lá chegam todos, lá chegam todos...” [7]

 


[1] José Augusto França, “Almada – O Português sem Mestre”. Estúdios Cor, Lisboa, 1974. (pág. 142).

[2] José Augusto França, A Arte em Portugal no século XXX, Livraria Bertrand, Lisboa 1974. (pág.322).

[3]  António Gomes Leal (1848-1921), Mefistófeles em Lisboa. Livraria Editora Guimarães& C.ª Lisboa 1907. (pág.67).

[4] Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944).

[5] Júlio Dantas (1876-1962), médico e escritor, membro da Academia das Ciências e sobre o qual Almada tinha escrito, em 1915, o violento Manifesto Anti-Dantas.

[6] Diário de Lisboa de 25 de Novembro de 1932.

[7] Álvaro de Campos, Marinetti Académico, poema [534] in Fernando Pessoa Obra Poética Companhia Aguilar Editora Rio de Janeiro 1965. (pág.415). 


2 O painel isolado “D. Fuas Roupinho 1º almirante da esquadra do Tejo”


O escritor francês Blaise Cendars, pseudónimo de Frédéric Louis Sauser (1887-1961), durante uma estadia na Nazaré descreveu, em Março de 1941, desta forma concisa o lugar: Une falaise. Une Faille. Une plage. Sur la falaise, un sanctuaire. Dans la faille, le vide. Sur la plage, des pêcheurs.”  [1]

 ["Um promontório. Uma falésia. Uma praia. No promontório, um santuário. Na falésia, o vazio. Na praia, pescadores.”]

 


fig. 61 – O painel isolado D. Fuas Roupinho…(FRANÇA 1974).

 

Neste painel está representada a conhecida lenda de D. Fuas Roupinho, 1º almirante de D. Afonso Henriques, pois havia comandado a esquadra então existente no combate contra os mouros, e alcaide-mor do Castelo de Porto de Mós.

Como comandante de armada, justificando o título do painel “D. Fuas Roupinho 1º almirante da esquadra do Tejo” a personagem de D. Fuas Roupinho, é referida em dois capítulos da Crónica de 1419, cujo autor se desconhece, mas que foi descoberta por Artur Magalhães Basto apenas em 1942, no tempo em que Almada iniciava os estudos para os painéis. [2]

D. Fuas Roupinho é referido como comandante de armada por Camões em Os Lusíadas, na estrofe 17 do Canto VIII de Os Lusíadas:

"É Dom Fuas Roupinho, que na terra
E no mar resplandece juntamente,
Co fogo que acendeu junto da serra
De Abila, nas galés da Maura gente.
Olha como, em tão justa e santa guerra,
De acabar pelejando está contente!
Das mãos dos Mouros entra a felice alma,
Triunfando, nos Céus, com justa palma
.” [3]


A referência a D. Fuas como comandante naval aparece ainda consagrada por Frei António Brandão na terceira parte da Monarchia Lusitana, iniciada em 1517 e até 1609 redigida por Frei Bernardo de Brito (1569-1617).

Assim, reportando-se ao ano de 1180, o capítulo XXXI intitula-se “De algüas vitorias navaes que os Portugueses alcansarõ dos Mouros, levando por General Dõ Fuas Roupinho”.

“Em breve tempo se poz em ordem o mandado d’ElRey, & Dom Fuas com bastante recado de embarcaçoens, & gente, sahio fòra da barra em demanda dos inimigos. Naõ apontaõ nossas Historias o numero das embarcações ou gente, como também o naõ fazë da Armada Mourisca; sé dizem, que hüa, & outra se vieraõ a encontrar pouco adiante do Cabo de Espichel a 29 dias do mez de Julho do anno de mil & cento & oitenta, & começaraõ entre si hüa temerosa batalha”

E descreve ainda a morte de D. Fuas Roupinho em 1182, no capítulo XXXIII intitulado “Como Fuas Roupinho perdeo a vida pelejando com os Mouros de Africa. Referëse algüas doações feitas à ordë de Avis.” [4]

 

Quanto à lenda do Milagre da Nazaré ela é descrita por António Brandão da seguinte forma:

“A memoria queo faz ainda viu no anno de mil & cento & oitenta & dous, he certa escritura referida pello Doutor Fr. Bernardo de Brito na segunda parte desta obra, da qual consta, que saindo à caça Dom Fuas em hüa menhãa de nevoa pella costa do mar Oceano, onde agora está fundada a Igreja de Nossa Senhora da Nazareth, foi seguindo hum veado, & chegou com o cavalo à ponta do penedo, em que oje se vê a hermida da memoria.

Faz a terra igoal recebimento da parte do Norte a quem por ella vem andando, mas chegando a esta paragë, se deixa cahir sobre o mar para a parte do meyo dia cõ alturatão desmedida, que causa horror a quem a contempla. Neste terribel trance se vio D.Fuas, & invocandoo socorro da Virgë Sacratissima Nossa senhora, se deixou ficar o cavalo imóvel na ponta do rochedo, de que ainda oje durão os sinais na própria pedra.” [5]

 

A lenda assim descrita, consolida-se ao longo dos anos. E assim descreve o episódio Pinho Leal no Portugal Antigo e Moderno:

“Corria o anno de 1182, e a 14 de setembro (dia em que a egreja celebra a exaltação da Santa Cruz), andava D. Fuas no seu exercício favorito, da caça. Estava a manhan de nevoeiro cerrado, e o alcaide galopava vertiginosamente em seguimento de ura grande veado, que se encaminhava para o mar. Sem vêr o imminente perigo, D. Fuas se achou na ultima ponta de um rochedo, de mais de 200 braças de altura, perpendicular sobre o Oceano.

Em tão terrífico perigo, e apenas a dois palmos da extremidade da rocha, e quasi dependurado sobre o abysmo, o cavaleiro invoca a protecção de Nossa Senhora de Nazareth, e o cavallo pára de repente, ficando tão firme como se fosse uma peça da mesma rocha, e assim salvou a Senhora, de uma morte horrível, o cavalleiro christão.

As ferraduras dos pés do cavallo, ficaram impressas na rocha, e ainda lá se conserva este signal do milagre.

D. Fuas se dirigiu á capellinha do monte, a dar graças á Santíssima Virgem, por se ter dignado obrar tamanho prodigio em seu favor, e lhe fez solemne promessa de erigir- Ihe um templo.” [6]

 

Seguindo a lenda, Almada compõe o painel de D. Fuas em três partes: a parte superior do painel mostra um cavaleiro perseguindo um veado na ponta da falésia da Nazaré, enquanto a imagem da Virgem surge numa auréola. No centro do painel o mar da Nazaré onde navega uma embarcação. E na parte inferior pinta a praia com pescadores, embarcações e mulheres em trajes típicos.

  


fig. 62 - Estudo para o painel de D. Fuas Roupinho. Guache sobre cartão 70 X 37 cm. 1943/45. Painel D. Fuas Roupinho na Gare de Alcântara.


Para a completa definição da composição do painel Almada Negreiros com a colaboração de Sarah Affonso, estuda com pormenor os elementos que irão constituir as personagens do milagre.

 


fig. 63 - Estudo para o painel D. Fuas Roupinho da Gare Marítima de Alcântara. Autenticado no verso por Sarah Affonso. Adaptado de Modernismos – Arquivo Virtual da Geração de Orfeu.

 

Em 1940, Sarah Affonso, nas núpcias de um casal amigo, desenha uma evocação do milagre da Nazaré.


fig. 64 - Sarah Afonso, Milagre de Nossa Senhora da Nazaré, guache s/papel Col. particular.No canto superior direito uma recriação de um bordado com a inscrição: Casamento feliz / Germaine Georges / 1940. Modernismos – Arquivo Virtual da Geração de Orfeu.

  

A lenda, de origem medieval que se foi consolidando no imaginário português, tornou-se motivo de muitas e antigas imagens do Milagre de Nª Sª da Nazaré, eruditas ou populares, que também terão ajudado Almada na composição do painel.

 


fig. 65 - Autor desconhecido, Aparição de Nossa Senhora de Nazaré a D. Fuas Roupinho. Século XVII. Óleo s/tela, 400 X 210 Santuário de Nossa Senhora de Nazaré. Wikipédia.



fig. 66 - Gregório Francisco de Queirós, Milagre de Nossa Senhora da Nazaré "Virgem Maria valeime". 1791. Água-forte s/ papel 21,1 X 18,8 cm. Museu Dr. Joaquim Manso. Matriz Net.

 

Na sua versão pintada na Gare Marítima de Alcântara, o painel representa a praia limitada a norte pela falésia na vila da Nazaré.

 

 

a)    Na parte superior Almada pinta o milagre com a Virgem, o Diabo em veado e D. Fuas a cavalo na extremidade da falésia.

b)    Na parte do meio o oceano onde navega a todo o pano, uma embarcação de quatro mastros.

c)     Na parte inferior a praia da Nazaré dois pescadores puxam a rede por entre os catraios, que espreitam com as suas proas redondas. Duas mulheres com os trajes típicos estão sentadas junto á arriba tecendo as redes de pesca. Sob um barco virado, dorme na sombra um pescador. Na praia areia da praia, como esquecida, está pousada uma âncora.

 

A composição utiliza o redondo da proa do barco e o perfil da falésia para criar e centralizar toda a composição.

 



fig. 67 – A geometria da composição. Adaptado de (FRANÇA 1974)

 


[1] Blaise Cendrars (1887-1961), texto sobre a Nazaré de março de 1941, inserto em Acácio Leitão (1894-1945), Nazaré tema inesgotável in Panorama n.º 2, Julho de 1941. (pág. 27).

[2] Artur de Magalhães Basto (1943), Fernão Lopes. Suas «crónicas perdidas» e a Crónica Geral do Reino – A propósito duma Crónica quatrocentista inédita dos cinco primeiros reis de Portugal, Porto, Livraria Progredior. Porto 1943.

[3] Luís de Camões (1524-1580), Os Lusíadas, estrofe XVII do Canto VIII in Obras de Luís de Camões, Lello & Irmão Editores. Porto 1970. (pág. 1317).

[4] António Brandão (1584-1637), Terceira parte da Monarchia Lvsytana. Qve Contém a Historia de Portugal, desde Conde Dom Henrique, até todo o Reynado d’El Rey Dom Afonso Henriques. Pelo Doutor Frey Antonio Brandaõ. Abbade do Convento de N. Senhora do Desterro de Lisboa, da Ordem de S. Bernardo, & Chronista Mór de Portugal. Na Impressão Craesbeeckiana Anno 1690. (pág. 347 a 349).

[5] António Brandão (1584-1637), Terceira parte da Monarchia Lvsytana. Qve Contém a Historia de Portugal, desde Conde Dom Henrique, até todo o Reynado d’El Rey Dom Afonso Henriques. Pelo Doutor Frey Antonio Brandaõ. Abbade do Convento de N. Senhora do Desterro de Lisboa, da Ordem de S. Bernardo, & Chronista Mór de Portugal. Na Impressão Craesbeeckiana Anno 1690. (pág. 349 e 350).

António Brandão (1584-1637), Terceira parte da Monarchia Lvsytana. Qve Contém a Historia de Portugal, desde Conde Dom Henrique, até todo o Reynado del Rey Dom Afonso Henriques. Por o Doutor Fr. Antonio Brandaõ. Abbade do Convento de N. S. do Desterro de Lisboa, da Ordem de S. Bernardo, & Chronista Mór de Portugal. Impressa em Lisboa em o Mosteiro de S. Bernardo por Pedro Craesbeck, Impressor delRey. Anno 1632. (Livro XI, Capítulo XXXIII pág. 258)

[6] (Augusto Soares d’Azevedo Barbosa de) Pinho Leal (1816-1884), Nazareth, in Portugal Antigo e Moderno volume VI. Livraria Editora de Mattos & Companhia. Porto 1875. (pág. 21).


O cavaleiro D. Fuas Roupinho


Como refere José Augusto França em «A Cena do Ódio», (1915) Almada desejara-se «Fuas sem Virgem do Milagre», numa raiva imensa; agora, a Virgem inter­viera para salvar esse cavaleiro que o poeta se limita a ver, com uma graça de imagística popular, preso à terra invocada com ternura...” [1]

 

O excerto de A Cena do Ódio em que se refere D. Fuas:

…………

Hei-de ser Fuas sem Virgem do Milagre,

hei-de ser galope opiado e doido, opiado e doido …

hei-de Átila, hei-de Nero, hei-de Eu,  

cantar Átila, cantar Nero, cantar Eu! [2]

 

Almada ensaia algumas (ou nenhumas!) indumentárias para o D. Fuas Roupinho, como se vê nos estudos.

 


fig. 68 - Estudo para o painel D. Fuas Roupinho da Gare Marítima de Alcântara. Autenticado no verso por Sarah Affonso. Adaptado de Modernismos – Arquivo Virtual da Geração de Orfeu.

 

 

Almada decide-se finalmente representar o cavaleiro vestido com uma jaqueta e um chapéu de cavaleiro tauromáquico à moda do século XVIII, jaqueta bordada, bota alta, esporas de estrela e chapéi de plumas. Dom Fuas é desenhado na posição de um cavaleiro numa lide de touros a cavalo, segurando a lança na mão direita como se fosse uma farpa de toureio.

 


 


fig. 69 - D. Fuas no painel da Gare de Alcântara. (FRANÇA 1974)

 

Almada havia já desenhado em 1934 um cavaleiro semelhante que em 1945 foi reproduzido no nº 25/26 da revista Panorama dedicado ao Toureio Português e havia sido capa do n.º 3 da mesma revista em 1941.



fig. 70 - Almada, Cavaleiro Tauromáquico 1934. Panorama n.º 25 e 26 - Número especial Toureio Português 1945.

 


fig. 71 - Capa de Almada para a revista “Panorama” n.º 3 ano 1, 1941.

 


[1] José Augusto França, “Almada – O Português sem Mestre”. Estúdios Cor, Lisboa, 1974. (pág. 141).

[2] Excerto de A Scena do Ódio por José d'Almada-Negreiros. Poeta Sensacionista e Narciso do Egipto 1915. Colaboração inédita para o nº 3 de Orpheu, publicada pela primeira vez como separata da Contemporanea. Tem na capa um retrato de Almada por D. Vazquez Diaz. (versos 15 a 28).



 A imagem da Virgem

 

A Virgem da Nazaré com o Menino, ambos coroados, surgem no céu numa mandala, sobre uma meia-lua e uma serpente comendo uma maçã. A imagem da Virgem é semelhante à que surge nas representações tradicionais (fig. 57 e 58) e que Sarah Affonso também produziu (fig. 27 e 56).

 

fig. 72 – A Virgem da Nazaré. (FRANÇA 1974).

 

O veado-Diabo e o veleiro do segundo milagre da Nazaré

 

O veado da lenda, encarnação do demónio, cai no mar onde Almada coloca um veleiro (um Clipper) de três mastros e mezena, que corre de velas enfunadas.

 


fig. 73 – O navio no mar da Nazaré. (FRANÇA 1974).


De facto, a embarcação que surge em algumas representações posteriores do milagre da Nazaré, é o brigue de dois mastros São João Baptista, que em 1846 naufragou junto à costa de Pará e cujos tripulantes prometeram que se salvassem levariam a embarcação em ombros até à ermida de Nazaré na cidade de Belém do Pará.

Uma estampa da época descreve os dois milagres de Nossa Senhora da Nazaré.

 


fig. 74 - Milagre de Nossa Senhora da Nazaré século XIX. Litografia a preto e branco 46,7 X 31,2 cm. Venda Paris, L. Turgis & Fils. Museu Dr. Joaquim Manso. Matriz Net. 

Na legenda:

O brigue Portuguez S. João Baptista, tendo sahido no ano de 1846 do Porto do Para para o de Lisboa de pois de alguns dias de viagem, já no alto mar foi a pique. 14 pessoas da equipagem se lançarão em um escaler a demandar a terra ao quarto dia de tormentosa travessia fizeram a promessa à Virgem Senh.ª de Nazareh do Desterro venerada na Ermida nos subúrbios da cidade de belém do Pará que se fossem a salvo levarão aos hombros o escaler à dita Capella. Desde então o mar e vento se tornou se bonançoso e de pois de vagarem treze dias sem mantimentos quase mortos alcançaram a terra na costa de Cayenna; foram levados d’ahi à Cidade e socorridos pelo Governo da Colónia foram mandados com o seu escaler para a capital do Pará, onde chegarão e cumprirão com a maior e solemne devoção sua promessa levando aos hombros e descalços o escaler que se acha no adro da mesma Ermida por monumento de tão edificante milagre.”

 

Em terra à esquerda os tripulantes cumprindo a promessa e transportando o escaler aos ombros até à ermida. Almada terá ensaiado esta representação que, no entanto, foi abandonada.

 


fig. 75 - Pormenor da gravura vendo o brigue, no canto inferior esquerdo os tripulantes à deriva no escaler, e no lado esquerdo o cumprir da promessa carregando em ombros o escaler até à Ermida no topo da colina.

 

Os barcos e os pescadores da Nazaré

No primeiro plano do painel de Almada, a praia onde, por entre barcos, dois pescadores arrastam as redes enquanto um terceiro dorme na sombra de um barco típico da Nazaré.

 


fig. 76 – Os pescadores e o barco virado. (FRANÇA 1974).

 

 


fig. 77 - Barco de Arte Xávega Nazaré (miniatura) Museu Dr. Joaquim Manso. Matriz Net.

 

O pintor Möise Kisling, nascido na Polónia, mas residindo em França, com a ocupação nazi, veio refugiar-se em Portugal a caminho dos Estados Unidos, onde viveu até ao final da 2ª Guerra Mundial.

Pintou os barcos típicos da Nazaré, num quadro reproduzido na revista Panorama.



fig. 78 - Möise Kisling (1891-1953), Barcos da Nazaré. Panorama n. º2 Julho de 1941. Foto Horácio Novais.

 

 

As mulheres da Nazaré

 

Sob a falésia da Nazaré duas mulheres acocoradas trabalham nas redes.

 

fig. 79 – As mulheres da Nazaré. (FRANÇA 1974).

 

A Nazaré, as suas mulheres e os seus pescadores são tema de diversas realizações nos anos trinta e quarenta. António Leitão de Barros (1896-1967) realiza em 1927/29 Nazaré, Praia de Pescadores, um documentário de curta-metragem com os habitantes da povoação. No ano seguinte realiza na Nazaré o filme Maria do Mar, o primeiro documentário ficcionado do cinema português.

 

Nas décadas de 30 e 40, as mulheres e os pescadores da Nazaré são um dos temas preferidos pelos pintores, muitas vezes denunciando a condição das comunidades piscatórias, prolongando-se nos anos seguintes pelo neorrealismo.

 


fig. 80 - Jorge Barradas (1894-1971), Mulher da Nazaré1933. Óleo s/cartão 79 X 63,5 cm. Museu José Malhoa. Caldas da Rainha.

 


fig. 81 - Lázaro Lozano (1906-1999), tríptico Gente de mar 1942. Óleo s/tela 200 cm. por 65 X 106 X 65 cm. Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea.

 

E ainda no seguimento da Exposição do Mundo Português, durante a década de 40, António Ferro irá utilizar a Nazaré, enaltecendo a Arte Popular, numa visão folclórica e turística, como forma de propagandear o Regime.

 

Posteriormente à realização dos painéis da Estação Marítima de Alcântara, em 1946, o SPN agora SNI (Secretariado Nacional de Informação) edita “Portugal - Breviário da Pátria para os Portugueses ausentes” de vários autores entre os quais Orlando Ribeiro (1911-1997), Damião Peres (1889-1976) e Reynaldo dos Santos (1880-1970).



fig. 82 – O Povo português - Pescadores da Nazaré. In Portugal: Breviário da Pátria para os Portugueses Ausentes. 1946.

 

António Ferro promove ainda em 1940 a criação da “C.ª Portuguesa de Bailados Verde-Gaio”, que realiza em 1948 o bailado "Nazaré" apresentado no Teatro Nacional de S. Carlos.

 


fig. 83 - Eduardo Anahory (1917-1985), estudo do cenário do bailado Nazaré, guache sobre cartão, 39,2 x 48 cm. Museu Nacional do Teatro. Matriz Net.


fig. 84 - José Barbosa, Figurino "Mulher da Nazaré" do bailado Nazaré, guache sobre cartão 29 x 24,5 cm. Museu Nacional do Teatro. Matriz Net.

 

 

E Paulo Ferreira, por vezes utilizando o pseudónimo de Paolo (1911-1999), cria, posteriormente aos painéis de Alcântara, em 1948, um painel “Nazaré, Ex-Voto do Mar Português”, onde figuram em torno da Virgem, referências a D. Fuas, às mulheres e pescadores da Nazaré, à arte da xávega, e aos barcos “meia-lua”.


 

fig. 85 - Paulo Ferreira (1911-1999), Nazaré, Ex-voto do Mar Português, Museu de Arte Popular.

 

 CONTINUA em 

A parede poente

 3 - O painel “Ó Terra onde eu nasci”


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